“Tutti noi riusciamo a vivere solo perché, a un certo punto, ci rifugiamo in una menzogna, una qualsiasi. Lui invece non si è mai rifugiato in un asilo che potesse proteggerlo: è assolutamente incapace di mentire, come è incapace di ubriacarsi. Franz è senza il minimo rifugio, senza un ricovero, perciò è esposto a tutte le cose dalle quali noi siamo al riparo. È un individuo nudo tra individui vestiti”.

Milena su Franz Kafka

Giovedì, 12 Ottobre 2017 00:00

Sull'Otello del Nest

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L'energia e la giovinezza
L'impatto con l'Otello della compagnia Nest è come uno sguardo di sfida al mio sguardo, come una spinta ricevuta in pieno petto: “sveglia” sembra volermi dire quest'Otello “e stai attento poiché vedrai qualcosa di necessario, che ti riguarda”: l'impressione, insomma, è che stia per assistere a uno spettacolo che ha energia, intraprendenza e carattere.

Lo suggeriscono l'uso della lingua dialettale, degradata a gergo da Napoli Nord, contraddistinto da frasi monche, accelerate, quasi gettate; la campionatura della musica, che riprende la metrica immediata del rap; l'accumulo delle voci, i toni alti, le risate squillanti, i cori  da stadio; lo confermano gli studiati movimenti degli interpreti che invadono la platea, si prendono il palco e – una volta liberi dalla cerimonia nuziale – tagliano lo spazio manifestando una fisicità che fatica a essere contenuta. Gli attori e le attrici avanzano e indietreggiano, fanno gruppo e si isolano, si alzano e si risiedono, si sfiorano e si afferrano, battono le mani e fumano, fanno schioccare le dita, danzano, si trovano in circolo per scambiarsi qualche inciucio; nel sottopalco – accedendovi dalla botola di sinistra – Cassio e Bianca andranno a fare l'amore; nei pressi della botola destra avverrà lo scontro tra Iago, Cassio e Roderigo mentre al centro, ed è il finale dell'opera, assisteremo a una prima volta sessuale che, per rabbia e voracità, coincide con uno stupro. C'è, insomma, giovinezza e la giovinezza non conosce lo spreco costituito dalla stasi, la parsimonia degli atti, la necessità del riposo: se il tempo di scena del primo atto dell'Otello di Shakespeare, ambientato a Venezia, coincide col tempo reale di chi è seduto in platea mentre gli accadimenti ciprioti (dal secondo al quinto atto) condensano nella recita eventi che si svolgono nel giro di trentasei ore invece – questa sera, al Bellini – le lancette hanno fretta: alle dieci e venti di sera Otello e Desdemona festeggiano il loro matrimonio brindando con gli amici; alle undici e mezza il marito ha insultato, violentato e ucciso sua moglie.
È una celerità chiesta dal progetto del Glob(e)al Shakespeare, certo, che impone agli autori e ai registi di serrare le trame ma c'è altro in quest'Otello: c'è un'ansia di vivere che è la stessa che ogni giorno, nel mondo reale, accelera pericolosamente i motorini tra le macchine, che spinge gli adolescenti di continuo a toccarsi per sentirsi e conoscersi – la carne ha fame di carne – e che motiva l'irragionevolezza di voler ottenere tutto e subito. Dimentichiamo troppo spesso, d'altro canto, che le fanciulle di Shakespeare hanno seni appena sbocciati o che Iago ha festeggiato da poco i ventotto anni. Perciò – questo diavolo che ha il volto di un ragazzo – può convincere Emilia a consegnargli il fazzoletto di Desdemona stendendola sul tavolo e carezzandola tra le cosce; perciò questo fazzoletto è tutto rosso: richiamo al sangue che versa ogni tragedia ma, anche, allusione cromatica alla verginità.
Il fazzoletto è dunque un segno visivo e di segni è pieno quest'Otello. Esempi:
–  la dicotomia bianco/nero degli abiti, che rimanda al contrasto razziale su cui si basa la tragedia ma che rende soprattutto la compresenza di innocenza e di lutto, di purezza e di morte, compresenza per la quale il matrimonio diventa il presupposto di un funerale;
– l'uso della platea come campo d'azione, che tramuta prima Otello in spione di sua moglie e poi gli spettatori in testimoni oculari accidentali, presenti sul luogo in cui è stato commesso il delitto;
– lo schieramento dei corpi in assito, come dimostra Cassio quando siede al posto di Otello (consentendo a Iago la strategia della gelosia ma anche dicendoci che Cassio si trova più a suo agio tra le donne che tra gli uomini del gruppo) o Iago quando si posiziona giusto nel mezzo tra Cassio, intristito e solitario a sinistra, e Otello e Desdemona, che si scambiano moine sulla destra.
A una regia che si esprime per dettagli partecipa l'illuminotecnica: disegna una croce  che ingloba gli sposi e i testimoni alla fine del rito nuziale, imponendo all'unione lo stigma cristiano del sacrificio; definisce, con tagli e penombre, gli ambienti; ostenta i sei protagonisti isolandoli in altrettanti punti-luce; realizza in proscenio il corridoio degli a-parte, nel quale Iago mente parlando con Otello, Cassio, Roderigo ed Emilia; definisce piccole nicchie di bianca purezza per gli sposi e alterna le sfumature femminili del rosa e del viola e quelle maschili dell'azzurro e del blu: un modo, forse, per sottolineare il passaggio dalla commedia alla tragedia, per rendere la progressiva trasformazione del sogno (l'illusione di Desdemona) nell'incubo (allestito da Iago).
Non basta. Perché la vera dimensione che cerca quest'Otello è “politica”: lo spettacolo vuol testimoniare qualcosa, provando a generare una crescente consapevolezza tematica. Leggo infatti dalla nota firmata da Giuseppe Miale di Mauro – premessa al testo pubblicato dalla Nardini – che l'intento è porre “lo sguardo sul rapporto uomo-donna partendo da un dato statistico agghiacciante: un milione e seicentocinquantamila donne tra i quindici e i quarant'anni sono vittime di abusi fisici o sessuali e circa un milione hanno subito stupri o tentati stupri. Il 34% delle donne che subisce violenza” – aggiunge Miale di Mauro – “è vittima del proprio compagno” ed “è accertato che, nella maggior parte dei casi, la motivazione è la gelosia”. Inoltre leggo dal libretto di sala ancora Miale di Mauro: “Tutto nasce da un'esperienza personale. Ero al funerale di una conoscente, vittima di femminicidio, e il prete durante l'omelia disse: Questi sono omicidi che uccidono anche chi li compie. Ecco, fu proprio lì che pensai a Otello per raccontare questa tragedia della società attuale. Fu lì che nacque il nostro Otello”.
Da quest'urgenza dipendono l'accentuata polarizzazione maschile e femminile del mondo che viene inscenato e la funzione dei partecipanti al matrimonio – che diventano osservatori interni e omertosi degli eventi –, discende l'assenza di quarta parete e deriva la coniugazione della cattiveria verbale (l'Otello di Shakespeare) in violenza fisica (l'Otello del Nest); è quest'urgenza che posiziona frontalmente gli attori, che spinge Desdemona a perorare la propria innocenza rivolgendosi al pubblico, che genera l'accensione delle luci in platea quando Otello chiede a sua moglie di mostrare a tutti il fazzoletto che le ha regalato, che inclina il materasso sul quale avviene la condanna, la violenza e l'omicidio: condizione dimostrativa, perché di condanna, violenza e omicidio non ci sfugga neanche un frammento, restandoci come l'ultima immagine, l'estremo lascito, (a)morale e umorale dello spettacolo.
La questione adesso mi sembra: è giusto che – per citare ancora il libretto di sala – Shakespeare diventi “l'occasione per denunciare la piaga del femminicidio”? E in aggiunta: compiuta questa scelta drammaturgica, quali sono le conseguenze?


Le forzature e gli eccessi
In un testo intitolato A proposito di Shakespeare Peter Brook si chiede: qual è la differenza tra una pagina di giornale di ieri, che ha già perso valore, e una pagina di Shakespeare, scritta centinaia di anni fa? A questa domanda risponde che “un testo di Shakespeare non è più lungo di qualsiasi altro testo, un paragrafo è lungo quanto un paragrafo di un giornale dei nostri giorni ma la densità dell'istante è quella che ci interessa di più” e che rende “eterno il teatro di Shakespeare”.
Il linguaggio immaginifico, la capacità di parlare del mondo intero parlando della sua Londra, il ritmo della poesia, la complessità irrinunciabile dei personaggi e “la dimensione straordinaria delle parole” che non si limitano a esprimere “opinioni” o “concetti” e a delineare in scena episodi, accadimenti, “i fatti”. “Se scriviamo la cronaca di un crimine per un giornale lo facciamo in modo conciso”, afferma Brook, “mentre Shakespeare era consapevole non solo dell'azione in sé ma anche di tutto quello che entrava in relazione con quest'azione”: un delitto non è perciò soltanto un delitto ma evoca, suggerisce ed è interpretabile secondo “livelli di associazione” quasi infiniti. Non solo. Shakespeare – sottolinea Brook – ha scritto trentasette opere e, nel complesso, “contiamo un migliaio di personaggi”: questo vuol dire che “è riuscito ad assumere almeno mille mutevoli punti di vista” giacché ogni figura – dalla più nobile alla più lercia – ha ricevuto pieno diritto di esistenza, parola, azione e giudizio: l'autore, insomma, non gli impone mai una tesi preventiva (è la polifonia che avrà un corrispettivo nei romanzi di Dostoevskij). Perciò “risulta evidente che non appena cerchiamo di ridurre Shakespeare a un unico punto di vista, qualsiasi esso sia, rendiamo un pessimo servizio a noi stessi” conclude.
Nello stesso libro c'è poi un altro scritto intitolato Dimenticare Shakespeare?. Brook si sofferma su un tipo di approccio che definisce “un pericolo”: lo chiama “riduzionismo”. “In pratica vuol dire: sminuire le dimensioni di tutto ciò che è sconosciuto. Demistificare laddove possibile e ridurre tutto a una norma prestabilita”. Così “i giovani attori” – “presi in trappola” dalla complessità delle opere shakespeariane – “credono che la vita quotidiana possa fornire loro tutto il necessario e si convincono di poter fondare la loro comprensione solo sulle esperienze personali. Essi applicano clichés politici e sociali a situazioni o a personaggi le cui autentiche ricchezze vanno ben oltre le semplici idee”, le esperienze dirette, i titoli dei giornali, le statistiche del fenomeno e le urgenze – pur fondamentali – del momento. L'impressione è che la regia e la drammaturgia dello spettacolo, per mettere in scena il femminicidio, forzino caratteristiche fondamentali dell'Otello di Shakespeare, rendendole talora irriconoscibili: l'urgenza cronachistica del tema, insomma, violenta la fonte poetica shakespeariana.
Un esempio.
Scrive Miale di Mauro: “L'Otello ci insegna che le cause di certe tragedie spesso si trovano in quella differenza fondamentale [ndr. la diversità uomo/donna] che, invece di originare incontri da costruire, possono spalancare delle falle da cui può insinuarsi una follia smisurata”. In realtà il rapporto fondante dell'opera di Shakeapeare non è quello tra Otello e Desdemona ma tra Iago e Otello: due uomini. “Che il fuoco centrale sia costituito da questo rapporto” – scrive Serpieri in Otello: l'Eros negato – “non è mai stato messo in discussione” e lo scrive in un capitolo in cui analizza secoli di studi inglesi, francesi e italiani applicati all'Otello. “È questo il connubio in cui si annidano la violenza e la follia” tant'è che è stato “analizzato a livello antropologico, politico, razziale e generazionale, religioso, psicologico, sessuale”. Una conferma? L'Otello è composto da 25.887 parole (più lungo è solo l'Amleto): il Moro ne dice 6.237 (il 24%) mentre Iago ne pronuncia 8.434 (il 32,5%). Insieme, cioè, danno fiato a più della metà dell'intera drammaturgia: “una distribuzione del tutto insolita”, ossia non c'è altra opera di Shakespeare dominata in modo così evidente da due soli personaggi: “il dramma si gioca tra questi due” annota infatti Serpieri; “la tragedia è maschile” per citare Franco Ricordi.
Un altro esempio.
L'Otello del Nest è bianco, giovane e perfettamente integrato nel tessuto umano e geografico del quale fa parte: è il capo di un clan vagamente criminale, avvelenato da una faida interna, e che regola i conti con le pistole, fa soldi con la droga e controlla il territorio usando giovani sentinelle che perlustrano la platea scrutando minacciosamente gli spettatori. Straniera è invece Desdemona – “Otello mi ha illuminato i vicoli bui di questa città che adesso mi appare un luogo che conosco da sempre” dice – l'unica, a parte Cassio, a non parlare il dialetto locale. E invece. Otello è lo straniero dell'Otello: lui è “l'oustider, sopportato da una comunità solo perché non può fare a meno delle sue qualità militari” secondo Auden, “l'uomo ramingo” per Manferlotti, il “mercenario, l'assimilato, il migrante di seconda generazione” per Harold Bloom, il “nero” che sarà sempre e comunque “un negro” per Franco Ricordi. Tant'è che viene definito “Moor” (Moro) che è un termine dispregiativo: “Moor”, infatti, è l'Aronne del Tito Andronico, “Moor” è la serva di facili costumi resa incinta dal servitore di Shylock ne Il mercante di Venezia: una diversa che presta servizio a un diverso. Ebbene: con questo termine, che in sé contiene dunque un insulto, Otello viene chiamato per 57 volte mentre solo in 34 occasioni si ricorre al nome proprio. Tale propensione s'inverte – non a caso – con Iago, che invece ha un'onorabilità garantitagli dalla non-estraneità d'origine al contesto: “Iago” viene infatti chiamato 60 volte mentre in 9 battute viene usata la parola “alfiere” (il ruolo militare che ricopre).
La lievitazione extra-ordinaria del valore dato al rapporto tra Otello e Desdemona e la trasformazione del Moro in un napoletano che è nato e che vive a Napoli sono tra i particolari che non mi convincono e mi sembra dipendano dalle motivazioni di partenza: non studiare e approfondire l'Otello per cavarne una lettura diversa, che parli anche del tempo presente, ma fare invece di un'urgenza del tempo presente (il femminicidio) la principale o l'unica ragione di scena per cui l'Otello viene usato come un vestiario drammaturgico, un belletto per il volto, l'“occasione” buona per fare cronaca e (giusta) denuncia. Così sparisce Venezia – città scelta non a caso da Shakespeare, giacché permette di specchiarsi nel momento stesso in cui si sta mentendo – e sparisce Brabanzio, che pure dicendo a Otello “Bada Moro, ha ingannato suo padre e può ingannare anche te” suggerisce a Iago l'incipit per la sua tessitura di bugie tanto quanto sparisce del tutto l'altezza retorica che distingue Otello da Iago mentre – di contro – appaiono, visibili a tutti, le immagini del presunto tradimento di Desdemona in forma di video hard in modalità POV (esaltazione della prospettiva soggettiva) che viene proiettato sulla tovaglia del tavolo degli sposi: un'aggiunta voyeuristica contraria alla poetica shakespeariana dell'apparizione dell'inapparente (che chiede agli spettatori, “quando parliamo di cavalli”, di “vederli” sul palcoscenico) e di cui non comprendo la ragione visto che nell'Otello “gli amanti prendono corpo” grazie alla relazione che intercorre tra la voce di Iago e l'udito di Otello per cui “le parole diventano nasi, labbra, orecchie”: il tradimento, insomma, noi spettatori dovremmo immaginarlo ascoltando e non vederlo vedendo.
Ancora.
Otello non solo uccide ma penetra/violenta Desdemona perché le sia inflitta “'a fine da puttana ca s'ammeretava”: un'aggiunta energetica in spregio alla battuta con cui Otello (atto primo, scena terza) definisce “spenti in me” (o, se preferite: “morti in me”/in me defunct “gli ardori giovanili”/the young affects) e all'attenzione con cui Shakespeare accenna o allude di continuo alla consumazione del rapporto matrimoniale facendolo però puntualmente fallire: Otello e Desdemona, per tutta la durata del dramma non hanno il tempo di fare l'amore (ora costretti alla seduta in Consiglio, ora divisi dal viaggio, interrotti dai tumulti, impediti dagli impegni del Moro, assediati da Iago) anche perché – se Otello riuscisse a possedere Desdemona – dalla sua verginità (o dalla mancanza eventuale) scoprirebbe se è stato o non è stato tradito: “l'unica porta della verità è l'ingresso nel corpo di Desdemona” scrive Harold Bloom, ma “il Moro non metterà mai alla prova la verginità della moglie”. “È morta fredda, come la sua castità” sancisce infatti l'Otello di Shakespeare.
E se Iago – “emblema del male assoluto” (Auden), “demone della malvagità perfetta” (Swiburne), “distruttore del sistema di valori vigente” (Fusini), “anticipatore dei nichilisti di Dostoevskij” (Ricordi) – in quest'Otello diventa uno spacciatore di visioni drogate mi colpisce l'accentuata subordinazione di Desdemona: non che nell'opera di Shakespeare non sia vittima di misoginia, sia chiaro – pensiamo soltanto al Se tu avessi parlato, Desdemona, il libro-spettacolo con cui Christine Brueckner nel 2001 restituisce diritto di parola a undici figure letterarie costrette dagli autori al silenzio – ma questa donna ancora sessualmente bambina non è solo la fanciulla aggraziata, dolce nelle movenze e accondiscendente nei pensieri e nelle scelte che mi pare d'intravedere durante l'Otello del Nest: è, ad esempio, anche la ribelle che di notte scappa di casa, che si libera del giogo patriarcale e si oppone agli obblighi imposti dalla società, che sceglie di sposare un uomo dal colore della pelle diversa e che ha più del doppio dei suoi anni – generando riprovazione –, un uomo che decide di seguire a Cipro, stando così nei pressi della battaglia invece che attendere suo marito a Venezia; non è insomma, per citare Nadia Fusini, “un'eroina della pazienza o della sottomissione” ma un “emblema della libera coscienza”: “se, pur morendo per mano di Otello, lo esenta da ogni accusa” infatti “è perché, così facendo, acconsente fino in fondo al suo atto: è stata lei a sposare Otello, lei lo ha scelto e alla fine questa è la libertà che rivendica. Ecco perché risponde: sono stata io. Dice così che lei non è una vittima e, in tal modo, avoca a sé la libertà dell'esistenza che ha voluto”.


Post Scriptum.
Al Nest giovani attori si prendono cura di attori in formazione – ancora più giovani – dandogli la possibilità concreta dell'esercizio progressivo del mestiere. La cura del proprio spazio scenico e la crescita che deriva dal confronto con le poetiche offerte dalla stagione  che viene allestita, l'insegnamento di quanto sia importante il lavoro continuo e giornaliero, il valore fondante delle prove e, dunque, dello sbaglio. Così un numero consistente di adolescenti vede crescere la propria vocazione artistica, il proprio impegno lavorativo, il proprio desiderio teatrale: imparano a superare timori e vergogne, a mettersi in gioco e a stare sul palco, a compiere un gesto, a realizzare un'espressione, a dire una battuta o a rimanere in silenzio, imparano la convivenza e cosa significhi compartecipare a un progetto e – com'è avvenuto prendendo parte al Glob(e)al Shakespeare – ricevono la possibilità di fare esperienze ulteriori, che permettono di confrontarsi con attori più esperti, con testi più complessi, con un assito più grande: con quest'infilata di plachi dorati che ti avvolge sui tre lati. Sono vite offerte in dono al Teatro e che il Teatro contribuiscono a renderlo vivo. In questo processo – testardo e dedicato assieme, che mi sembra contraddistinto da una fratellanza territoriale e generazionale – non c'è alcuna fretta, accelerazione del tempo, frenesia: è la quotidianità il tempo lento necessario, quella quotidianità del teatro –  faticosa e complicata, giocosa e precaria – di cui noi spettatori sappiamo poco o nulla: comodi come siamo in poltrona, questa sera, per la prima.
Questa stessa lentezza credo sia necessaria anche per il Nest e per il suo collettivo registico-drammaturgico-attorale: perché attendersi sempre che facciano un botto più grande del precedente, che il loro percorso sia una continua e celere ascesa nel firmamento, che alla fine di ogni spettacolo debbano esserci gli applausi, i giudizi inevitabilmente positivi, i complimenti per accumulo? Benvoluto da una stampa locale che già in premessa (ossia in conferenza stampa di presentazione) promuove messinscene che non ha ancora visto, indicato ai premi da addetti ai lavori che poi non mettono davvero piede al loro spazio o che non si confrontano criticamente coi  loro lavori il collettivo del Nest è giovane e la sua poetica è ancora in fase di costruzione: meriterebbe, a mio avviso, la stessa attenta lentezza con cui − i ragazzi del Nest, a loro volta − accompagnano la crescita degli allievi più acerbi. La costruzione di una poetica richiede infatti tempo e questo tempo è calcolabile non sulla misura del prossimo articolo da piazzare in cartaceo o sul web (e nel quale poi impropriamente fare accenno a Gomorra, etichetta superficiale e fuori luogo) né sulla misura della prossima stagione, del prossimo festival o del prossimo bando ma sugli anni, i decenni, talora la costruzione di una poetica richiede il sacrificio di una vita – e, non di rado, una vita neanche basta. La costruzione di una poetica necessita del fallimento, della scommessa in parte perduta e richiede il coraggio dell'azzardo – accettare, ad esempio, di provare a scalare questa montagna non scalabile che è William Shakespeare – grazie al quale hai allenato il fiato, rafforzato i muscoli e variato un po' l'ottica sul mondo: si è trattato comunque di un'esperienza perfetta in vista del prossimo rischio, foss'anche del prossimo errore.
Di questo, da spettatore, mi sembra anche sia fatto il teatro.
Dovremmo ricordarcelo più spesso.

 



leggi anche:
Alessandro Toppi Dal Globe al Bellini. Note su un progetto (Il Pickwick, 28 giugno 2017)
Grazia Laderchi La magia di una favola d'inverno (Il Pickwick, 9 ottobre 2017)

 

 

 

Glob(e)al Shakespeare
Glob(e)al Shakespeare
un progetto di Gabriele Russo
costumi Chiara Aversano
light designer Salvatore Palladino, Gianni Caccia
sound designer G.U.P. Alcora
produzione Fondazione Teatro di Napoli-Teatro Bellini


Otello
adattamento
Giuseppe Miale di Mauro
drammaturgia Gianni Spezzano
regia Giuseppe Miale di Mauro
con Viviana Altieri, Francesco Di Leva, Martina Galletta, Adriano Pantaleo, Andrea Velotti
e con la partecipazione del gruppo #Giovani 'O'Nest: Antonio Coppola, Armando De Giulio, Emilia Francescone, Lisa Imperatore, Raffaella Nocerino, Ralph P, Nunzia Pace, Francesco Porro, Mimmo Sabatino, Carlo Salatino, Anna Stabile
cura del movimento Anna Carla Broegg
musiche originali Ralph P
uno spettacolo della compagnia Nest
Napoli, Teatro Bellini, 3 ottobre 2017
in scena dal 3 al 9 ottobre e il 25 ottobre 2017

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