Masquerade – o se preferite Il ballo in maschera – è un dramma in versi che Lermontov compone nel 1835 compiendo un ricalco dell'Otello. Infatti c'è una coppia difforme (non il caprone nero e la pecorella bianca di Shakespeare ma Evgenij, un uomo anziano, e Nina, una ragazza piena di vita), c'è lo spasimante per errore (non Cassio ma il principe Zvedizdič) e c'è il fraintendimento (il furto del fazzoletto che qui diventa il ritrovamento di un bracciale). Inoltre ci sono la corte (la borghesia pietroburghese), la rivendicazione del piacere femminile (“Cos'è la donna? Perché noi viviamo? Per soddisfare sempre gli altri?” chiede la baronessa Stral' assumendo la funzione che nell'Otello svolge Emilia) e la dissipazione maschile dell'onore (in Shakespeare accade venendo meno ai doveri militari mentre in Lermontov capita stando al tavolo da gioco); ci sono infine la Parola che appesta l'udito e fomenta l'immaginazione, la gelosia che si insinua come un tarlo, la fissazione che il tradimento sia avvenuto, la messa in pratica del sacrificio: Nina però non viene strangolata dal marito, come succede a Desdemona, ma avvelenata: implora “chiamate un medico, vi prego” mentre muore candida e innocente.
Tuminas, con gli attori del Teatro Vachtangov di Mosca, firma del Masquerade una regia straniante, con cui il dramma diventa strambo, grottesco e talvolta ironico come i dettagli di un quadro di Chagall, certe pagine di Bulgakov, alcune reinterpretazioni delle opere di Čechov: elimina ogni naturalismo scenografico (niente arredi da stanza chiusa ma uno spazio pubblico contraddistinto da piedistalli in finto marmo); moltiplica le coreografie di gruppo, generando cortei da carro allegorico; riutilizza i praticabili (uno dei piedistalli, ad esempio, diventa una carrozza), insiste con gli effetti (la neve che cade di continuo, una spada in bilico a mezz'aria, un pianoforte che suona senza essere tastato) e utilizza – valorizzandoli – gli elementi materiali che sono di base in un teatro: le luci che rendono rosso sangue l'aria ed il nevischio; i drappi neri del fondale, tra i cui orli esce una mano o su cui si arrampica un attore fingendo di partire; il proscenio, da cui gli interpreti si rivolgono direttamente al pubblico; una botola, dalla quale a un punto spunta un sub, che si ritrova così nel mezzo di questo teatro in cui si sta recitando la tragedia. Ma – prima di tutto, più di tutto – Tuminas rende l'opera ora una giostra a molla, ora invece un valzer collettivo, e lo fa rispettando Vachtangov e la sua idea di spettacolo teatrale.

Vachtangov è il (dimenticato) anello di congiunzione tra Stanislavskij (di cui fu allievo) e Mejerchol'd; è il terzo cavaliere dell'apocalisse teatrale russa d'inizio Novecento; è lo scolaro fattosi insegnante e che a trentasei anni tutti considerano una guida straordinaria, il riformatore del Sistema, il regista di domani. Devoto a Stanislavskij (“Voi siete colui che ho preso ad amare fino in fondo, a cui ho creduto fino in fondo, di cui ho iniziato a vivere, su cui ho iniziato a misurare la mia vita” gli scrive in una lettera) Vachtangov ne mette però in discussione il metodo, lo stile registico, finanche gli spettacoli (“Montano le scene della Dodicesima notte. Konstantin Sergeevič ne ha escogitate da far paura. Sarà bello e imponente, ma inutile e costoso. Si sono già spesi seimila rubli. E questo in base al principio della semplicità” leggo nei Diari) e così si trova a essere associato a Mejerchol'd, che organizza partiture tenendo lo sguardo sul cronometro per misurare la durata di ogni frammento. E tuttavia neanche la Biomeccanica convince Vachtangov poiché elimina dal palco “le emozioni della vita”, riducendo lo spettacolo a un esercizio ginnico che rilascia sudore ma non produce brividi.
Lui invece cerca l'unione tra il rigore e il gioco, tra la bellezza della forma e la trasmissione dei sentimenti al pubblico, tra la teatralità – “occorre rendere le opere teatrali in maniera teatrale” ripete di continuo – e il realismo, purché questo realismo sia “fantastico”. Da un lato cura quindi l'aspetto visivo mentre dall'altro insiste – “fino a livelli paradossali” dice Suškevič – perché l'attore approfondisca non se stesso (questa diamine di psicologia, di reviviscenza, di ricerca memoriale!) ma il personaggio giustificandone ogni frase, ogni sguardo, ogni movimento: “Vachtangov vuole che gli attori non facciano nulla in scena tanto per farlo; vuole che non ci sia nulla di casuale e che tutto si svolga restando fedeli all'idea principale dello spettacolo. Perciò gli attori devono eliminare tutti quei modi da vita quotidiana, tutti quei pruriti, quelle tossi e quei movimenti della mano che sono tanto naturali” ma che sul palco distraggono e non significano niente – scrive Boris Zachava in un vecchio numero di Teatro e Storia – mentr'egli cerca di costruire un artificio rigoroso, che risulti calibrato a perfezione e che si concentri nell'offrire solo e soltanto le figure della trama. Cerca la precisione, Vachtangov, cerca la finzione e cerca la recita che lasci a chi l'osserva gli stati d'animo confusi, lievi e gravi assieme, che talvolta lascia la poesia.
C'è uno spettacolo in cui tutto questo gli riesce ed è La principessa Turandot che Vachtangov nel 1922 trae da Carlo Gozzi, che va in scena al Terzo Studio del Teatro d'Arte di Mosca ma del quale – stremato dalla malattia, che da tempo gli raschia nei polmoni e che gli sporca di sangue la saliva – non riesce a vedere neanche la prova generale.
È un allestimento, scrive Marcovati, in cui tutto è stato “preparato, provato prima, fissato in forma precisa, determinata, unica, senza lasciare nulla al caso” ma che al tempo stesso appare come fosse “un'invenzione” leggerissima, uno scherzo, una parata: niente che non sia stato messo in conto con severità eppure niente che non sembri indolore, gioioso e bidimensionale come un numero circense. La Turandot – più che la resa di un copione – diventa quindi “lo spettacolo della professionalità attorale” e dell'esercizio “perfetto del mestiere”: è il “pretesto per offrire l'arte della rappresentazione”, l'uso sapiente delle tecniche e dei mezzi, per mostrare “la raggiunta padronanza” del corpo, della parola e della scena.
“L'impressione è troppo intensa” scrive Stanislavskij su La principessa Turandot, alle tre di notte, dopo averne visto una prova. “I miei complimenti! Bravi tutti! Ma il più bravo è il nostro caro Vachtangov. Che Dio gli dia salute e lo aiuti a conservarla” scrive ancora. Poi conclude con gli auguri: “Mio padre mi diceva: impara a essere ricco. E io vi dico: imparate a essere famosi”.
Non ce n'è il tempo, tuttavia: Vachtangov muore il 29 maggio di quell'anno, in piena primavera.

Nell'assistere al Masquerade del Teatro Vachtangov confesso che non bado alla drammaturgia di Lermontov, ai legami con Shakespeare e ai molti segni della scena (la dicotomia degli abiti, scuri/chiari, per segnare la differenza tra maschile e femminile; le statue che simboleggiano la fissazione della vita in una finzione; gli spari che coniugano la violenza patriarcale; un pugno di neve che diventa una montagna da sospingere: è il modo in cui Tuminas rende la somma crescente degli inganni, dei dissapori e degli eventi): si tratta – sia chiaro – di elementi che hanno la loro importanza, che pure sono strumento di bellezza, e tuttavia io guardo solo gli attori: la loro precisione, il loro sincretismo, la loro abilità nel farsi un marchingegno collettivo, che sembra avvenire in automatico.
Come gli strumenti accordati per uno spartito concertistico, gli attori del Masquerade rendono solo le note necessarie – l'incisione prodotta da una giravolta su se stessi, un battito di braccia nell'aria, i passi che schizzano la neve, il ritorno in acuto di una frase, il tocco del cucchiaino contro la coppa di metallo – producendo un suono interno, una partitura di battute e controbattute, il rispetto della melodia dell'opera; fisicamente invece danzano sul palco, pur non danzando quasi mai: vi scivolano come fossero sul ghiaccio, lo tagliano come fossero tirati da uno spago, vi galleggiano spuntando dalla botola, vi si espongono frontalmente, come se qualcuno li spingesse dietro la schiena, mentre talvolta assecondano traiettorie che paiono stabilite dal destino: simili ai ninnoli di un carillon al quale lo stesso Vachtangov, nel 1922, ha dato la carica. “Per essere attore bisogna innanzitutto possedere la volontà e la disciplina” d'altronde scrive Vachtangov e “bisogna sentire il collettivo” e rendere, ciò che va reso, “fino in fondo” attraverso una partitura che contempli solo le azioni fondamentali: occorre quindi “chiarire gli schemi della parte”, “possedere un ordine ideale”, “educare il proprio spirito, la voce e il corpo” e fare della “creatività” un vertice di “concentrazione” e tutto questo deve generare “un ritmo preciso”, sincronizzato con l'insieme. Volontà, autocontrollo, calma interna: è così che l'attore – “serio, artistico, propenso all'azione, espressivo, osservatore, facile all'adattamento” – “rende le parole del personaggio le proprie parole, gli obiettivi del personaggio i suoi obiettivi, l'essenza del personaggio la sua essenza”. È così che l'attore sparisce, nel momento stesso in cui mette in mostra una figura.
Questo è esattamente ciò che trasmettono i venti attori moscoviti: servitori fedeli, dunque, di un'avanguardia diventata oggi ortodossia, sacrificano se stessi rispettando un codice, la sacralità del servizio, la ripetizione ennesima del rito. C'è in questa prestazione – a un tempo evidente e svolta nascondendosi nell'ombra del personaggio – consapevolezza di sé, gestione dell'abitudine e dell'imprevisto, una risposta al perché mentire, “perché farlo”, e c'è la scelta di non tentare di far credere privilegiando il vero che risiede nel far finta. C'è, in questo, la scelta di non esserci.
Sanno ciò che devono fare, dunque, e sanno cosa accadrà stasera; sanno come adempiere al proprio compito e sanno che adempiendo al compito rispettano una storia che gli appartiene da quasi un secolo e di cui sono – al momento – gli ultimi esponenti, gli esecutori testamentari, i sacerdoti giovani, investiti da una fede antica: è la fede nel teatro; è la fede, perdurante e da loro in questo modo declinata, nel mestiere dell'attore.

(Roberto Latini)
Nel retro di un teatro un uomo, guardandosi allo specchio, si sta truccando il volto: bianco dalle guance fino alle mascelle, bianco il mento, bianco in parte anche sul collo; nero invece intorno agli occhi, rosso sulle labbra. Quest'uomo porta abiti che per quanto possano essere indossati ogni giorno – un cappotto lungo fino alle ginocchia, una maglia chiara, un pantalone scuro, un paio di stivaletti neri ai piedi – verranno usati solo adesso, solo qui, solo per un'ora. Quest'uomo mette sul capo una parrucca, si riguarda un attimo poi si alza, si volta, passa la quinta e arriva in scena: la platea è ancora vuota.
Quest'uomo avanza – il pubblico, che colma il foyer di chiacchiere, non può sentirne i passi – e prende posizione: si distende su una panchina di legno dondolante, che coincide con la parte più avanzata della scenografia. Attende, forse a occhi chiusi. Le porte laterali della sala si aprono, un centinaio di spettatori entrano, cercano il loro posto, siedono. Poi, lentamente, fanno silenzio e attendono che il silenzio (il loro, in aggiunta a quello che c'è già in scena) diventi buio.
Buio. Prime luci.
L'uomo, che di mestiere fa l'attore, si alza dalla panchina e va a sedersi in quella che sembra una postazione radio. Sembra, ho scritto. C'è il neon “on air” infatti, ne convengo, e c'è un microfono e poi c'è una cornice, che noi dovremmo fingere abbia un vetro e che dovremmo anche fingere (è uno dei modi in cui partecipiamo questa sera) che insonorizzi l'uomo e la sua voce, non permettendoci di ascoltare le parole ch'egli dice, se non quando la scritta “on air” diventa rossa. Ma se non fosse solo una postazione radio? A sinistra l'uomo ha una bottiglietta d'acqua e una cuffia mentre a destra c'è un manichino con un'altra parrucca. A che gli servono questi oggetti? E a che gli serve un telefono di plastica e per giunta senza filo? E la cornice contiene solo un vetro immaginario o potrebbe contenere anche uno specchio, altrettanto immaginario? E se fosse – meglio: se a tratti diventasse, se contemporaneamente servisse anche da, se in qualche modo alludesse pure – a un camerino? Proviamo: l'uomo, che di mestiere fa l'attore – lo suggerisce il trucco, che ne femminilizza il volto: “tutti i grandi attori sono femmine. Per la coscienza estrema del loro corpo di dentro” direbbe Novarina – siede quindi in un camerino e, al cospetto di un microfono (interno, suo, non importa che funzioni o non funzioni) prova il testo che ha in memoria. Sì, perché quest'uomo ha in sé parole meravigliose, non scritte di suo pugno, che deve dire – che forse ha scelto di dire, che addirittura vuole dire – a qualcun altro, quel qualcun altro ogni sera sconosciuto che – ad esempio – siamo noi, spettatori di teatro. Queste parole sono tratte dal Cantico dei Cantici (sono parole ritradotte e che dunque l'uomo ha reso parzialmente proprie) ma – aggiungo – in questo caso non so quanto importi cosa dica quanto il come deve dire. È il Cantico dei Cantici, dunque, ma potrebbe essere Le Metamorfosi di Ovidio, La peste di Camus, una poesia di Mariangela Gualtieri, il quinto dell'Inferno o l'ultimo del Paradiso, l'insieme di menzogne e di silenzi di cui Jago si serve nell'Otello, il monologo di Amleto. Queste parole quest'uomo le ha in bocca, in gola, in pieno petto, se le sente nell'utero, sulle braccia, alla punta delle dita delle mani e ce l'ha in testa, tutte tra le tempie; queste parole, questo Cantico – questa parte di Cantico – lui ce l'ha dentro: ma in che modo deve buttarle fuori? Che forma deve dare al Cantico? Quale tono, quale ritmo, che andamento? Con quale voce – con quali voci – deve parlare perché il Cantico non sia solo il Cantico ma diventi quell'impasto di motivi, pubblico-privati e in gran parte neanche chiari, che talvolta si cela in una battuta di teatro? Insomma. Come comunico con voi che state dall'altra parte? Come vi dico questo e, dicendo questo, condivido tutto il resto (ciò che si vede in superficie e ciò che giace più segreto)? Come faccio ad arrivare fino a lì, lì da voi, lì dove mi è impedito fisicamente di arrivare e dove a giungere può soltanto la mia voce (ben oltre la mia immagine)? E come faccio, infine, a non lasciarvi di me il barlume di una presenza fisica ma invece una parvenza quasi aerea, perché vi resti addosso e continui ad agire su di voi quando io sarò sparito?

Quest'uomo, in camerino, dunque prova. Sceglie un frammento, lo accenna, lo intona, lo interrompe. Si prende una pausa o cerca un'ispirazione, ascoltando musica, poi ritenta. Prende il frammento, lo accenna, lo intona – diversamente – e lo interrompe. “Figlie di Jerusalem”. “Il mio letto è primavera”. “Vi prego, non svegliate il mio amore che dorme”. Quest'uomo, quest'attore, prova e, nel provare cerca la sua strada, il suo percorso, il suo modo passando per strade già battute, per percorsi ormai consueti, per modi che sono appoggi, abitudini, mezzi a disposizione, strumenti del mestiere. La tromboneria tonale, la pura citazione, il burattinismo, il verso battuto e ridotto in una poltiglia; la coreografia della parola che si fa danza, la sessualizzazione esplicita dell'opera (perché “gli attori sono corpi fortemente vaginati, recitano con l'utero” direbbe ancora Novarina), la finta improvvisazione e l'accompagnamento pop, oggi tanto alla moda. Quest'attore prova, talora invadendo il palco: balla, evoca un noto frammento filmico, usa gli oggetti che si trova intorno: il microfono ad asta sulla sinistra, una sedia, la panchina, una pianta posizionata a destra. Il pubblico, per il momento, non esiste: noi nei suoi occhi, per lui, non ci siamo ancora. Torna in camerino. Sfiora il telefono, si guarda nello specchio acconciandosi di nuovo, riprende un frammento, lo accenna, lo intona, lo interrompe. Poi torna a mezzo palco, staziona sul lato, scompagina l'assetto, distrugge una scenografia che non gli serve, obsoleta e inutile, che gli fa da ostacolo, l'opprime o – chissà? – che serviva solo a far spettacolo mentr'egli sta cercando il modo di far succedere il teatro. Quindi tra un cumulo di detriti, un insieme composto da oggetti destinati al macero e di abbozzi andati a male – muovendosi tra quello che resta di quarantacinque minuti colmi di tentativi ormai falliti – infine avanza in proscenio, nel luogo in cui l'attore è più fragile, esposto e nudo: senza più cappotto, senza più parrucca, col sudore che ha cancellato parte del belletto. Si siede, mani alla nuca poi alle tempie infine alle ginocchia e tremando – guardandoci, rivelandosi guardato – dice quello che ha da dire. Per un quarto d'ora, tutto di fila, alla sua maniera. Mettendosi in rapporto. Costringendoci al silenzio, all'attenzione, all'assenza improvvisa di ogni distrazione.
Inchiodandoci al posto in cui siamo seduti.

Il Cantico dei Cantici ha quasi un anno, è stato recensito in mille modi – è un piccolo capolavoro di Fortebraccio (teatro che è accaduto), per alcuni; per altri è un esercizio di stile, un'ostentazione compiaciuta, una costruzione solo formale, narcisismo puro – e in mille modi è stato reinterpretato da chi prende appunti stando in platea: è la quarta messinscena del progetto Noosfera, è la nuova traccia della compilation radio-edit, è la conferma della propensione di Latini al fantasmatico, puro apparente, momentaneo che si sfrangia e che rende l'attore uno spettro di passaggio e il palco un orlo che confina con la vita. Anch'io – che il Cantico dei Cantici l'ho visto in quattro teatri diversi di quattro città differenti – non ho le idee chiare, per fortuna: per me è stato – di volta in volta – il mostro che butta fuori la bellezza, standosene accucciato nella sua grotta; l'ultimo tentativo di chi ama, che prova a dire (a chi adesso non c'è più) che l'ama ancora; è stato un testamento, un messaggio messo in bottiglia e lasciato in balia del mare, una lettura compiuta in piena notte; è stato la resa del bisogno che abbiamo di avere parole necessarie sulle labbra; è stato una preghiera, una richiesta di tenerezza, una mano tesa in cerca di aiuto, la scoperta e il progressivo avvicinamento dell'altrove, la prova che in teatro la voce fa della platea un utero accogliente, uno spazio inevitabilmente concavo, l'intorno buio e profondo, quando accade per davvero. In ultimo – e neanche so perché – il Cantico dei Cantici mi ha portato a intravedere il momento – la condizione – in cui un attore si trova quando sta cercando il modo di manifestarsi in scena fino a smembrarsi e svanire in ciò che dice. Lo ha fatto mostrandosi volutamente per tre quarti di serata – fisicamente assai presente, in tutti i tentativi messi in sequenza e poi perduti, lasciati andare, buttati via – per poi sfrangiarsi negli ultimi quindici minuti in cui Latini sta frontale, è vero, e in proscenio – dunque materialmente più vicino – ma è in via di sparizione progressiva (ne ricordo gli occhi chiari cinti dal trucco scuro, un braccio, parte del petto, l'orlo della testa su cui batte un faro): così il corpo si maciulla in puro suono, sensazione, in lascito chimerico.
“I tuoi occhi mi dissolvono”.
Così sparisce, quest'attore, lasciandoci di sé soltanto l'eco.

(Danio Manfredini)
In apparenza Tre studi per una crocifissione è una messa in sequenza di frammenti che in comune hanno figure contraddistinte dal disagio, dalla disperazione, dalla vulnerabilità e a cui è rimasto ormai solo “un filin di vita”: Luciano – vecchio da manicomio che parla a qualche sedia vuota, prima di finire piegato ad un banchetto dove mangia finocchi, grana e guarda Bim Bum Bam alla tv –; l'Elvira di Un anno con 13 lune di Fassbinder, colta nel momento in cui si uccide imbottendosi di alcol e di farmaci; lo slavo tratto da La notte poco prima della foresta di Koltès che, muovendosi tra il buio la pioggia e il fango, vanamente cerca qualcuno a cui potersi confessare.
Barlumi strappati da Danio Manfredini alla vita che ha vissuto, ai film che più  ama, ai libri che ha riletto: scorci, abbozzi, istantanee di mezz'ora o meglio: quadri dipinti a grandi linee, impressi in scena con gesti netti e per rifiniture nei particolari, che Manfredini offre come un museo offre una raccolta di dipinti: stando fermi, in platea, percorriamo quindi una personale della sofferenza, dell'abbandono, della crudeltà, del sacrificio. A queste tele corporee ognuno di noi dà uno sguardo, soffermandosi su ciò che più lo colpisce: l'insieme della situazione, la tecnica rappresentativa, l'uso degli artifici, la relazione tra il corpo e la luce, la preponderanza della figura umana, una posa, un dettaglio: la saliva che bagna le labbra di Luciano; il trucco sfatto di Elvira; il torace nudo, bianco e liscio dello slavo. Osserviamo scrutando, partecipando, compatendo, qualcuno piange – a momenti. Eppure Manfredini, in interviste ormai lontane, avverte: lo spettacolo è innanzitutto la (triplice) messa in evidenza di un processo compositivo tant'è che alla base di Tre studi c'è in realtà un libro, questo libro si intitola La brutalità delle cose ed è una raccolta di interviste del pittore Francis Bacon: “Ho voluto dedicare a Bacon lo spettacolo in quanto, durante la lavorazione, mi sono lasciato guidare dai suoi pensieri sull'arte espressi nelle interviste”. Mi chiedo dunque: cos'è che lega Bacon a Manfredini?
Il caos (materiale e di pensieri) dal quale cominciare a lavorare; la ricerca dei primi segni, su cui eventualmente insistere; il diniego del naturalismo, il gusto per l'incompleto, la ricerca di un tratto deformante, con cui non rendere la perfezione di un'immagine ma lo strazio profondo, la sua condizione meno avvertibile. La propensione per il ritratto dell'individuo e la necessità compositiva dell'oggetto e – in particolare – del corpo e dei suoi particolari (occhi, naso, bocca, denti, schiena, le mani nelle tasche, le ginocchia piegate, i piedi sorretti dai tacchi a spillo); il ritorno ossessivo di certe figure, che si ripresentano come fanno gli spettri, i ricordi, le ossessioni; la volontà “di riportare indietro, di riportare in vita” solo persone che si sono conosciute veramente, che a lungo il pittore – e il teatrante – hanno frequentato. L'interdisciplinarità, tant'è che mentre Bacon è influenzato dalle poesie di Yeats e di Eliot (La terra desolata), dai film di Ejseinstejn e di Buñuel, dai quadri di Goya, Rembrandt, dal crocifisso capovolto di Cimabue (“ci vedo un verme che striscia giù dalla croce”), dal Massacro degli innocenti di Poussin (“lì c'è il miglior grido umano che sia stato mai dipinto”), dalle ultime opere di Cézanne (“l'impressione è che si tratti di appunti presi per un attimo e che siano sul punto di sparire”) e dalla Venere e Cupido di Velazquez invece Manfredini riprende Koltès e Fassbinder fondendoli con la pittura, la scultura (Giacometti), la musica e la danza: “I linguaggi artistici per me continuano a parlarsi molto” dice più volte, mettendo in discussione il suo teatro. E inoltre. L'autoritrattismo celato nella composizione di volti-maschere, deturpati per eccesso o resi con la neutralità; la presenza di certe amarezze che appartengono alla propria biografia; la consapevolezza della fugacità di ogni impresa umana, della fragilità fisica, della violenta natura dell'esistenza; la tragicità non della morte ma dell'esser nati; la capacità – per dirla con Jonathan Littell – di mostrare “non come un corpo appare ma ciò che un corpo prova nella pelle, nelle ossa, nei muscoli, mentre fa quello che fa, qualunque cosa sia quello che fa: camminare, stare in piedi, fumare, sputare, cacare, fottere, giacere su un materasso, sedere su una sedia, morire”. E ancora. Gli uomini e le donne ridotti a grumi nevrotici, esseri perduti o ipertesi, carcasse – siamo carne in balia di un lento macello – verso cui provare tuttavia un disperante afflato di dolcezza, di malinconia, d'affetto. E “Io non dico niente”, “non racconto storie”, “più che dire agisco”, “cerco non di far comprendere ma di far sentire” provando a rendere “questa figura che mi preme da dentro perché vuole uscire”, “di frequentare il meno conosciuto”, “di affrontare in questo modo le escoriazioni brutali della vita”: sono – quest'ultime – parole di Francis Bacon ma potrebbe averle dette Danio Manfredini.
E infine, quasi inconfessabile, c'è la solitudine.

La solitudine di Bacon è una condizione di militanza laterale, di erranza limitrofa e di reclusione produttiva: riguarda l'uomo e l'artista, riguarda indistintamente i pennelli, i giorni e le notti, i grumi di colori, la mancanza o l'irruenza del sesso, un amante morto, un amico che non c'è più, la croce, il vino – bevuto fino a vomitarlo –, il caos che regna nel mio studio, la mia casa, la povertà, le immagini che tornano insistendo, l'assenza dal contesto collettivo, il bisogno di raccoglimento, la coerenza pagata a caro prezzo. Io “sto solo” dice Bacon, “vivo da solo” ripete, “io lavoro solo”: “lavoro solo,” ribadisce, “lasciato solo con la disperazione di essere capace di fare qualcosa sulla tela”. “Lavoro solo” dice ancora, “stando lì con la mia memoria” e – quando si tratta di definire chi sia per lui l'artista – Bacon non ha dubbi: “Vedo l'artista come un uomo solo in mezzo alla società in cui vive”. La sua è dunque una marginalità esistenziale ma è anche una condizione creativa necessaria: Bacon fa più volte riferimento al pittore abbandonato dalle sue figure – quelle che non è in grado di dipingere, quelle che stava dipingendo e che ha perduto, quelle che ha dipinto ed ora se ne stanno mute sulla tela –, il pittore che adesso se ne sta ai margini dell'opera composta o da comporre, che giace come una rimanenza, un sacco vuoto, una sporcizia, una larva, un avanzo di se stesso. È questo il pittore invisibile, celato nel suo studio, sconosciuto ai visitatori di una mostra. E Manfredini? Mentre gli attori del Teatro Vachtangov spariscono nel momento stesso in cui diventano gli strumenti di in un carillon – mentre Latini si disfa facendosi suono che viene dal proscenio – invece Danio Manfredini per un paio di minuti evidenzia la solitudine, l'isolamento e la scomparsa: in Tre studi per una crocifissione infatti, per due volte, retrocede nell'angolo posteriore sinistro e – investito da un faro fuoriscena, che ne allevia la figura – si cambia lentamente d'abito (da Luciano a Elvira, da Elvira allo straniero) non prima però di aver esposto se stesso, volgendosi frontalmente, alla mercé dello sguardo plateale: il capo calvo, leggermente reclinato, e il volto glabro, le sopracciglia immobili, lo sguardo basso, le labbra ferme, la bocca chiusa, il torace privo di peluria, come le gambe, e la posizione del corpo eretta, le braccia lungo il corpo, i piedi paralleli, il sesso in uno slip bianco, la lentezza del respiro col ventre che si gonfia e sgonfia piano, in maniera impercettibile. Il grado zero dell'attore: contenitore vacante, spiritista privo adesso dei suoi spiriti, manichino inerme, interprete lasciato qui dai personaggi, artista che giace a lato dell'opera, bestia che ha finito il suo numero, atleta che ha messo in pausa gli esercizi, pochezza misera e, al tempo stesso, tutto quel che c'è,  essere marginale, creatura labile, muta e immobile, che non conta niente, relegato nel silenzio, sull'orlo, nell'assenza. La carne, sbiancata dalla luce, e il volto privo d'espressione.
Un commediante che ha finito la sua parte e che si è tolto la maschera mentre addosso ha solo la sua pelle; un artista libero, spogliatosi dei segni della menzogna.
Un uomo, colto poco prima che ritorni a vivere (cioè a recitare, che è il modo in cui ha scelto di vivere), ad illudersi e a intrattenerci: finché non gli toccherà dire addio per sempre, uscendo di scena, mentre l'ultimo faro blu sfuma piano piano.

fonti o autori delle immagini a corredo dell'articolo: le foto relative a Masquerade sono state fornite dall'ufficio stampa del Teatro Stabile di Napoli; le foto relative al Cantico dei Cantici sono di ©AngeloMaggio; mentre l'immagine di copertina è di ©Fabio Lovino; le foto relative a Tre studi per una crocifissione sono di ©StefanoPavani e fanno riperimento alla messinscena avvenuta presso il Teatro Comunale di Orbetello.

Masquerade
da Il ballo in maschera
di Michail Jur'evic Lermontov
regia Rimas Tuminas
con Evgeny Knyazev, Marija Volkova, Leonid Bichevin, Lidia Velezhova, Yury Shlykov, Alexsander Pavlov, Aleksandr Ryshchenkov, Andrey Zaretskiy, Mikhail Vaskov, Oleg Lopukhov, Maria Berdinskikh, Ehaterina Simonova, Aleksandra Streltsina, Irina Dymchenko, Olga Nemogay, Vladimir Beldiyan, Yury Kraskov, Evgenii Piliugin, Evgeny Kosyrev
scenografia Adomas Jacovskis
costumi Maxim Obrezkov
luci Maya Shavdatuashvilli
musica Faustas Latenas, Adam Kachaturyan
produzione Teatro Vakhtangov
lingua russo
durata 2h 50'
Napoli, Teatro Mercadante, 27 gennaio 2018
in scena 27 e 28 gennaio 2018

Cantico dei Cantici
adattamento e regia Roberto Latini
con Roberto Latini
musiche e suoni Gianluca Misiti
luci e tecnica Max Mugnai
organizzazione Nicole Arbelli
produzione Fortebraccio Teatro
con il sostegno di Armunia Festival Costa degli Etruschi
con il contributo di MiBACT, Regione Emilia Romagna
lingua italiano
durata 1h
in Campania visto a:
Napoli, Sala Ichòs, 13 ottobre 2017
in scena 12 e 13 ottobre 2017
Caserta, Spazio X − Teatro Civico 14, 21 gennaio 2018
in scena 20 e 21 gennaio 2018

Tre studi per una crocifissione
di e con Danio Manfredini
luci Lucia Manghi
collaborazione al progetto Andrea Mazza, Luisella Del Mar, Lucia Manghi, Vincenzo Del Prete
produzione La Corte Ospitale
lingua italiano
durata 1h 30'
Napoli, TAN − Teatro Area Nord, 14 gennaio 2018
in scena 13 e 14 gennaio 2018