"Era ancora il tempo degli artisti, nel senso che questa parola poteva avere nel lento crepuscolo del Novecento, quando un poeta, un pittore, un regista erano esseri umani investiti da una vocazione, e la loro vita non era un pettegolezzo, una delle tante variabili mercantili della celebrità, un'attraente carriera mondana, ma una storia vissuta ai limiti dell'umano, spremuta fino all'ultima goccia"

Emanuele Trevi

Mercoledì, 05 Luglio 2017 00:00

Le serve di Genet, la caricatura di Capuano

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Franca Angelini ne Il teatro di Genet scrive che Le serve ha per archetipo Signorina Julie di August Strindberg.

Le ragioni di questa messa in contatto sono molteplici: il numero delle figure protagoniste (tre); il rapporto dentro/fuori per cui assistiamo a due trame interne influenzate da minacce esterne; la relazione tra servo e padrone: lì abbiamo la signorina e il domestico Jean, a cui si deve aggiungere lo spauracchio del padre di Julie; qui abbiamo la Signora e le due cameriere, cui si deve aggiungere lo spauracchio dell'amante di lei. Inoltre: abbiamo due piani che falliscono (in Strindberg la fuga; con Genet l'omicidio), abbiamo due tentativi di ascesa o di rivolta sociale, abbiamo due cronometrie teatrali contraddistinte dalla fretta e abbiamo due drammaturgie che sono contrappuntate da partiture sonore: in Signorina Julie “la catastrofe è segnata dal ritorno del padre e dal suono del campanello, con cui impartirà dall'alto gli ordini al servo” mentre ne Le serve la sveglia avvisa, squilla il telefono, sbattono le porte.
Nei giorni che precedono e seguono Le serve messe in scena da Antonio Capuano rileggo più volte il testo di Genet e mi soffermo su un aspetto: contiene una triplice recita. Meglio ancora: Le serve si apre con la prova fallimentare e precocemente interrotta dell'omicidio della Signora (Chiara interpreta quest'ultima mentre Solange fa la parte di Chiara); prosegue con l'allestimento fallimentare e precocemente interrotto dell'omicidio provato in precedenza (Solange e Chiara non riescono a far bere il tiglio avvelenato alla padrona); finisce con la disperata messa in scena dell'omicidio mancato: sarà Chiara (che nelle prove ha interpretato la Signora) a bere il tiglio, dandosi la morte che non è riuscita a dare, così permettendo la chiusura di sipario.
Ebbene, tornando a Strindberg, Creditori ha una struttura simile e a farmela comprendere fu, nel 2013, la regia che ne fece Orlando Cinque: il dialogo tra Gustav e Adolf è quello che può avvenire tra un regista e un attore, o tra un maestro di recitazione e il suo allievo, in vista della messinscena; l'incontro seguente tra Adolf e Tekla funge da primo atto per cui Adolf compie le scelte e dice le parole in base alle indicazioni impartitegli da Gustav; infine Gustav e Tekla, uno di fronte all'altro, mostrano spettacolo di sé ad Adolf, che osserva standosene di lato. In quel Creditori gli spettatori fungevano da testimoni dichiarati attraverso l'illuminazione della sala e, dunque, il palco era un palco mentre il retroscena, visibile oltre la parete di fondo, fungeva da camerini; vi si ascoltava la battuta “Hai messo su questa commedia”, ci si augurava “Merda!” così come fanno di solito i teatranti, si alludeva all'Ofelia dell'Amleto e una porzione di dialogo era ripetuta perché venisse come sarebbe dovuta venire: “Non l'hai detta bene?”, “Cosa?”, “La battuta. Non l'hai detta bene”, “Vuoi che la ripeta?”, “No. Andiamo avanti”.
Non si trattava, sia chiaro, di teatro nel teatro: Orlando Cinque rese la freddezza tragica e psico-ospedalizzata dell'opera di Strindberg – che riguarda l'esistenza, che riguarda tutti noi – facendone, per usare l'espressione di Perrelli (il massimo esperto di Strindberg in Italia) teatro della vita. Differenze tra Creditori e Le serve? Una in particolare: mentre in Creditori c'è un attore che funge anche da regista e che riesce a portare a termine il suo scopo – montare lo spettacolo così come lo ha pensato e dunque vendicarsi, riscuotendo il credito – ne Le serve invece manca chi faccia da regista, manca cioè una vera guida, e le due attrici sono destinate alla sconfitta: il fallimento della messinscena, il mancato avvelenamento. Strindberghianamente: il credito non viene riscosso, la vendetta non risulta consumata.


Scrive Bernard Dort che Genet “fa dello spettacolo l'oggetto stesso del suo teatro” e che questo teatro è, “nel vero senso del termine, teatro della rappresentazione: non soltanto teatro nel teatro ma anche teatro sul teatro”; insomma: “un teatro due volte teatrale”. Aggiunge Dorn che Genet non espone corpi in scena ma travestimenti e che i personaggi non sono copie della realtà – non a caso li definisce “immagini” e “riflessi” – ma sono invece un “insieme di maschere e di apparenze illusorie”. L'artificiosità evidente è l'essenza più intima delle opere di Genet, suggerisce Dorn e – pertanto – sul palco non abbiamo alcun verismo, nessun legame con la vita intesa nella sua crosta più concreta e quotidiana (così come avviene in Strindberg, nonostante quest'ultimo dica di rifarsi al naturalismo di Zola) mentre abbiamo il teatro della vita, realizzato in forma rituale, cerimoniale e rigorosa.
Ne Le serve ad esempio – solo per rimanere sul piano letterale e fermandosi alle prime cinque pagine dell'opera – ci sono continui suggerimenti attorali (“Vi ho già detto di evitare gli sputi. Lasciateli dormire in voi, lasciateveli ristagnare”); ci sono indicazioni sui costumi (“Una toletta nera si adatterebbe meglio alla vostra vedovanza”) sulle luci (“Questa luce m'ammazza”; “Non vorrai mica che s'organizzi al buio”) e sulla posizione degli oggetti in scena (“La chiave era messa così”); ci sono riferimenti al cambio di ruolo (“Senti il momento in cui abbandonerai la tua parte, in cui non sarai più la serva”) e all'immedesimazione interpretativa (“Adesso ridiventa mia sorella”). D'altronde Chiara e Solange fanno delle altre stanze della casa le quinte e i camerini, usano le tende come un sipario e gli abiti della Signora come fossero costumi mentre la sala della Signora funge da palcoscenico, luogo deputato alla recita dell'omicidio: mentre in cucina o nella mansarda – infatti – ci sono tanfi, miasmi, accumulo di polvere e di marciume, qui invece sono possibili la magniloquenza, le lacrime, il trucco, il “gesto troppo bello”. 
Ancora.
Entrambe sono consapevoli d'essere viste e dunque di avere degli spettatori (“Credi che quelli di rimpetto...”, “Che può importarcene a noi?”); entrambe alternano battute che già conoscono a memoria a improvvisazioni che destabilizzano l'andamento della prova; entrambe manifestano propensioni artistiche: Chiara scrive e interpreta (lei compone le false accuse che portano al momentaneo arresto del Signore; lei di notte s'aggira per la casa vestita col copriletto, pavoneggiandosi come una regina) mentre Solange è più portata per lo stordimento immaginario: s'abbandona di continuo, ad esempio, al sogno di diventare l'amante di un galeotto che viene deportato. Gli incisi teatrali (“Conosco la tirata”), l'attenzione alle concrete relazioni in scena (“Ve lo leggo in faccia cosa devo rispondervi”) e la ripresa di gesti ed espressioni altrui (“Come dice la signora”) non fanno che confermare che – all'inizio de Le serve – osserviamo due attrici alle prese con la prova generale di uno spettacolo che, realizzato, verrà malissimo.


Sia chiaro, ci avverte però Dorn: Genet non fa arte per l'arte; Genet – estetizzando e, in questo modo, separando ed opponendo nettamente il palcoscenico al resto del mondo – propone in assito la tragedia degli esclusi, espone la violenza di una società che etichetta gli esseri umani, mostra il dramma personale e collettivo dell'integrazione impossibile, della sconfitta, della crudeltà e dell'isolamento. D'altronde Dorn – e con lui Franca Angelini – scorgono in un passo de Il diario del ladro il fondamento della teatralità di Genet: “Per sopravvivere alla desolazione” – racconta lo scrittore nell'autobiografia – “andavo elaborando, senza accorgermene, una rigorosa disciplina: a ogni accusa rivoltami, fosse anche ingiusta, dal profondo del cuore risponderò 'sì'. Non appena pronunciavo dentro di me quella parola, o una frase che la esprimeva, sentivo il bisogno di diventare quel che ero accusato di essere”.
“Per potersi contrapporre al mondo” – commenta Dorn – “Genet non rivendica una propria realtà: si trasforma immediatamente in quello che gli altri vedono in lui”. Conseguenze? Com'egli non è ciò che gli altri affermano che sia (il pederasta, il ladro, il criminale, il nullafacente, il pervertito, il mendicante) così sulla scena “Genet non mostra gli uomini quali sono bensì quali gli altri, noi del pubblico, li sospettiamo o li accusiamo di essere: né Le serveI negri sono vere serve e veri negri ma serve quali le sognano e le temono le padrone, negri quali noi bianchi li immaginiamo”. Dunque: “Noi spettatori abbiamo condannato i negri a essere i Negri e le domestiche a essere le Serve: perciò costoro reciteranno per noi I negri e Le serve”. Da questo deriva la teatralità ostentata in palcoscenico.
Un esempio? Chiara che, interpretando la padrona, dice a Solange: “È grazie a me che la serva esiste”, “Lo devi a me se esisti”. La serva, insomma, è innanzitutto una proiezione padronale, com'è una proiezione da paura per molti il migrante, il povero, il transgender e ogni diverso che si smarca dal modello-dominante (maschio, occidentale, bianco, mediamente ricco e scolarizzato).


Antonio Capuano allestisce Le serve dichiaratamente in teatro: la parete di fondo è un telo nero e – della stanza prevista da Genet in stile Luigi XV – non rimane che una sedia. Dal corridoio centrale fa entrare l'attrice cui tocca la parte della Signora: qualche moina da cocotte borghese, poi la fa uscire a sinistra, da dove entrano le interpreti dei ruoli di Claudia e di Solange. Questo forse capita perché Genet scrive che, talora, con Le serve basta che “le tre attrici vadano sul palcoscenico e si mettano d'accordo, sotto gli occhi degli spettatori” (perciò la luce ancora accesa nella platea del Sannazaro) “sugli angoli cui dare il nome di letto, finestra, guardaroba”. Ma − conviene ricordarlo − Genet subito aggiunge: “Poi che scompaiano, per riapparire nell'ordine stabilito dall'autore”, perché cominci il rito.
Dall'alto – di tanto in tanto – sentiamo la voce di un regista mentre sul palco, progressivamente, entra materiale scadente che risulta necessario come appoggio per le prove: una specchiera rotta; un vecchio tavolino con la sedia; la testiera di un letto (che ha la fodera macchiata, lacera, consunta); due casse di legno mal dipinte che – disposte l'una accanto all'altra – funzionano da materasso. Sono il corrispettivo concreto delle due attrici – mestieranti da palcoscenico di provincia, da tournée napoletana di quartiere – che, non a caso, si esprimono in dialetto manifestando povertà di mezzi, di capacità e di risorse: Solange che sbaglia a infilare a Claudia le calzature, la punge con la spilla, la definisce un “pesce a brodo”; Claudia che indossa al piede destro un sandalo e al piede sinistro la scarpa ingioiellata della Signora; Solange che dice a Claudia: “Stiamo recitando Le serve di Genet in napoletano perché non sai dire una parola in italiano”. Non di rado la prova s'interrompe: sguardo di entrambe rivolto in alto e frontalmente – lì dove è posizionato il regista – e richieste di chiarimenti: “Ci vorrebbe...”, “Ti propongo una variante”, “Adesso non dovrebbe suonare il campanello?”.
Così Le serve di Capuano tenta di coniugare la teatralità di Genet, facendo recita di una recita che moltiplica se stessa: l'attrice che interpreta la Signora non ricompare e, dunque, a farla sono Claudia, poi Solange, poi di nuovo Claudia. Una battuta viene ripassata tre volte prima di essere pronunciata (“T'ho detto quello bianco, a lustrini”), l'abito è messo sull'abito, le pause di consapevolezza avvengono allo specchio e una lattina di coca-cola funge da telefono, una gruccia viene indossata come orecchino, vistosi cappelli vengono portati in testa mentre l'armadio della Signora si riduce a un appendiabiti da camerino, cui s'aggiunge una valigia malridotta col suo contenuto da pezzente. Saremmo, per citare ancora Dorn, a Genet quando riduce il teatro alla sua negazione, alla sua miseria, alla sua mediocrità: “Spinto al limite, fino all'assurdo, questo teatro si autodistrugge e ci rivela il suo nulla”.
“Saremmo”, ho scritto. Perché Capuano – che pure mostra alcune intuizioni (esempio: l'ascesa di Claudia, che è l'opposto dichiarato della sua caduta, viene rappresentato facendola salire sulla sedia) – di fatto compie una lettura registica irrispettosa de Le serve, riducendo presto l'opera a ciò che non può essere: una caricatura. “Stiamo bene in guardia: la riduzione del personaggio a tipo” – scrive Dorn – “non è un espediente satirico; Genet non tiene a popolare la scena con delle caricature e ci mette anzi di continuo sull'avviso: non recitate questo dramma come una satira”.
Le serve di Capuano invece sono uno spettacolo intriso di numeri stantii (dal giro in tondo al finto pugno) e di forzature comiche, di doppi sensi fini a se stessi e di volgarizzazioni che – ben oltre la traduzione in vernacolo – producono battutismo facile, finalizzato a far ridere di continuo il pubblico. Esempi: nel testo si legge “Chiara vi sta sui...”? La Solange di Gea Martire moltiplica: “ngòppa 'o” (cazzo), “ngòppa a” (fessa), “ngòppa e” (palle). Nel testo si legge del desiderio sessuale verso il lattaio? La Solange di Gea Martire di nuovo moltiplica: “Ve piacesse zucà”… “o' salame d' 'o guaglione r' o' salumiere”... “a ponta d' 'o pumpiere”.
Ne viene una banalizzazione dell'opera che mi sembra Capuano persegua in maniera consapevole, garantendosi così empatia con gli spettatori, ai quali spaccia divertimento semplice ricevendo in cambio applausi in automatico. La sua regia, per dirla con Peter Brook, risponde al criterio “velenoso” e sempre più attuale del riduzionismo: incapace di affrontare le complessità di un'opera, e la grandezza ambigua dei suoi personaggi, ne sminuisco il valore, traducendola in una serie di cliché, di giochi da palcoscenico, di rimandi alle abitudini locali o ai temi sociali del momento. Così – per fare un altro esempio – Claudia s'affaccia al balcone (solleva il telo di fondo e si piega al retroscena) raccontando il corteo di protesta delle serve, che unisce le badanti di tutto il mondo – “filippine”, “ucraine”, “napoletane” – nonostante Genet, nell'avvertenza Come recitare Le serve, scriva che l'opera non è in alcun modo “una perorazione sulle sorti della servitù. Suppongo” – aggiunge Genet – “che esista un sindacato delle persone di servizio”. Insomma: “La cosa non ci interessa”.
Ridotto il testo di Genet al suo contrario ne derivano contrarietà ulteriori. La più grave: Capuano con Le serve non fa teatro della vita ma, al massimo, vita del teatro; peggio ancora: sul palco, di continuo, trascina quel reale di cui Genet col suo teatro celebra l'assenza e da cui, per dirla con una battuta de I negri, occorre “tenere la distanza”: ecco un fisarmonicista che accenna Caruso di Dalla o La vie en rose di Edith Piaf; ecco l'uso di un napoletano non da assito (lingua inventata) ma da strada (vernacolo sottratto al vicolo; se si eccettua un “zandraglia” che sembra rubato a Miseria e nobiltà); ecco le continue frasi rivolte al regista, che aprono i dialoghi che Genet aveva previsto solo interni (tra le due serve) a un terzo esterno, così coinvolgendo la platea nella sua dimensione effettiva e concreta.
L'apice? Claudia e Solange in questa versione de Le serve uccidono Mirna – l'attrice che interpreta la Signora (conseguenze del riduzionismo: i temi di Genet diventano un bisticcio tra attrici ignoranti e invidiose) – e, poiché nell'opera le domestiche si rivolgono idealmente a dei poliziotti (altra loro proiezione mentale), Capuano non trova di meglio che far entrare tre figuranti con indosso la pettorina della Polizia. Claudia e Solange fingono l'avvelenamento, si distendono, muoiono, salvo poi rialzarsi e danzare coi finti poliziotti.
Finisce così Le serve, lasciando che inizi il trionfo sancito dagli applausi.


“Lo spettatore viene invitato ad assistere a un immaginario morto appartenente a una società e a una civiltà anch'esse in cammino verso la morte” scrive Monique Borie ragionando su Le serve. Aggiunge Oreste Pucciani: “Generalmente si pensa che il teatro sia uno spettacolo avente la funzione di intrattenere. Ma in realtà, ogni impresa teatrale che si rispetti, che si tratti di una commedia o di una tragedia, implica qualcosa in più del puro piacere della distrazione”. Il piacere che deriva da uno spettacolo è ambiguo, dice Pucciani, talora neanche chiaro a chi lo prova, e non ha a che fare col numero complessivo di risate o con l'accumulo del battimani ma con il senso di partecipazione che abbiamo provato e che ci resta addosso. A me viene in mente una lettera che Strehler invia a L'Avanti: Occorre “non dimenticare” – afferma Strehler – “che il teatro può essere fatto male senza che il pubblico se ne accorga, a prima vista. Se ne accorge sempre dentro, nel tempo, nel peso di ciò che gli resta nel cuore o nel cervello, ma non sempre nell'attimo dell'applauso e sappiamo bene” aggiunge Strehler “che basta poco per ottenere un applauso, un consenso. È una delle grandi possibilità di essere disonesti nel nostro lavoro senza che nessuno lo sappia”.
Alla fine di una rappresentazione de Le serve – qualunque sia stata la maniera in cui regista e interpreti ne hanno variato la sua forma – dovremmo essere scossi: in fondo, al nostro cospetto, qualcuno recitando ci ha messo in contatto con la vita e la morte, con il sacrificio di sé, con la condizione da schiavi che appartiene agli uomini che si illudono di essere liberi, con l'incapacità di diventare ciò che speravamo saremmo diventati. Ci dovrebbero mancare le parole, dovremmo per un attimo fare fatica a battere le mani. Dovremmo provare l'ambiguo piacere che è capace talvolta di regalare il teatro: un piacere amaro, che t'accompagna fuori, di nuovo in strada: incrinando la misura dei passi, alimentando nuovi discorsi mentre ci incamminiamo verso casa.
Dovremmo tenere a mente qualche frase che ci ha colpito: parole di cui non conoscevamo l'esistenza o che avevamo già letto ma sulle quali non avevamo riflettuto abbastanza. Dovremmo aver capito che il gioco non era solo un gioco, che il teatro non è solo teatro, e che l'artificio diceva qualcosa di noi: che questa finzione, così marcatamente finta, ci riguardava. Dovremmo aver preso coscienza del senso di umiliazione e di sconfitta che appartiene all'uomo; dovremmo aver compreso quanto può essere tragico un desiderio; dovremmo aver capito che questi mostri creati da Genet non sono che sotto-mostri creati da una mostruosità più grande: una società che detta regole implicite di servilismo, che costringe all'omologazione, che impone steccati economici e monta di continuo muri e ostacoli tra le persone. Dovremmo aver pensato che la vita è un creditore a cui è impossibile sottrarsi. Dovremmo avere nella testa, confusi più di prima, i concetti di amore e odio; dovremmo aver sentito nostra la fine che mette fine all'esistenza del personaggio. Dovremmo avere voglia di saperne di più: dell'opera e del suo autore. Dovremmo percorrere la strada che ci porta alla prima libreria – a duecento metri c'è una Feltrinelli – per accorgerci che il teatro di Genet non è a scaffale.
E invece.
Il pubblico del Sannazaro rende un'ovazione allo spettacolo con la stessa intensità con cui si ringrazia un capolavoro che ha appena smesso di esistere; la signora seduta dietro di me sorride mormorando “non c'è niente da fare, i napoletani sono i migliori: sono divertentissimi” mentre alla mia destra uno spettatore si chiede di chi sia questo “testo così spassoso”. Gli astanti hanno apprezzato e lo fanno comprendere, chiamando in proscenio le interpreti: “bravissime” sento più volte, prima di  omaggiare il regista, nascosto in un palchetto laterale. Il battimani poi scema, il vocio collettivo prende il sopravvento, lentamente ci si muove verso il foyer: in corridoio si ride, ci si saluta, ci si dà qualche pacca sulla spalla; i colleghi si affrettano a raggiungere il camerino per salutare le attrici e il regista; gran parte del pubblico si intrattiene invece parlando d'altro: da quanto non ci vedevamo, sei anche tu qui, hai sentito che caldo, dove passerai le vacanze, adesso dove andiamo a mangiare.
Lo spettacolo insomma sembra svanito: pochi minuti e non esiste più. Al pubblico plaudente niente – per usare la frase di Giorgio Strehler – gliene resta nel cuore, niente gliene resta nel cervello.

 

 

 

Napoli Teatro Festival Italia
Le serve
di
Jean Genet
traduzione Giorgio Caproni
drammaturgia e regia Antonio Capuano
con Gea Martire, Teresa Saponangelo
e con Iole Caròla
musiche dal vivo Luca Urciuolo
assistente alla regia Marcella Aquilar
scenografie Antonella Di Martino
costumi Francesca Balzano
organizzazione e distribuzione Lia Zinno
paese Italia
lingua
italiano, napoletano, francese
durata 1h 20'
Napoli, Teatro Sannazaro, 30 giugno 2017
in scena 29 e 30 giugno 2017

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