La Vienna ritratta nel 1482 da Hyeronymus Bosch è la Vienna con cui Peter Brook nel 1950 rese la Vienna che William Shakespeare compose nel 1604: “Allora pensavo che il lavoro del regista consistesse in una certa unità che permettesse allo spettatore di capire la commedia e allestivo Misura per misura seguendo le immagini di Bosch” racconta Brook a Franco Quadri. Di Bosch, aggiunge, “mi serviva la rozzezza, lo sporco, la volgarità”.
Brook comprende che Misura per Misura è un'opera oscura, piena di miasmi, in cui la degradazione è qualcosa di tangibile, che ti incolla le dita, che ha a che fare col sangue, lo sperma e quella patina di lercio che con sé reca il denaro; così possiamo immaginare, per rimando, un marito che vende a uno sconosciuto sua moglie per una sveltina; un vecchio che palpeggia un'adolescente sbavandole addosso; un bugiardo che continua a dire impunito le sue bugie mentre, nascosto nell'angolo in fondo, un frate spaccia indulgenze permettendo così la reiterazione dei peccati: “I nostri istinti, come topi che trangugiano il veleno” – dice il giovane Claudio al Bargello, mentre è portato via dalle guardie nel primo atto, scena terza, di Misura per misura – “sono assetati di male e, quando beviamo, moriamo”.
Non c'è norma, non c'è legge nella Vienna su cui Shakespeare apre il sipario, non c'è freno né misura: strappata la pagina dei Comandamenti dalla Bibbia – “morti a noi stessi i decreti” e reso il codice uno spaventapasseri – “la licenza mena per il naso la giustizia”, “il poppante picchia la balia” e “ogni rispetto se ne va alla deriva”: qui, insisterà il Duca, “non c'è più lealtà che garantisca i contratti”, “le garanzie si sprecano al punto da far dannare i contraenti” e “la frode, più ricca dell'onestà, può mostrare la faccia”. Così i bordelli abbattuti in periferia restano intatti al centro della città, un taverniere esercita chiaramente il mestiere di ruffiano continuando a guadagnarci e la puttana più puttana tra le puttane del teatro shakespeariano (Madame Strafottuta) persevera negli affari; un assassino scansa la forca solo perché non ha ancora voglia di morire mentre un traffichino, cui toccherebbe la gabbia, diventa tirapiedi del boia ed esecutore materiale di giustizia. Fossimo nel 1866 un ex studente di nome Rodiòn Romànovič Raskòl'nikov potrebbe massacrare a colpi di scure una vecchia usuraia e poi andarsene per le strade di questa Vienna a vantarsene, sapendo con certezza di farla franca.
Ecco il centro diffuso e avvolgente di Misura per misura; esso consiste in una cloaca senza la quale quest'opera non sarebbe quest'opera: Shakespeare, forse per la prima volta, ci costringe dunque a vestirci con gli abiti peggiori che abbiamo, a scegliere le scarpe più consumate, a prendere fiato, turarci il naso, farci coraggio e traversarla come si traversa un quartiere-immondezzaio, un bordello insostenibile.
“La vita cittadina londinese era caratterizzata da una promiscuità che ora facciamo fatica a immaginare” scrive Bill Bryson. “Le strade erano molto più strette di oggi e le case, con i loro piani superiori sporgenti, spesso arrivavano a 
toccarsi. I vicini erano veramente vicini e tutti gli odori e gli effluvi che producevano tendevano ad accumularsi e ristagnare”. È vero a tal punto che non pochi erano soliti incamminarsi tenendo mazzolini freschi sotto le narici o infilandosi chiodi di garofano nel naso. “Londra, infestata dai topi, inquinata, soggetta agli incendi e ai tumulti popolari, era un posto terribilmente insicuro e malsano” afferma Greenblatt prima di ricordare che – nonostante ciò – questa città continuò “a rappresentare un'attrazione irresistibile” per una moltitudine di immigrati “poco meno o poco più che ventenni, attirati dalla promessa di lavoro" ma probabilmente destinati "solo a una morte precoce”.
Assieme alla lugubre Torre, visibile al confine orientale, due gli elementi dominanti; il primo era il Tamigi: “Senza gli argini artificiali il fiume si allargava come poteva. In certi punti era più ampio di trecento metri ed era l'arteria principale per il trasporto delle merci e delle persone”. Il Tamigi “pullulava di vita”: “Fra le prede catturate dai pescatori di volta in volta stupefatti o spaventati vi erano passere, gamberi, barbigli, trote, cavedani, anguille e perfino pescispada, delfini e altre specie esotiche. In una memorabile occasione una balena rischiò di restare incastrata fra le arcate del ponte di Londra”. Naturalmente non erano assenti nelle acque il fango e la mota, la spazzatura e gli avanzi, né era raro trarvi cadaveri gocciolanti, ripescati magari per rubargli gli spiccioli dalle tasche, come avrebbe narrato – nelle pagine de Il nostro comune amico – Dickens due secoli e mezzo dopo.
L'altra struttura imponente era la cattedrale di St. Paul. Aveva un profilo mozzo mentre il campanile, alto centocinquanta metri, era stato abbattuto da un fulmine poco prima che Shakespeare nascesse e non era stato rimpiazzato. St. Paul – diversa dal maestoso edificio bianco di Christopher Wren che vediamo oggi – governava un enorme spiazzo che fungeva a un tempo da cimitero, da mercato e da libreria all'aperto: una distesa di bancarelle con sopra le ultime novità dei tipografi rendeva brulicante il panorama. Dentro, la cattedrale non brulicava di meno: “Sono stato in una chiesa spaziosa” avrebbe scritto in proposito John Evelyn “nella quale non riuscivo a distinguere il pastore a causa del fumo, né ad ascoltarlo a causa dei latrati della gente”. Falegnami, scrivani, rilegatori, merciai, avvocati, facchini, pellicciai, carpentieri, manovali operavano all'interno di St. Paul, racconta ancora Bryson, e lo facevano “anche durante le cerimonie religiose” mentre i vagabondi vi dormivano su una panca, “i bambini giocavano a palla nelle navate finché non ne venivano cacciati” e gli ubriaconi “espletavano i loro bisogni negli angoli”. La birra, “opaca come urina di cavallo” per dirla con la notazione di uno straniero, scorreva copiosa mentre il tabacco era diventato, da bene di lusso, un vizio popolare: non meno di settemila droghieri o tabaccai popolavano la città. Infine il crimine: “Era così diffuso”, riferisce Bryson, “che i suoi adepti si specializzavano: alcuni diventavano truffatori, altri ladruncoli o tagliaborse”; c'era chi “sgraffignava merci porgendosi dalle finestre con un gancio”, chi “si fingeva pazzo per confondere le acque”, chi derubava improvvisando numeri da funambolo, lo scambio di valigie o di borse, il gioco delle tre carte. Il traffico era insopportabile – “ormai il mondo corre su due ruote” si lamenta Stow nelle sue memorie e “il cocchiere, scapestrato, lascia che sia il cavallo a condurlo a casa” – mentre le risse erano quotidiane e non ne erano esenti nemmeno gli animi nobili dei poeti, degli artisti, dei drammaturghi: un attore di nome Gabriel Spencer uccise tale James Freake in duello per poi essere ucciso da Ben Jonson, ad esempio, mentre Cristopher Marlowe – spirito inquieto – pagò con la vita la propensione a partecipare alle zuffe tra gli ubriachi.
E ai margini della città?
Fatta eccezione per le aree delimitate da siepi, in cui pascolavano le mucche, e gli avamposti dei ricchi, che trovavano rifugio in campagna per fuggire dalla peste londinese, l'esterno cittadino era ormai pieno di taverne e locande dove bere, mangiare e fare l'amore in stanze prese a fitto per un'ora. Nei sobborghi si succedevano in serie piccoli appartamenti, depositi, orticelli, botteghe, fucilerie, forni di mattoni, poi ecco i terreni in cui le lavandaie stendevano i panni e i tintori tendevano i tessuti sulle corde, poi ancora i fossati puzzolenti, i cumuli di immondizia e di carcasse di animali. Qui – dove la privacy non esisteva e quasi ogni piacere avveniva senza chiedere il permesso – gli arcieri miravano alle sagome, cercando di evitare i passanti (ma nel 1557 una donna incinta, a passeggio col marito, fu colpita al collo e morì); qui abbondavano poligoni di tiro, arene per la lotta libera, campi di bocce, spiazzi per la musica e la danza, le giostre contro bersagli girevoli chiamati quintane; qui avvenivano lotte tra galli, combattimenti tra tori mentre gli orsi venivano chiusi in un recinto o legati a un palo e attaccati da cani feroci, aizzati dai padroni: “Mi hanno legato a un palo, non posso fuggire” dice non a caso Macbeth nell'atto quinto, scena settima – “Devo affrontare la mia muta, come l'orso”.
Erano – quest'ultimi – spettacoli dati a pagamento, metafora crudele dello show gratuito offerto dalle teste impalate sui ponti perché fossero memorandum collettivo o che avveniva sui patiboli di Tower Hill, Tyburn, Bridewell e su tutte le altre pedane sulle quali si allestivano le condanne a morte: ottocento, per impiccagione, solo nell'anno 1600. Così Dekker scrive di “un orso cieco legato a un palo” che non viene attaccato dai cani ma frustrato e bastonato “da creature dalla forma umana e dalle facce di cristiani” e Greenblatt commenta: “Ciò che la folla vede” – in questa come in altre occasioni – è la versione estetizzata “delle fustigazioni regolarmente inflitte come strumento di disciplina in tutti gli ambiti della società: i genitori fustigavano i figli, gli insegnanti lo facevano con gli studenti, i sacrestani con le puttane, gli sceriffi con i vagabondi e i mendicanti”. Londra, insomma, “offriva lo spettacolo di continue punizioni” giacché “quasi ogni giorno era possibile vedere lo Stato che marchiava, faceva a pezzi e uccideva quelli che definiva criminali”. Così la mano destra di un omicida poteva essere amputata nello stesso posto in cui il delitto era avvenuto e il malfattore, sanguinante, veniva portato in parata lungo le vie che conducevano alla prigione o all'esecuzione: “Amico, perché mostrarmi a tutti?” chiede Claudio al Bargello; “Non lo faccio per crudeltà, è un ordine esplicito di monsignor Angelo” risponde quest'ultimo.
Emblema del permissivismo generale, che veniva punito in maniera esemplare tagliando il collo al singolo delinquente o peccatore, erano i bordelli: “Un'incredibile concentrazione di bordelli”, afferma Greenblatt, che i moralisti denunciavano, che i puritani condannavano, che gli uni e gli altri forse frequentavano assieme a tutti gli altri uomini di Londra. Nessun editto poté qualcosa: “Tutti i tentativi intrapresi dalle autorità cittadine contro le case della prostituzione fallirono”, per buona pace di Madama Strafottuta. “Niente paura padrona:” – le dice non a caso Pompeo, nell'atto primo, scena seconda, di Misura per misura – al massimo “cambierete quartiere ma non mestiere e io starò sempre al banco delle mescite”.
Se questo accade non è soltanto perché proibire la prostituzione significa tentare di limitare il non limitabile istinto sessuale, ridurre la non riducibile propensione umana all'ipocrisia e al tradimento, controllare la non controllabile quantità di nascite bastarde, depauperare il florido commercio che – da sempre – gli uomini fanno vendendo e 
acquistando gli altri uomini; accade anche perché, lo spiega Franco Ricordi, il potere politico in quanto tale “è connaturato alla prostituzione” e il mercimonio “è il sottinteso di ogni ordinamento”; lo certifica, sottolinea Ricordi, il fatto che in Misura per misura i due che esercitano il Potere tentino entrambi di violare la verginità di Isabella: Angelo prima, inducendola al baratto (la salvezza di tuo fratello in cambio del tuo stupro); il Duca Vincenzo poi, cercando di tenere per sé la fanciulla nelle più rispettabili vesti di moglie.
“Evidentemente la Vienna che va alla deriva in Misura per misura non è altro che la Londra di Shakespeare” scrive Krippendhorff; “Vienna è Londra” conferma Harold Bloom. Sia chiaro: Shakespeare non è un cronista, il palcoscenico su cui agisce o fa agire gli attori è un palcoscenico e ogni luogo evocato attraverso l'esercizio della parola è “un particolare universo drammaturgico autonomo”, per usare la formula di Giorgio Melchiori, che assume valenze specifiche e nel contempo universali ed eterne. Così come la Danimarca di Amleto non è in Danimarca la Vienna di Misura per misura è ogni posto-cloaca, ogni Stato in dissoluzione comportamentale, ogni lembo di terra nel quale il Diritto è cartastraccia, il Potere si manifesta a discrezione, la corruzione e il ricatto governano, il malaffare predomina impunito e il nichilismo s'adombra portando con sé tracce di fondamentalismo cosicché un uomo vale meno di un cane randagio e una donna meno di una puledra da monta. È questo che permette a Brecht – ad esempio – di vedere nella Vienna/Londra di Shakespeare la Germania nazista (Teste tonde e teste a punta) tanto quanto permette a Karl Krauss – nel 1927 – di evocarla sbattendola sul muso a Johann Schober, capo della polizia viennese che zittisce una protesta operaia facendone un massacro.
Tuttavia vale la pena ricordare che Misura per misura viene scritta e messa in scena in un periodo di passaggio, che il suo spettacolo appare tra la fine di un regno e l'inizio del regno successivo e che appartiene a un momento della storia inglese in cui la stanchezza del passato si fonde alle incertezze del futuro.
Il corpo della regina Elisabetta I è da poco cibo per i vermi, quello di Giacomo I siede da poco sul trono.
“Shakespeare nacque cinque anni dopo l'incoronazione di Elisabetta I e trascorse la maggior parte della vita tra i vincoli e le incertezze del regno sommamente individuale di questa sovrana” ricorda Ackroyd. Priva di marito – donna che fece suo il comando maschile, “Regina Vergine” disinteressata al matrimonio d'interesse – Elisabetta temette il disordine più di ogni cosa: sviò o frustò cospirazioni, evitò e punì gli attentati, affamò in carcere i traditori, fece impiccare i nemici più audaci e giammai consegnò lo scettro nelle mani di un uomo, rinunciando a ciò che il destino e la nascita le avevano riservato. D'altronde “la sua mente non ha alcuna debolezza femminile e la sua perseveranza è quella di un uomo” annota con una punta di misoginia André De Maisse, ambasciatore di Enrico IV di Francia, che continua così la descrizione: “È una creatura nervosa e irrequieta, il cui spirito animale sembra in costante ebollizione. La 
preoccupazione per il proprio aspetto è ossessiva. Quando qualcuno accenna alla sua bellezza lei dice che non è mai stata bella benché godesse di questa fama trent'anni prima. Ciononostante tira in ballo la sua avvenenza a ogni piè sospinto. Ma il suo aspetto” continua De Maisse “viene eclissato dalla forza della sua personalità e dallo straordinario intelletto. La sua arroganza riguardo alle proprie doti di sovrano è assoluta, essendo stata preparata agli affari dello Stato fin dalla culla e infatti governa con un grado d'astuzia che nessuno dei suoi consiglieri può eguagliare”. Infine: “La trovo non solo furba e scaltra, calcolatrice e con la stoffa di un'autentica statista, ma è anche informata su tutto ciò che accade a Londra, in Inghilterra e nel resto d'Europa, grazie alla sua rete di spie”.
(Anche) questa fu Elisabetta I. Ma il suo regno, alla fine del secolo, mostra le crepe così come il suo volto mostra le rughe. Monarca in sé metaforica (donna col ruolo di un uomo; uomo dal corpo di donna), percepisce sia a corte che al centro del petto il declino, la fatica, l'avvicinamento della fine. La morte le si muove incontro mentre l'abbandono del trono assume i toni del dramma senza soluzione per il popolo (la mancanza di eredi fa tremare Londra, spinge alla discussione continua nelle bettole, trova forma nelle stampe pittoriche e voce in un libretto di tale Peter Wentworth intitolato Vigorosa esortazione affinché Sua Maestà nomini il proprio successore alla corona: l'opuscolo vale la galera al suo autore); a palazzo la morte diventa invece via via uno spettacolo dai tratti teatrali e dai contorni patetici e umanissimi. C'è in particolare un'opera che Shakespeare scrive nel 1595 – Riccardo II – nel quale il sovrano si avvia alla deposizione, facendo i conti con la decadenza e la spossatezza, con l'infelicità, il senso di solitudine e saggiando il sentimento di sconfitta. “Non sappiamo se la compagnia di Shakespeare mise in scena il Riccardo II alla presenza dell'attempata regina” – scrive Ackroyd – “Sei anni più tardi tuttavia Elisabetta disse a un visitatore a palazzo: Sono io Riccardo II; lo sapevate?”.
Qualcuno sostiene che Shakespeare stesso interpretasse questo Riccardo, così intento ai monologhi e alle riflessioni amare e consapevoli; quel che è certo è che Will era in scena quando i Lord Chamberlain's Men recitarono per l'ultima volta al cospetto di Elisabetta I: si esibirono infatti a Whitehall il 26 dicembre 1602 e a Richmond il 7 febbraio 1603. In quelle occasioni la sovrana non era che il decrepito contro-spettacolo di se stessa, se dobbiamo dare retta al racconto che ne fa un messo francese di nome André Hurault, che Bill Bryson riporta così: “Il suo viso era costantemente ricoperto da una spessa maschera di cerone bianco; i suoi denti erano neri o mancanti e, avendo preso la distratta abitudine di allentare i corsetti, i suoi vestiti stavano sempre aperti”: “Potevi vedere l'intero suo seno” annota ancora Hurault. D'altronde “negli ultimi mesi di vita”, racconta Ackroyd, “si era rifiutata di sdraiarsi a riposare ed era rimasta in piedi per giorni, con un dito fisso in bocca, meditando sul destino riservato ai sovrani”. Un colpo di freddo e uno stato di malinconica infermità da cui non riuscì più a riemergere ne contraddistinsero gli ultimi giorni. Lontano il momento nel quale a De Maisse disse “credo che non morirò presto e comunque non sono vecchia come dicono”, accennando un passo di danza, Elisabetta si spense il 24 marzo 1603, alle due del mattino, nel sonno: “Docilmente, come un agnello” riportano le cronache.
“Alla sera sopraggiunge il pianto e al mattino ecco la gioia” era un detto allora in voga: nove ore dopo – alla folla di cortigiani raccoltasi sul lato occidentale di High Cross a Chapside – venne ufficializzata la proclamazione di Giacomo I. “Dio salvi re Giacomo”. Partito dalla Scozia in processione, sarebbe arrivato al palazzo di Greenwich il 13 maggio.
“Gli ultimi anni di Elisabetta non furono per tutti un'età aurea. L'estasi elisabettiana, infatti, è parte del folklore dei popoli di lingua inglese” e “pochi di coloro che vivevano alla fine del Cinquecento in un'Inghilterra tormentata dalla povertà, dalla disoccupazione e dalla crisi economica avrebbero detto che il loro era il mondo migliore o che l'inventiva umana aveva restaurato una società buona e giusta”.
A scriverlo è la storica Joyce Youings per la quale nella parte finale del regno elisabettiano “grosse fette della popolazione morivano di fame”. Nel 1597 il salario medio era meno di un terzo (in termini reali) di quello percepito un secolo prima mentre il cibo quotidiano dei poveri (fagioli, piselli, cereali) aveva raddoppiato di prezzo; con un penny non compravi più una pagnotta di un chilo e mezzo ma una di duecento grammi e i raccolti andavano sovente alla malora: per i braccianti, inoltre, “non si trattò dell'anno peggiore da molto tempo ma dell'anno peggiore in assoluto” per citare Stephen Inwood. Fu in quest’Inghilterra che Giacomo giunse: una nazione da lui giudicabile “vecchia, marcia e costruita male”, per usare l'espressione con cui il sovrano commentò il salone dei banchetti fatto edificare da Elisabetta I ventitré anni prima: quello nel quale le compagnie recitavano i loro drammi.
“Giacomo non era, a quanto si diceva, il più attraente tra gli uomini. Era sgraziato nei movimenti, con una strana andatura caracollante, e aveva la sconcertante abitudine di giocare con la brachetta. La lingua sembrava troppo grande per la bocca e lo faceva bere in modo sgraziato”, come se “stesse mangiando la bevanda”. “La sua unica concessione all'igiene, si diceva, era intingere di tanto in tanto la punta delle dita nell'acqua. Si raccontava che si potessero identificare tutti i suoi pasti dal giorno dell'incoronazione in base alle macchie e alle croste di sugo sui suoi indumenti, che portava fino a ridurli a veri e propri stracci. La sua curiosa sagoma e il suo tipico ondeggiare erano esagerati dall'abitudine di indossare giacche e pantaloni dalle abbondanti imbottiture per proteggersi dai pugnali degli assassini”.
Dobbiamo a Bill Bryson la descrizione, tratta per lo più da voci critiche di cortigiani scontenti e che viene almeno in parte smentita – quanto al decoro formale – dal fatto che nell'arco di cinque anni il sovrano comprò duemila paia di guanti e, nel 1604, spese quarantasettemila sterline in gioielli: impossibile pensare che abbia acquistato gli uni e gli altri per tenerli in un cassetto. Pare certo, invece, che fosse un uomo inquieto, nervoso, scosso di continuo da brividi di terrore. “I tentativi di distrarlo sorprendendolo coi giochi d'artificio o altre invenzioni si traducevano di solito in un disastro” racconta Greenblatt; “accadimenti casuali gli richiamavano alla mente orribili eventi appartenenti al suo passato” e pur avendo una grande passione per la scherma non imparò mai a tirare “perché il solo vedere una spada gli causava attacchi di panico”. Intellettuale lucido ma insicuro – scrisse un trattato sull'arte di governare, il Basilikon Doron, che qualche studioso è convinto sia espressamente citato in Misura per misura – oggi ci chiediamo se dovette spaventarlo lo spettacolo teatrale di benvenuto, che fu realizzato da Gwinn: tre sibille che salutano Giacomo avvicinandosi “come se arrivassero da un bosco”, recando ramoscelli in mano ed evocando Banquo, un leggendario scozzese dell'undicesimo secolo al quale lo stesso Giacomo aveva fatto risalire la sua stirpe. “Salute a te sovrano di 
Scozia! A te sovrano d'Inghilterra, salute! A te sovrano d'Irlanda, salute!”. La scena si sarebbe ripetuta in palcoscenico, sancendo l'inizio del Macbeth, del quale chissà se lo spaventò a sua volta la continua presenza delle streghe, dato che il re temeva la fattuccheria, evitava ogni strano intruglio pseudo-magico, tremava al solo udire formule incantatorie e si disperava al pensiero che potessero esistere omini di cera, che gli somigliassero, trafitti dagli spilli di nemici e avversari.
Questo fu l'uomo al quale, la notte del 26 dicembre del 1604, al fuoco delle fiaccole, fu rappresentato Misura per misura. All'esterno del palazzo reale la Vienna/Londra annerita, lercia, nella quale il popolo a un tempo moriva di fame e se la spassava coi suoi traffici, sancendo che “l'ordine e il disordine sono impazziti”.
Spesso è l'oscurità che domina le messinscene di Misura per misura ed è inevitabile: è la resa della grande notte che Shakespeare cala sulla Londra d’inizio Seicento (da poco, d'altronde, in un'altra sua opera una moglie ha fatto uccidere il marito dal fratello di quest'ultimo; un figlio ha vendicato il padre uccidendo sua madre e suo zio; una fanciulla si è suicidata immergendosi in un fiume: il mondo è fuori squadra ma nessuno – neanche Fortebraccio probabilmente – riuscirà a rimetterlo in sesto).
È la grande notte che fa scrivere ad Harold Bloom che Misura per misura è “un'opera blasfema”, “un dramma così amaro e feroce da non avere simili”, e che la Vienna che vi è rappresentata “è una visione inimitabile di malessere umano e di perversione sessuale”. Il testo perciò “è permeato dalla disperazione”, continua Bloom, al punto tale che “i precursori del nichilismo europeo ottocentesco, delle profezie di Nietzsche e delle ossessioni di Dostoevskij” trovano proprio in Misura per misura “il loro capolavoro”: c'è infatti “una sfiducia nella natura, nella ragione e nella società” che è maggiore di quella riscontrabile nell'Otello, in Re Lear o nel Macbeth e – tale sfiducia – non solo determina che ogni abisso tematico e scenico produca un ulteriore “abisso più profondo” ma rende anche impenetrabile ogni figura, motivo per cui nessuno di noi se la sentirebbe di garantire sulla loro onestà individuale. Tutti i personaggi, insomma, celano quote di colpevolezza; tutti inducono all'insoddisfazione; tutti ci lasciano – alla chiusura del sipario – dubbi atroci: Isabella, che tace negli ultimi ottantacinque versi, rinuncerà alla fede e alla verginità? Claudio, inducendo la sorella “a farsi amico il severo vicario”, sta forse spingendo la novizia alla prostituzione? Il Duca Vincenzo era un peccatore indulgente, come sostiene Lucio? E davvero intende strappare a Dio una sua sposa per portarsela tra le lenzuola?
In una città-Stato, che coincide ora con un monastero e ora con un bordello, domina la contrapposizione doppiamente irragionevole espressa da un lato dall'occhio per occhio dente per dente e – dall'altro – dalle prese di posizione liberticida per cui, ad esempio, ogni coito vale uno stupro e ogni piacere va riscattato col pentimento o con la morte; l'Autorità – non certo la Giustizia – governa secondo il motto “chi vorrò perdonare perdonerò, chi no no” e “ai potenti è lecito scherzare con i santi ma, ciò che in essi è spirito, negli uomini comuni diventa odiosa profanazione”. La discrezionalità nell'applicazione della legge rende giudice la sfortuna, facendo a caso del colpevole un colpevole, separando il capro espiatorio dal gregge al quale apparteneva. La società è sfaldata e la comunità è priva di regole e 
mentre “l'usura della ciccia è proibita” quella “dei banchieri è autorizzata”.
È in questo clima di disparità, con la legge ridotta a capriccio, che un assassino sprofonda tranquillo nel sonno, “come un lavoratore dopo la sua onesta fatica”, mentre un giovane è condannato a morte per “aver messo il pesciolino nella vaschetta” della sua futura sposa. Forse per questo Shell vede nella legge contro la fornicazione che condanna Claudio “il paradigma shakespeariano per tutte le assurde leggi sociali e il fondamento immaginario che testimonia il crollo della civiltà”; forse per questo Krippendorff sottolinea l’abuso giudiziario e politico che avviene durante lo spettacolo e Auden afferma che “la legge funziona solo in negativo”. Per questo forse Coleridge sostiene che Misura per misura è l'unico dramma di Shakespeare che ha suscitato in lui “una sensazione dolorosa”, Hazlitt dice che in Misura per misura “la passione fa difetto, i sentimenti sono a riposo e le nostre simpatie sono deluse e frustrate in ogni direzione” mentre Brook afferma che si tratta della “più ruvida commedia che potrà mai essere messa in scena”.
Londra, Vienna, il palcoscenico e, di rimando, il mondo intero paiono una realtà disgustosa, nauseabonda, ormai senza rimedio. Inizia l'opera e per noi sembra impossibile ogni speranza.
Tuttavia.
“In Misura per misura Shakespeare propone come sempre un legame tra il cielo in alto e il fango in basso. Egli rifiuta la contrapposizione. Gli escrementi hanno una loro ragion d'essere: fertilizzano il suolo consentendo così a piante inaspettate di crescere. E anche la pioggia scende dal cielo”. Peter Brook ci rimette in contatto con la Vienna di Bosch, evocando la quale ho cominciato questo scritto. Riguardo infatti il dipinto fissandone la parte in alto: c’è un Cristo in veste di giudice, circondato dalla Maria Vergine, da San Giovanni Evangelista e dagli apostoli. Cielo terso, azzurro brillante, in quest'altrove rispetto al mondo infernale e sottostante.
Non cito tali dettagli per confermare la tesi di George Wilson Knight, secondo il quale Misura per misura “è una drammatizzazione dell'etica cristiana per cui la commedia dev'essere letta come la narrazione delle parabole di Gesù” e mi guardo bene dall'inserire l'opera nel dibattito sulla presunta religiosità di William Shakespeare. Torno invece alla messinscene effettive – giacché il teatro fatto è il teatro di cui scrive un critico: penso dunque a certe versioni di Misura per misura ambientate nella notte profonda, versioni (e visioni) incise da fari posti appositamente nell'alto laterale della platea o in verticale sulla graticcia, fari che fendono come colpi netti l'aria oscura, indicando agli attori il punto da raggiungere in assito, che valorizzano pochi dettagli scenografici, che imbiancano l’innocenza di Isabella rendendola quasi di cartavelina ed espongono il volto dei mentitori, generando pulizia, assumendo il valore di un segno ideale che squarcia l'assoluto delle tenebre. Sono – meglio: mi appaiono – raggi di luce regali, resti di un'illusione shakespeariana affidata alla Corona intesa come Istituzione e pertanto più nobile dell’uomo che la indossa; un’illusione che non è disposta a cedere del tutto, che ancora intravede la possibilità del ravvedimento e della salvezza collettiva.
Lo sappiamo: per Shakespeare la storia è un Grande Meccanismo contraddistinto dalla successione dei re e delle regine. Lo mostrano le tragedie storiche, che hanno tutte un andamento circolare: si comincia con l'ostentazione regale, si prosegue con la lotta violenta per il trono, si termina con la morte del monarca e la nuova incoronazione. A un 
re succede un re, a una regina succede una regina. In fondo accade lo stesso in Misura per misura: il Duca cede lo scettro al vicario discendendo la scala che dal trono porta ai vicoli plebei, qui egli compie il suo viaggio di consapevolezza e – con le armi degli uomini (e con quelle del teatro) – torna poi al comando: risale gli scalini, sconfigge il traditore, risiede dov’era seduto. “Io avevo un Eduardo, finché un Riccardo non l'uccise; io avevo un Enrico, finché un Riccardo non l'uccise; tu avevi un Riccardo, finché un Riccardo non l'uccise” afferma nel Riccardo III la Regina Margherita testimoniando che il volto della Storia e del Potere è sempre lo stesso, che l’elenco dei nomi che si succedono è sempre lo stesso, che i passi e i gesti sono gli stessi e che sono gli stessi i sentimenti, i timori, i momenti bui in attesa di una luce rinnovata. Ebbene: in Misura per misura abbiamo un Vincenzo, finché un Angelo non lo sostituì, e abbiamo un Angelo finché un Vincenzo non torna a sostituirlo.
Il Grande Meccanismo, che regola la tragicità del mondo shakespeariano, ne costituisce dunque anche la speranza: è lo spuntone roccioso al quale appigliarsi per non cadere nel burrone del nichilismo definitivo e della disperazione senza ritorno.
Assume valenza storico-sociale, assume valore morale, assume forma teatrale.
Nel mettere in scena Misura per misura degli esseri umani che di professione fanno gli attori hanno interpretato – su questo palco – personaggi che hanno vissuto, mentito, venduto se stessi e gli altri; che hanno lasciato, odiato, ingannato e ricattato; che hanno pianto e si sono disperati, che hanno pregato sinceramente o hanno fatto finta di pregare; a un punto alcuni di loro sembravano morti e sono resuscitati, altri – partiti – in realtà non sono mai andati via dall'assito o al massimo hanno atteso qualche minuto tra le quinte; tutti hanno recitato, reciprocamente e al cospetto del pubblico; atroce e ridicola assieme è parsa la vicenda, che ancora adesso non sappiamo se sia risolta veramente. Qualcuno sembra sia stato punito, altri paiono aver ottenuto un perdono effettivo o di maniera; c’è stata gioia, disperazione, cattiveria, abuso e delicatezza, c’è stato pentimento, parole chiare e popolari sono suonate come “pane al pane e vino al vino”; siamo passati dal sacro al ruvido, dai versi alla prosa, e dopo il finale ci restano pensieri confusi sulla giustizia e la misericordia, sulla virtù e sul peccato, sulla verginità e sul piacere, sul governo e la religione. Noi spettatori, infine, abbiamo preso parte al battimani e ora notiamo che il palcoscenico – da vuoto ch'era – è tornato vuoto: si riempirà domani, per un’altra replica. Intanto le luci in sala si sono accese: la grande notte di Shakespeare è svanita. O almeno così sembra. È stata un'illusione, un insegnamento teatralizzato, un sogno premonitore, uno specchio distorto del reale?
Finita la recita, finiti gli applausi, ci alziamo, infiliamo il cappotto, salutiamo i vicini; approfittando del fatto che la sala è di nuovo illuminata a giorno, che la platea è diventata di nuovo chiarissima, passiamo tra le poltrone, infiliamo un corridoio, giungiamo in foyer, anch'esso illuminato a giorno, e arriviamo all'ingresso, uscendo dalla stessa porta dalla quale siamo entrati. L'impatto è un urto, un colpo.
Una notte buia e profonda, così simile alla notte di Shakespeare che ci siamo illusi di aver appena lasciato alle nostre spalle, ci si para davanti. Ci attende. Ci ingoia.
Bibliografia di riferimento:
William Shakespeare
Misura per misura
in: Id.
Drammi dialettici
a cura di Giorgio Melchiori, traduzione di Luigi Squarzina
Milano, Mondadori, 1977
pp. 1100
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Shakespeare. Una biografia
traduzione di Chiara Gabutti
Vicenza, Neri Pozza, 2005,
pp. 670
W.H. Auden
Lezioni su Shakespeare
a cura di Arthur Kirsch
traduzione di Giovanni Luciani
Milano, Adelphi, 2000
pp. 461
Gabriele Baldini
Manualetto shakespeariano
Torino, Einaudi, 1974
pp. 580
Harold Bloom
Shakespeare. L'invenzione dell'uomo
traduzione di Roberta Zuppet
Milano, BUR, 1998
pp. 578
Peter Brook
Lo spazio vuoto
traduzione di Isabella Imperiali
Roma, Bulzoni, 1998
pp. 148
Peter Brook
Dimenticare Shakespeare?
traduzione Ludovica Tinghi e Sofia Diaz
Napoli, Guida, 2005
pp. 92
Peter Brook
La qualità del perdono. Riflessioni sul teatro a partire da Shakespeare
cura e traduzione di Pino Tierno
Roma, Dino Audino Editore, 2015
pp. 90
Bill Bryson
Il mondo è un teatro. La vita e l'epoca di William Shakespeare
traduzione di Stefano Bortolussi
Parma, Guanda, 2008
pp. 246
Sigmund Freud
Shakespeare, Ibsen e Dostoevskij
Torino, Boringhieri, 1981
pp. 89
Northrop Frye
Tempo che opprime, tempo che redime. Riflessioni sul teatro di Shakespeare
traduzione di Maria Pia De Angelis e Valentina Poggi
Bologna, Il Mulino, 1986
pp. 199
Nadia Fusini
Di vita si muore. Lo spettacolo delle passioni nel teatro di Shakeapeare
Milano, Mondadori, 2010
pp. 495
René Girard
Shakespeare. Il teatro dell'invidia
Milano, Adelphi, 2012
pp. 578
Stephen Greenblatt
Shakespeare. Una vita nel teatro
traduzione di Cristina Iuli
Milano, Garzanti, 2016
pp. 481
William Hazlitt
I personaggi nel teatro di Shakespeare
traduzione di Alfonso Geraci e francesco Romano
Palermo, Sellerio, 2016
pp. 314
Ekkehart Krippendorff
Le commedie di Shakespeare. Il regno della libertà
traduzione di Cesarina Wolf-Ferrari
Roma, Fazi, 2014
pp. 398
Neil MacGregor
Il mondo inquieto di Shakespeare
Milano, Adelphi, 2017
pp. 315
Stefano Manferlotti
Shakespeare
Roma, Salerno Editrice, 2010
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John Middleton Murry
Shakespeare
traduzione di Francesco Lo Bue
Torino, Einaudi, 1953
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Giorgio Melchiori
Shakespeare. Genesi e strutture delle opere
Roma-Bari, Laterza, 2005
pp. 683
Franco Ricordi
Shakespeare filosofo dell'essere
prefazione di Emanuele Severino
Milano-Udine, Mimesis, 2011
pp. 518
