“Io amo troppo il teatro per diventare un critico teatrale...”

Gilbert Keith Chesterton

Venerdì, 07 Aprile 2017 00:00

La misera nobiltà di recitare

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Peppeniello
Lo spazio sembra una caverna in penombra, il posto semisgombro nel quale tornerà l'eco di una storia – Miseria e nobiltà – recitata la prima volta il 7 gennaio 1887 al Teatro del Fondo. Ecco, un fondo al posto di un fondale o, se preferite, “una camera squallidissima”: come indica la prima didascalia. Aguzzando la vista intravedo una scala da elettricista, del cordame, un baule di legno che sotto ha le rotelle, un bidone (servirà da seduta) e un tavolo scuro, anch'esso di legno. Sulla destra una tubatura arancione: rimanenza dell'interno-casa previsto da Scarpetta, emblema forse di un impianto idrico che non funziona per cui – citiamolo il testo – “iammo a tira' l'acqua a lu palazzo derimpetto”. A centro del palco “un piccolo braciere col fuoco spento”.

M'accorgo di una presenza: Michele Sinisi se ne sta seduto da qualche minuto sul tavolo, le gambe penzoloni, il volto protetto dal buio pre-spettacolo: guarda il pubblico che intanto siede, chiacchiera, spegne il cellulare, bada a tutto tranne che alla scena. Michele Sinisi – quarant'anni, da Andria – in questo Miseria & Nobiltà sarà Peppeniello – otto anni, da  Napoli – e allora il primo pensiero va a alla costatazione che fa Anna Mauriello in La famiglia in scena, un saggio contenuto nel volume Gli Scarpetta e i De Filippo. Una famiglia d'artisti: “Peppeniello”, scrive l'autrice, “può essere considerata la figura centrale del plot”, di più: in qualche maniera è la fonte, l'origine, il punto da cui scaturisce Miseria e nobiltà. Lui “è usato come arma di ricatto dal padre nei confronti della moglie”, lui anticipa l'uscita di casa del resto del gruppo indicando la strada verso la villa di Semmolone, lui mangia prima che tutti mangino, lui recita più di quanto recitino gli altri poveracci che fingeranno d'essere ricchi tant'è che recita fino alla fine, quasi fino al sipario, fedele alla seconda identità che gli hanno donato: “Vicienzo m'è patre a me”. Attorno a lui – neanche fosse un capocomico – si raduna la compagnia nel momento in cui, “nel terzo atto, si ricompatta la famiglia”: lui rende suo padre di nuovo suo padre e sua madre di nuovo sua madre e a lui tocca (indirettamente) sancire la sconfitta (e suggellare la cacciata) di Luisella giacché – mandata via l'arpia, colpevole di aver detto la verità a fin di male – Peppeniello torna in scena e ripete l'ultimo “Vicienzo m'è patre a me” facendo ridere il resto degli attori assieme al pubblico. La donna è dimenticata. Basta questo? Direi di no.
Peppeniello è qualcosa in più ben oltre il ruolo: Peppeniello è l'interprete all'esordio, è il figlio-neoattore che accede al mestiere del padre, è l'investito del sapere teatrale di una compagnia che coincide(va) in parte con la propria famiglia: “Questa commedia è stata la pedana di lancio di tutti noi attori dialettali napoletani” – dice nel 1955 Eduardo De Filippo presentando il figlio Luca nel ruolo di Peppeniello agli spettatori del Teatro Odeon di Milano – “poiché questa commedia fu scritta da Eduardo Scarpetta per il suo secondo figlio Vincenzo che a quell'epoca aveva sette anni. Io ho fatto Peppeniello, e ho avuto l'onore di recitare con Eduardo Scarpetta, e tutti gli attori della mia compagnia hanno fatto Peppeniello” aggiunge ancora Eduardo, prima di chiedere al pubblico la benevolenza per il figlio Luca, cresciuto stando “dietro le quinte, accanto a me quando scrivo le commedie, facendomi compagnia”.
Peppeniello è dunque più di una parte in uno spettacolo, più di un insieme di battute da mandare a memoria: è l'uomo che si fa teatrante accedendo materialmente al palcoscenico sul quale compirà la sua recita.
Peppeniello è la vocazione di chi sceglie di fare teatro ma questa vocazione – lontana ogni idealità – è umana e artigianale, a un tempo potentissima e fragile e avviene al cospetto di una platea colma e plaudente ma si svolge pure tra quattro oggetti d'arredo buoni solo per la finzione: in questo caso un tavolo, una scala, un bidone, un baule. È, insomma, una vocazione a un tempo nobile e misera: è essa stessa miseria e nobiltà.
Per quasi due ore Michele Sinisi sarà Peppeniello senza mai interpretare il bambino, senza restituirne mimeticamente l'infanzia e la denutrizione, il pallore e il dialetto da vicolo. Agirà mantenendosi adulto, parlando ora l'italiano ora l'andriese ora un napoletano formale, entrando e uscendo dal pezzo di palco (perimetro ideale) nel quale si recita e comunque costeggiando questo perimetro ideale continuamente, sedendo o distendendosi ai bordi, passando a destra o sinistra, correggendo una battuta o la pronuncia di un nome, porgendo con sicurezza immediata un oggetto (il biglietto da visita con l'indirizzo di Semmolone) o azionando un meccanismo (la corda alla tubatura; il fuoco al braciere perché all'inizio ne salga del fumo) così permettendo materialmente un momento dello spettacolo.
In molte delle recensioni che ho letto Michele Sinisi è il regista kantorianamente inteso, che prende parte alla recita assistendone al suo svolgimento dall'interno, traversandola, essendone parte integrante e non spettatore tra gli spettatori. La lettura mi convince e mi piace ma ce n'è un'altra che mi seduce ancora di più: nel Sinisi che si sdraia ad assistere a un dialogo, che sorride mentre un altro attore fa la sua tirata modificandola un po' questa sera, che si acquatta tenendo ferma una fune, che lancia dall'alto spaghetti fuori-misura o che sul finale interroga il personaggio di Luisella non riuscendo a comprenderne i motivi delle azioni (“Perché sei venuta? C'è un motivo? Se non c'è vattene!”) vedo anche e soprattutto ogni Peppeniello cresciuto stando ai margini del palcoscenico di un passato Miseria e nobiltà  – durante le prove; nel mentre degli spettacoli – e dunque vedo Vincenzo Scarpetta quando aveva sette anni, Eduardo e poi Luca De Filippo e “tutti gli attori” che nei decenni “hanno fatto Peppeniello” e lo hanno fatto osservando, spiando, sorprendendosi ogni volta a vedere detta e agita questa storia per la quale, talora, hanno fatto anche da servi tra le quinte mentre attendevano il proprio turno d'entrata, mentre aspettavano di fare il primo passo, di dire la loro battuta. Per citare ancora Eduardo: “Una commedia, o dalle quinte, o da un angolo di platea, o con la testa infilata tra le sbarre della ringhiera del loggione, o da un palco, me la vedevo chissà quante volte...”.
Michele Sinisi non accede quindi a un testo e alla sua messa in scena: a me pare che da sinistra – costeggiando una botola di luce, non a caso detta in gergo anche “trabocchetto” – acceda a un mestiere, a una missione, a un lavoro che coincide con la vita. Accede al teatro.



In teatro
In questo Miseria & Nobiltà ogni attore calca gesti e toni smascherando la propria recita, indossa abiti contemporanei, talora contribuisce all'allestimento spostando un arredo o un oggetto, funge da spettatore interno osservando l'altro attore recitare: come capita durante le prove.
In questo Miseria & Nobiltà il campanello è un suono prodotto con la voce (la frase “questo dev'essere il campanello” serve a metterne in evidenza la resa approssimativa), al posto delle sedie c'è il bidone, non ci sono porte d'entrata ma quinte laterali e le mura del teatro non fingono d'essere pareti di una casa ma restano mura di un teatro: di questo teatro, anno 2017. Nell'angolo anteriore destro vengono accennate aggiunte attorali destinate allo scarto (sono richiami oltre-tempo a famose cine-lettere: quella di Totò e Peppino alla malafemmena, quella di Troisi e Benigni a Savonarola), il baule di legno contiene gli abiti per la recita nella recita, il passaggio dallo spazio povero alla gran casa è segnato da un lungo tappeto chiaro composto da due rotoli che calano dall'alto e che occupano la parte centrale del palco: bianco sovrapposto al nero per opposizione cromatica, dicotomia sociale e d'ambiente operata coi poveri mezzi scenici a disposizione, fondale da ripresa cinematografica d'annata, rimando metaforico alla tovaglia di una tavolata infinita: quella apparecchiata da Semmolone ai suoi ospiti, quella idealizzata e desiderata da figure che non mangiano da giorni.
In questo Miseria & Nobiltà gli interpreti usano il proprio dialetto d'origine e così sento l'emiliano, il barese, l'andriese, il milanese, l'aretino, campeggia il romano, torna un napoletano di maniera, fa comparsa lo spagnolo maccheronico da rivista ottocentesca: non mi sembra si tratti di un modo per dire che la fame scarpettiana era (ed è) una fame italiana, come pure ho letto: mi pare invece un rimando a una dialettalità del tutto teatrale che porta alle salette che da sempre punteggiano la penisola, alle carrette che da sempre traversano il Paese trascinando la propria diversità lessicale, alle compagnie che da sempre parlano il proprio vernacolo, alle lingue che da sempre risuonano negli spazi in cui si fa spettacolo: più dell'italiano unitario, più della mono-dizione nazionale.
Un bastone (e il cambio dell'espressione mimica e della cadenza) serve all'attore per passare dal ruolo di Eugenio a quello di suo padre il Marchese Ottavio Favetti; Luigino traduce il “vi feci segno che stamattina sarei salito” rampicandosi sulla scala mentre i poveri – quando si recano dal ricco per recitare la loro farsa – vestono sì in maniera vistosa e luccicante, tutto un voluto abbaglio sguaiato di pennacchi e paillettes, ma serbando e mostrando qualche indumento come segno della propria miseria (e della propria incancellabile perifericità) di partenza: la felpa legata alla vita, il laccetto del reggiseno visibile, un paio di calzini malridotti, la canottiera, il pantalone della tuta, le scarpe da ginnastica: uomini in miseria restano/sembrano i teatranti, con indosso per un'ora il fasullo costume della nobiltà.
L'etichetta “attrezzeria” alla scatola dalla quale vengono le cibarie del secondo atto; la scritta “nobiltà” tracciata col gesso sul baule verticale, esposto epicamente sulla destra; i sacchi di rose attaccati a un gancio e il lampadario lasciato libero di penzolare perché all'improvviso faccia salotto; il naso di plastica, i baffi finti, la giacca rossa che fa di Sinisi Peppeniello quand'è assunto da Semmolone; “il giardino illuminato” del terzo atto, che si svolge con “lampadario e candelabri accesi” poiché “è sera” (da cui le battute “Ho fatto una grande illuminazione” e “Oh, guarda, c'è illuminazione stasera”) che trova coniugazione concreta nei sei grandi fari che stanno a sinistra e che vengono accesi per il finale. La scena che progressivamente si disfa poiché si sta difacendo la finzione nella finzione, l'inganno dell'inganno, quest'illusione (guardate che povera cosa è il teatro, che scherzo evidente e ridicolo). La botola (anche punto-luce filmico) che viene aperta, chiusa, riaperta, richiusa, aperta ancora e inclinata, arretrata e avanzata e che battendo sancisce il termine definitivo dello spettacolo.
“Trovate” – nel senso più alto ma anche più artigianale del termine e cioè idee “trovate” lavorando sul testo durante i laboratori e le prove – che dicono che non facciamo finta di essere in un basso e poi in una casa del Vomero ma che ribadiscono che siamo in teatro, che noi siamo attori, che voi siete gli spettatori, che ciò a cui stiamo dando la vita è una recita.
Lontano da riletture antropologiche (la fame atavica del Meridione), da interpretazioni politiche (i pezzenti costretti a recitare a favore dei facoltosi come fossero bestiole ammaestrate prima di tornarsene nella gabbia dalla quale sono state fatte uscire), da analisi sociologiche (l'impossibilità di una vera ascesa sociale, per cui non paga il merito, non il lavoro quotidiano o il sacrificio di sé, ma il colpo di fortuna, l'eredità acquisita per caso, il terno a lotto vinto senza neanche giocare il biglietto), Michele Sinisi coglie e valorizza di Miseria e nobiltà il principio attorale come (irrinunciabile) fondamento teatrale. Nel testo c'è tutto ciò che anima le nostre urgenze quotidiane e attuali (l'assillo della povertà, la fragilità dei vincoli familiari, le difficili relazioni inter-generazionali, le differenze di classe, la disoccupazione e la marginalità, l'istinto di sopravvivenza fratricida e la sottolineatura divisoria delle differenze, la forza oltre-confine dell'amore, l'ossessiva importanza del denaro) ma Miseria e nobiltà resta anche e soprattutto uno straordinario spartito teatrale messo da Scarpetta a disposizione degli attori: quelli del 1887, quelli del 2017.
Basta rileggerla l'opera o provare a ricordare una messinscena già veduta perché emergano dalle pagine o a mente le gag, i lazzi, i fraintendimenti, le enumerazioni, la storpiatura dei nomi, gli inseguimenti, le risse finte e le risse effettive, le urla e le minacce in eccesso, l'italianizzazione ridicola operata da chi pensa in dialetto, la macchietta del baffo caduto, l'ostentazione del gesto, il ritorno di una frase, la concretizzazione interpretativa delle didascalie: “canzonando”, “ora trattiene l'uno ora l'altro”, “si strappa dal petto un lembo del soprabito”, “compare in fondo mezzo brillo”, “scambio di ingiurie e d'invettive, a soggetto e volontà dell'attore”. È su questo che Sinisi e l'intera compagnia hanno lavorato – generosamente, abilmente – perché è questo il patrimonio dal quale hanno attinto e che cercano di restituire ogni sera al pubblico: mettendo in gioco il proprio corpo, la propria voce, il proprio mestiere. Si tratta così di connettersi a una tradizione che è il presupposto dell'opera messa in scena e che − citando ancora Eduardo − ha avuto ed ha a che fare col recitare “nelle compagnie di ordine e in quelle a scartamento ridotto; nei grandi teatri e nei baracconi; nelle metropoli e nei paesetti di provincia” lottando “con le unghie e con i denti”, componendo ogni sera la propria presenza “battuta per battuta” fra “gli assillanti problemi di lunario” (la miseria) per un applauso della folla (la nobiltà). E si tratta di farlo qui e adesso e perciò l'accumulo delle suggestioni che nel tempo hanno riguardato quest'opera: gli spaghetti, le lettere, i film, la comicità da operetta burlesca ma anche le condizioni pratiche in cui una compagnia indipendente e provinciale o periferica (che unisce il primattore di Bari con una Luisella che viene dall'hinterland di Milano) è costretta a esercitare quest'arte. In Italia, ancora oggi.
È questa la vera storia, sgangherata e testarda, che mette in scena il Miseria & Nobiltà di Sinisi; una storia che − se posso permettermi di avvicinare in un articolo trame e poetiche differenti − mi ricorda in parte la poesia miserrima di Opera Nazionale Combattenti, in cui Semeraro e il suo gruppo mette in scena il terzo atto dei Giganti di Pirandello. Da questa storia vengono dunque gli stacchetti da velina di Gemma, le ripetizioni verbali di Semmolone, la riprova di una scena (“grazie cavaliere”, “un po' più spontaneo...”) o le tirate nelle quali – pur restando vagamente fedeli al testo – s'aprono spiragli per l'improvvisazione verbale e gestuale. A sancire tutto ciò la riscrittura del monologo di Felice Sciosciammocca, nel secondo atto, del quale l'oggetto non è più la finta nobiltà ma la nobiltà della finzione ossia del teatro: “Questa cosa qua è la nobiltà”, “prima sono un morto di fame poi faccio il principe”, “scusa papà, ma a me questa cosa mi piace” detto da Gianni D'Addario guardando il palco, stando frontalmente al pubblico, allargando le braccia, gli occhi lucidi di commozione.


E a Napoli?
Il Miseria & Nobiltà di Sinisi ha esordito nel dicembre 2015 a Milano e soltanto negli ultimi tre mesi ha fatto sessanta repliche in giro per il Paese. Ha traversato quasi per intero il Settentrione, passato parte dell'Italia centrale, fatto qualche puntata a Sud (in attesa di nuove repliche nel 2017), ha traversato il mare dirigendosi in Sardegna. A Napoli ancora non si è visto: com'è possibile?
Riflettendoci mi tornano in mente le parole scritte da Marta Porzio in La resistenza teatrale. Il teatro di ricerca a Napoli dalle origini al terremoto; parole che fanno riferimento a un sistema locale dello spettacolo dal vivo nel quale un ammuffito concetto di “tradizione” (Moscato direbbe “convenzione”) funge tanto da sedativo per la scoperta, l'incontro con o la produzione del nuovo quanto da mezzo di autosostentamento cittadino, per cui rendite di posizione di tipo artistico rigenerano se stesse avendo assuefatto nel tempo il pubblico a una continua replica pseudo-museale: il presepio di casa Cupiello dov'era il presepio; la pignatta di casa Sciosciammocca dov'era la pignatta.
È la parte più facoltosa (e finto-popolare) del “mercato interno” teatrale napoletano nel quale “il repertorio tradizionale” si “produce e si consuma senza soluzione di continuità” reiterando gli stilemi di una rispettosità di maniera, che tende più a copiare e imitare che a rischiare e innovare. Si tratta di “un mondo teatrale a circuito chiuso”, bastante a se stesso, che da un lato permette “la sopravvivenza di un certo tipo di testi” riproposti quasi sempre alla stessa maniera e dall'altro difficilmente si interessa “a produzioni che nascono altrove” e che dunque altrove possono pure morire: anche quando mettono in scena Scarpetta.
Questo spiega, ad esempio e almeno in parte, perché l'anno eduardiano (il 2014, nel quale si celebrava il trentennale della morte) per Napoli sia stata un'occasione perduta: fondi ministeriali utilizzati chissà come, rare le messinscene, il riallestimento visitabile del camerino, qualche pubblicazione accademica rimasta in Accademia e un paio di convegni mentre le sue opere ancora attendono davvero e con continuità d'essere affidate alle giovani compagnie indipendenti italiane: partiture meritevoli d'essere rivissute, approfondite e traversate, finanche sbagliate (l'importanza dell'errore, altro ineliminabile fondamento del teatro), tentate e tradite ossia tradotte come capita alle opere di Pirandello o di Shakespeare. Non che manchi qualche segnale in senso opposto, sia chiaro, ma è raro ed avviene quasi fuori-circuito o portandosi addosso contraddizioni; per citarne i più recenti: il Natale di Latella, che è una produzione romana e che è giunto a Napoli con due anni di ritardo; il Sindaco di Martone al Nest, nato a San Giovanni a Teduccio, periferia dimenticata dalle istituzioni; il Miseria e nobiltà di Cirillo, che però il Nazionale − fatte le sue quindici repliche − non riprenderà, lasciandolo appassire giacché ad essere scambiate devono essere soltanto le opere firmate dal direttore Luca De Fusco.
Tutto questo forse spiega anche l'assenza del Miseria & Nobiltà di Sinisi da Napoli, almeno finora: il circuito off probabilmente ha difficoltà a sostenere i costi di uno spettacolo che prevede undici attori in scena mentre il circuito della “convenzione” si mostra impermeabile, refrattario, disinteressato: (quasi) impossibile accedervi. Eppure la regia di Sinisi e l'interpretazione della compagnia rendono onore a Scarpetta, rendono onore alla tradizione partenopea nell'atto stesso di farla propria, rendono onore a una scuola di palcoscenico di cui Scarpetta fa parte ma che a Scarpetta non si limita e rendono infine onore al testo dandogli un'altra vita fatta di corpi, presenza, pratiche, gesti, neocodici visivi e linguistici e perciò meriterebbero finalmente il (rischioso ma necessario) confronto col pubblico di questa città: con la sua cultura e il suo grado d'attenzione teatrale, con la sua sensibilità e la sua severità, con la sua memoria e le sue (buone o cattive) abitudini.

 



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Miseria & Nobiltà
da Miseria e Nobiltà
di
Eduardo Scarpetta
scritto da Michele Sinisi
con Francesco Asselta
regia Michele Sinisi
con Diletta Acquaviva, Stefano Braschi, Gianni D'Addario, Gianluca Delle Fontane, Giulia Eugeni, Francesca Gabucci, Ciro Masella, Stefania Medri, Giuditta Mingucci, Donato Paternoster, Michele Sinisi
aiuto regia Domenico Ingenito, Roberta Rosignoli
scene Federico Biancalani
costumi GDF Studio
aiuto costumista Arman Avetikyan
produzione Elsinor-Centro di Produzione Teatrale
durata 1h 50'
Prato, Teatro Fabbricone, 31 marzo 2017
in scena dal 30 marzo al 2 aprile 2017

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