“Quando tutto manca, quando tutto ci delude, quando tutto appare come una disfatta irreparabile, forse una sola cosa mi resta sempre: 'a voce. È questa, per me, il piccolo scoglio su cui mi ritiro davanti alla visione di perigliose acque da cui sono scampato”.

Enzo Moscato

Mercoledì, 29 Marzo 2017 00:00

"Scannasurice", sotto il segno di Dioniso

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“Una stamberga squallidissima. Disordine e caos regnano ovunque. Per terra, pezze vecchie, sacchetti di spazzatura, cartacce, sedie rovesciate; una foto in cornice raffigurante un vecchio, una sciabola antica, una maschera bianca, un ombrellino schiuso. Su un tavolino, a destra in fondo, bottiglie semivuote, un barattolo pieno di pezzetti di carta velina rossa, una tovaglia bianca ripiegata in quattro (simile a quella che recano sul braccio, nei ristoranti, i camerieri); sotto il tavolo, a sinistra, un bottiglione dal collo sbrecciato, contenente del liquido rosso e, accanto, un bacile bianco. Pendente da un fianco del tavolino, la bandiera azzurra e bianca dei tifosi calcistici napoletani, ma impreziosita da gioielli, strass, luccichii vari. Con questa classica didascalia – che dà indicazioni sul luogo nel quale si svolgerà l’azione cui andremo ad assistere – si apre Scannasurice, testo scritto da Enzo Moscato e ambientato ai Quartieri Spagnoli, all’indomani del terremoto del 1980.

Testo che il regista Carlo Cerciello ha riproposto all’Elicantropo – e, successivamente, a Roma, al Piccolo Eliseo: co-prodotto da Elledieffe e Anonima Romanzi, Premio della Critica 2015 come Miglior Spettacolo – e che vede, come unica interprete sulla scena, una straordinaria, appassionante e commovente Imma Villa. E non è certo casuale la scelta di aprire, questa recensione, con il riferimento alla didascalia iniziale. Perché Carlo Cerciello opera, rispetto a quell’indicazione, una completa, intelligente e suggestiva traslazione, dal piano della semplice icasticità a quello della più complessa e significante dimensione allegorica. Affidandosi, infatti, all’inconfondibile estro di quel Roberto Crea, suo fedelissimo collaboratore – che, ormai, a tutti gli effetti, possiamo definire un architetto della scena, capace, come ho già detto in un’altra occasione, di costruire una vera e propria drammaturgia dello spazio – il regista, invece di dare, pedissequamente e banalmente, vita ad un’azione che si depotenzierebbe nel nulla scenico dell’evidenza – per parafrasare Carmelo Bene – di una naturalistica “squallidissima stamberga”, sprofonda l’atto, re/citante e ri/tornante, come un eterno rewind nella sua valenza mitico-poetica e a-storica – d’altronde, è lo stesso Moscato a suggerirci questa definizione – in una sorta di nudo scheletro o rudere di palazzo – evocante,  a ben considerare, le stesse Vele della 167, con i loro budelli interni e le loro inattese aperture – simbolo e allegoria di una Napoli ventrale, sotterranea, inconfessabile, notturna. Ma quella desolata e straziante costruzione non rimanda, nella visionarietà teatrale di Cerciello, ad una esclusiva, univoca connotazione segnica. Lo spazio scenografico si fa, sotto i nostri occhi – come spesso è accaduto negli allestimenti del regista napoletano – elemento drammaturgico di una scrittura scenica aperta su una realtà ben più vasta e complessa dal punto di vista storico, sociale, esistenziale, economico e finanche teatrale. Dunque, ancora una volta, Politico.
Il coefficiente scenografico-drammaturgico posto in gioco magistralmente da Cerciello, costruito sapientemente da Roberto Crea – senza la cui invenzione, vale la pena sottolinearlo, questo spettacolo perderebbe gran parte del suo senso più profondo – e dentro cui si muove e vive il travestito, protagonista dello spettacolo – quello scheletro, insomma, materico e informe – è sì Napoli, colta nei suoi aspetti più oscuri e meno folkloristicamente solari, ma anche un microcosmo all’interno del quale coabitano, tra attrazione e repulsione reciproca, tutte le marginalità e precarietà possibili: studenti, travestiti, immigrati, tossici, prostitute, forse attori e maschere, nonché, ovviamente, le zoccole; quei ratti, metafora di ogni rifiuto e di ogni stimmate sociale. Una città/contenitore, ammorbata da una peste vagamente camusiana: Camus, ne La peste, mette in scena i topi con una leggerezza ed una misura dovute alla guerra appena passata, come qui fa Moscato, all’indomani del sisma del novembre ’80; allegorie roditrici, di flagelli e di morte, che tutto cambiano, lasciando il segno indelebile nel futuro. Un misero perimetro esistenziale, abitato da Uomini e topi di steinbeckiana memoria: uomini che vivono come ratti, e topi assurti a entità umanizzate. Sembra prendere così anima, su quella scena disperante, la poesia che lo scozzese Robert Burns scrisse, nel ‘700, dedicandola A un topo – giusto il titolo – e da cui deriva il nome stesso del romanzo di Steinbeck: “Piccola bestia liscia, rannicchiata, paurosa / Che panico nel tuo petto! / Non c’è bisogno che tu schizzi via così rapida / Con precipitosa fuga! / Mi ripugnerebbe rincorrerti / Con vanga omicida! / Io sono davvero dolente che il dominio dell’Uomo / Abbia spezzato l’unione sociale della Natura / E giustifichi questa cattiva opinione che ti fa trasalire / Davanti a me, tuo povero compagno nato dalla terra / E come te mortale! / Non c’è dubbio che talvolta tu rubi: / E allora? Povera bestia, tu devi vivere! [...] E poi, la tua piccola casa in rovina! / I venti vanno sparpagliando le sue povere pareti! / E non ce n’è, adesso, per farne una nuova / Di erba verde! / E i venti del triste dicembre sopraggiungono / Sia mordenti che pungenti! / Tu vedevi i campi spogli e desolati / E il noioso inverno avvicinarsi / E qui, al calduccio, riparato dal soffio dei venti / Tu pensavi di restare / Finché, crac! crudele il vomero non è passato / Attraverso la tua cella! / Quel mucchietto di foglie e di stoppie / Ti era costato tanto affaticato rosicchiare! / Ora, in cambio della tua fatica, sei cacciato fuori / Senza casa né riparo! / A sopportare il nevischio e il gocciolio dell’inverno / e la gelida brina! / Ma, topolino, non sei il solo / A provare che la previdenza può essere vana: / I piani più accurati dei Topi e degli Uomini / Vanno spesso storti / E non ci lasciano che dolore e pena / Invece della gioia promessa! / Tu sei ancora fortunato, in confronto a me! / Soltanto il presente ti tocca: / Ma, ahimé! io volgo lo sguardo indietro / Su un panorama desolato! / E avanti, benché io non possa vedere / Sospetto e temo”. Due specie, dunque, due “razze” – quest’ultima espressione è lo stesso Moscato ad usarla, come grumo connotativo dalle molteplici sfumature semantiche – che si rispecchiano, si accompagnano, si inseguono, si combattono: prigioniere di un lager per dannati, diversi, ripudiati, miserabili. Guerra di poveri e tra poveri, esiliati sociali di un cataclisma, tangibile e figurato, i cui effetti sono il degrado e la fatiscenza, prima ancora che architettonici e urbanistici, culturali, emotivi, morali. Angolo di marciapiede per un clochard confinato ai bordi di un mesto carnevale, animato da maschere volgari, alle quali egli può soltanto irridere, ubriaco, tra sarcasmo e malinconia. Maschere di un Teatro di guerra e in guerra, simulacro, ormai, di sé stesso e di una cultura, di un sapere ridotto in macerie. Quel teatro che, giunto a tal segno – il segno di uno Scannasurice, appunto – per aspirare alla salvezza può e deve aspirare solo alla Morte, come affermava il grande regista polacco Tadeusz Kantor. Perché – ed è sempre Kantor a dirlo: “Il morire, la morte, in tutto il teatro, a cominciare dai cinesi e dai greci, è stato un atto violento, drammatico, spettacolare. Finale”. Un Teatro, la cui unica soluzione è il rifugio nelle catacombe: “È quella sfera della morte a far sì che, cercando nella vita un corrispondente del rituale della morte, della Sepoltura, lo troviamo nel concetto della Prigione... Come davanti a una tomba aperta... si chiusero dietro di lui le porte della prigione...”, scrive ancora Kantor. Catacomba/prigione, ben inteso, che, lungi dall’essere reclusione imposta, sia  scelta deliberata di isolamento e di clandestinità, atto estremo di coraggio, segno di rottura dal consumismo mercantile ed omologante, linea di demarcazione col conformismo dilagante. “È tempo di convivere con le macerie e l’orrore, per trovare un senso [...]. Un processo di liberazione, una fatica, un dolore, per comunicare tra le macerie [...]. Ma la merce è merce e la sua legge sarà sempre pronta a cancellare il lavoro di chi ha trovato radici e guarda lontano. Il passato e il futuro non esistono nell’eterno presente del consumo. Questo è uno degli orrori, con il quale da tempo conviviamo e al quale non abbiamo ancora dato una risposta adeguata. Bisogna liberarsi dall’oppressione e riconciliarsi con il mistero [...]. Un’arte clandestina per mantenersi aperti [...]”, scriveva Antonio Neiwiller nel suo Manifesto per un teatro clandestino, dedicato proprio a Kantor. E allora, in quelle macerie e da quelle macerie – abitative,teatrali, sociali, morali – vive e ci parla, per un’ora, il personaggio unico di questo struggente atto narrante: il femminiello, il travestito. Il suo monologare è fatto di una parola piena – in senso lacaniano – evocatrice, materica, corporea; di un linguaggio interiore condiviso, che si esprime nella lingua materna Lalangue – vernacolare, carnale, ancestrale oserei dire. Racconta Scannasurice, Attore e Topo; narra Scannasurice,  Femminiello/immacolata e Madre/Puttana: immagini scolorenti con vertiginosa delicatezza, che si trasfigurano l’una nelle altre, attraverso il corpo cangiante dell’attrice sulla scena. E narra di storie, di mistero, di magia, come un novellatore delle fiabe del Basile. Riallaccia i fili della Storia di Napoli e del suo popolo. Narra e si fa medium, sacerdote di un rito funebre ed osceno: attore/personaggio, dio/animale, uomo/donna en travestì; concidentia oppositorum, come diceva il neoplatonico Nicola Cusano; figura retorica, secondo quanto sostenuto dallo stesso Enzo Moscato; o metonimia continuata sulla teatrale catena significante messa in opera, scavando tra le viscere del dettato poetico moscatiano, da Carlo Cerciello, attraverso l’ebbra interpretazione antimimetica di Imma Villa. Narra e si fa medium, si diceva, tra l’altrove – Es, mondo occulto, esoterico, metafisico, arcaico, dunque pre-storico; la scena-non-luogo extratemporale ed extraspaziale, perciò stesso, labirintico, cunicolare, materno ventre-inconscio in cui si mescolano desideri, castrazioni, trasgressioni, leggi, paure, audacie, pulsioni di vita e di morte, carne e parola, sesso e merda (per parafrasare Deleuze); e il pubblicoAltro in sé e altro da sé, continuando sulla scia delle filosofiche categorie lacaniane, tanto care allo stesso Moscato – che qui è spettatore, coro – lo spettatore ideale, definiva Schlegel il coro greco – e, quindi, soggetto sociale.
E nella sua narrazione, rievoca morti, spiritilli, belle ‘mbriane, Luisella Sanfelice e Corradino di Svevia, fatti di cronaca, luoghi, in un continuo slittamento tra passato e presente, alla ricerca delle radici culturali di un popolo e di una città, che ama profondamente, e imprecando, quasi con i toni dell’invettiva, non disgiunti da quelli ironici e sarcastici, propri di un certo pessimismo dell’intelligenza, contro quella stessa città e quello stesso popolo, prede, non senza colpa, dello stupro intellettuale commesso dalla contemporaneità svuotata di senso, inquinata, caotica, fagocitata dall’omologazione neoliberista votata al Moloch del profitto e del dominio biopolitico, per usare una locuzione cara a Foucault e ripresa da Agamben. D’altronde, il solo momento in cui lascerà quell’intimo ventre materno, quel misero perimetro esistenziale, quello squallido contenitore di rifiuti urbani, lo farà travestendosi, indossando la maschera della donna da marciapiede, per accedere al “ballo mascherato della celebrità” – come cantava De André – in cui tutto si compra: il sesso e perfino l’amore. Quell’amore che la sua natura gli nega. Le nega! È questo uno dei momenti più toccanti e poetici dello spettacolo, in cui Scannasurice sembra dialogare con la luna e con sé stesso, in cadenze liriche, quasi leopardiane. Ed è, infatti, un pessimismo cosmico quello che invade e pervade, quasi improvviso, Scannasurice, tanto da condurlo al suicidio finale. Ma è una morte, forse, non del tutto disperante. Una morte che presuppone una palingenesi, una rinascita. La rinascita di Napoli, che prenda le mosse dalla sua millenaria cultura e non già dalla trivialità delle trame di quel turbo capitalismo estortore, saccheggiatore e annichilente, il cui unico scopo è fare del mondo un immenso mercato, in cui, gli umani sopravvissuti alle guerre per il dominio, siano invitati, merci tra le merci, a partecipare dell’orgia barbarica dei consumi e dello spettacolo.
La palingenesi, dunque, di quella Napoli mediterranea, araba, mediorientale, zingara, che Pier Paolo Pasolini voleva abitata da una tribù, e della quale scriveva: La vecchia tribù dei napoletani, nei suoi vichi, nelle sue piazzette nere o rosa, continua come se nulla fosse successo a fare i suoi gesti, a lanciare le sue esclamazioni, a dare nelle sue escandescenze, a compiere le proprie guappesche prepotenze, a servire, a comandare, a lamentarsi, a ridere, a gridare, a sfottere; nel frattempo, e per trasferimenti imposti in altri quartieri (per esempio il quartiere Traiano) e per il diffondersi di un certo irrisorio benessere (era fatale!), tale tribù sta diventando altra. Finché i veri napoletani ci saranno, ci saranno; quando non ci saranno più, saranno altri (non saranno dei napoletani trasformati)”.  Napoli come Gaza, come Kobane, Come Aleppo.
Napoli è – per altro nella stessa weltanschauung moscatiana – lo straordinario paradigma paesaggistico, sociale e culturale della coincidentia oppositorum: crudele e accogliente madre/matrigna, in essa convivono i quattro elementi che, secondo il filosofo presocratico Empedocle, erano all’origine e alla fine di tutte le cose: fuoco (πῦρ), aria (αἰθήρ), terra (γαῖα), acqua (ὕδωρ). A Napoli, nell’antichissima Partenope, il dramma dell’uomo occidentale contemporaneo, sempre in bilico, sulla soglia del dentro/fuori, diventa, a tutti gli effetti, tragedia. Come scriveva Fabrizia Ramondino nell’introduzione all’Angelico Bestiario – volume contenente una raccolta di testi di Moscato – a Napoli, quella tragedia è acuita dalle opposizioni implicite alla stessa città: “Solarità/cupezza; accidia/ira; povertà/ricchezza; commercio coi santi/commercio di santi; sirena/puttana; illuminismo/sanfedismo; madre/matrigna; antichità/modernità; mitezza/crudeltà; spensieratezza/umore malinconico; ignoranza/sapienza; seduzione/repulsione; vitalità/agonia; eros/morte”.
L’allegorica figura di Scannasurice si colloca, dunque – ed è un tratto comune a tutta la poetica moscatiana – a metà strada tra Tradizione e Tradimento – hanno in comune la radice trad; l’ esigenza e il desiderio di cambiamento, di trasmutazione, di metamorfosi, e la paura di un futuro incerto, insondabile, angoscioso; ripiegamento su di sé e nostalgia dell’altro. Scannasurice è perciò Napoli stessa, con tutta la sua innocenza, la sua ingenuità, la sua cattiveria, la sua cazzimma, la sua promiscuità, la sua carnalità, il suo candore, la sua insospettabile razionalità. Napoli cattolica e pagana. Sensuale e mortifera. Napoli è Giambattista Vico e il Principe di Sansevero. Benedetto Croce e Giordano Bruno. Salvatore Di Giacomo e Ferdinando Russo. Eduardo e Viviani. La Camorra e la Poesia. L’Inferno sotto la cenere del Paradiso Perduto. Babele brulicante e meticcia. Torre babelicante di junghiani inconsci collettivi, mitico-archetipici, di linguaggi e di glosse, di corpi e di gesti. A Napoli si in-contrano e si s-contrano, inter-agiscono e re-agiscono, gruppi sociali, etnici, classi, esistenze marginali e aristocratiche. Aristocraticamente marginali, vorrei dire. Napoli è un magma umano, fluido e condensato al tempo stesso. Preda di un costante conflitto, rotto dall’eterna, palpitante aspirazione alla tregua tra le parti, la cui armonia dissonante trova la sua postulazione in quella libertà anarcoide che, lungi dall’essere stereotipo maldicente, è esigenza vitale, al cospetto della Morte. Morte perennemente incombente. Morte come fine terrena ma anche come asfittico fardello morale. Dover Essere limitante e omologante, anche sul piano della Legge, intesa come dispositivo legale, giudiziario ed economico. Ben inteso, non s’intende affermare, con una vena di autocompiacimento, che Napoli sia extra Legem; ma che la città applichi una sorta di autoregolamentazione di confine, questo sì. Napoli è un Tribunale: il Supremo Tribunale dell’A/Morale, dove l’unica Legge uguale per tutti è la Trasgressione. Napoli è Città Ribelle per antonomasia. Ribelle allo Stato, che è, per essa, Burocrazia e Polizia. Ribelle a sé stesa e alla sua stessa Libertà. Napoli oleografica e oscena. Napoli, sospesa in un Tempo astratto. Napoli fuori dalla Storia. Napoli precristiana e postmoderna. Lo dicevano, conquistati e disorientati, Pasolini e Malaparte. “Napoli è la più misteriosa città d'Europa, è la sola città del mondo antico che non sia perita come Ilio, come Ninive, come Babilonia. È la sola città del mondo che non è affondata nell'immane naufragio della civiltà antica. Napoli è una Pompei che non è stata mai sepolta. Non è una città: è un mondo. Il mondo antico, precristiano, rimasto intatto alla superficie del mondo moderno. Non potete capire Napoli, non capirete mai Napoli [...]. Che cosa sperate di trovare a Londra, a Parigi, a Vienna? Vi troverete Napoli. È il destino dell'Europa di diventare Napoli”, scriveva, ne La pelle, proprio Curzio Malaparte. Ed aveva ragione. Oggi, tutta Europa sta diventando Napoli. Quell’Europa, però, l’Europa delle borghesie dominanti al cospetto dei potenti flussi migratori, non si adatta, vive crisi di rigetto, espelle, rifiuta, uccide la clandestinità che richiede asilo. Pretendendo che Napoli faccia altrettanto. Ma Napoli convive con le sue mille culture, coi suoi mille idiomi, da sempre. Napoli non alza muri, renitente all’omologazione capitalistico-globalizzante. Esclusi alcuni, rarissimi e quasi alieni pezzi di cittadinanza, fascistoide, minutamente borghese o borghesemente autoreferenziale, Napoli non si alimenta di razzismo. Come potrebbe, d’altronde? E la rabbia contro l’immigrato, quando c’è, non evidenzia mai il bieco odio razziale: è rabbia sociale, indotta. Napoli non è la New York di Fa’ la cosa giusta di Spike Lee. A Napoli, le zone non sono divise in compartimenti stagni. Non è il Denaro o la corsa alla sopraffazione classista a fare da spartiacque e da regola. No, è l’intimo, eccessivo sentire umano ad unire o a dividere. La rabbia feroce, l’amore carnale, a seconda dei casi e dei momenti. Napoli Violenta. Napoli di Sistema. Napoli Combattente. Napoli Resistente. Napoli è Saviano e i Centri Sociali: la neo-oleografia camorristica e “Un mondo migliore è possibile”. Napoli vive le sue contraddizioni fino in fondo. Un fondo certo tragico, anche mortale. Ma mai, mai preconfezionato altrove. Napoli è l’eccesso che si fa realtà, sempre sul baratro di un abisso. Abietta e Nobile. Madre e Puttana. Redenta e Condannata. Sempre sospesa tra Vita e Morte. Eros e Thanatos. Ed è così, dunque, che il femminello Scannasurice di Enzo Moscato, esperisce dentro di sé – e all’interno di una casa/ipogeo/abisso  queste immani contraddizioni. Contraddizione vivente egli stesso. Egli stesso, eccesso: ma non in senso caricaturale, bensì sapienziale. Perché Scannasurice, creatura senza un’identità sessuale, metafora di incompletezza e inadeguatezza come solo i femminielli di Moscato sanno essere, figura mitologica, quasi magica, oscena – per quel che, con osceno (ob-sceno) intendeva Carmelo Bene: fuori scena – è, almeno in questa febbrile, lancinante, poetica, perfino grottesca e amaramente ironica messinscena di Cerciello, Dioniso: il dio della mania, del culto proibito, esiliato; il dio mascherato che s/maschera la verità – per dirla con Jean Pierre Vernant; il Sileno che con voce stridula dice a re Mida una verità che l’Uomo non vorrebbe mai ascoltare: “Il meglio è per te assolutamente irraggiungibile: non essere nato, non essere, essere niente. Ma la cosa in secondo luogo migliore per te è morire presto”. E il Dioniso/Scannasurice di Cerciello, di verità, su Napoli e sulla nostra vacillante umanità, ne smaschera e ce ne dice parecchie!
Eccoci però, giunti al punto. Perché, se questo risultato è possibile, è solo grazie alla memorabile prova attorale offerta da Imma Villa, sotto la guida registica di Cerciello, che non faccio fatica a definire un atto d’amore per la sua compagna. Infatti, grazie ad un lavoro di regia minuzioso, che incide nel profondo del corpo recitante dell’attrice, pur senza mai farne sentire il peso, senza mai soverchiarne la libertà espressiva, Carlo Cerciello conduce per mano Imma Villa verso territori interpretativi inesplorati, complessi, non facilmente articolabili, che si fanno creazione poetica, fisica e vocale, in continue variazioni di registro che sembrano tenere insieme più entità recitanti. È come se si inverasse, insomma, sulla scena, e attraverso il corpo di Imma Villa, quanto scriveva Giorgio Colli su Dioniso, ne La sapienza greca: “Dioniso è il dio della contraddizione, di tutte le contraddizioni; o meglio di tutto ciò che, manifestandosi in parole, si esprime in termini contraddittori. Dioniso è l’impossibile, l’assurdo che si dimostra vero con la sua presenza. Dioniso è vita e morte, gioia e dolore, estasi e spasimo, benevolenza e crudeltà, cacciatore e preda [...] maschio e femmina, desiderio e distacco, giuoco e violenza [...]. E alla fine, questa contraddizione è qualcosa di ancora più divergente, più insanabile di quella che i Greci hanno sperimentato in sé stessi. Nel contemplare Dioniso, l’uomo non riesce più a staccarsi da sé stesso, come fa quando vede gli altri dèi: Dioniso è un dio che muore. Nel crearlo l’uomo è stato trascinato a esprimere se stesso, tutto se stesso, e qualcosa ancora al di là di sé. Dioniso non è un uomo: è un animale e assieme un dio, così manifestando i punti terminali delle opposizioni che l’uomo ha in sé”. In breve, Imma Villa ha condensato, in quest’ interpretazione, tutta la magia, la sapienza, la tecnica, di un corpo/voce attorale, giunto all’apice della conoscenza dei suoi più intimi recessi, delle sue suggestioni più misteriose, dei suoi riflessi più inconfessati nel reale e, pertanto, risonanti sulle note di un’anima, fatta di cristallo e di carne, e capace, nel cerchio di fuoco dell’artificio scenico su cui, libera, può ardere la Verità, anche la più atroce, senza vincoli e senza compromessi, di far scempio e sacrificio del corpo, altare e celebrazione del fuori di sé, nel rituale che la consacra attrice. Perché, come dice Franco Berardi Bifo: “Anima è il corpo come intenzione, apertura verso l’altro, incontro, sofferenza e godimento. Anima è divenire-Altro: riflessione, coscienza, sensibilità. Nulla a che vedere con i preti!”. Ebbene, qui ci troviamo al cospetto di un’anima capace di far rintoccare ogni nota del suo pentagramma, di far vibrare ogni modulazione del suo canto interiore,  di far riecheggiare una musica di confine, al limite tra il cromatismo blues dei toni vocali ed una jam session jazz-bebop, che cuce insieme segmenti gestuali, distorsioni posturali e stati d’alterazione di un corpo sempre sull’orlo del baratro anti rappresentativo, mai in quiete, cangiante, in continua metamorfosi kafkiana.
I toni caldi di Isa Danieli, l’ironia malinconica di Pupella Maggio, il marionettismo di Totò, la severità timbrica di Eduardo, sembrano distillarsi, a piccoli flussi, nel corpo-mostro di quest’attrice che ci dona, come si è detto, un’interpretazione indimenticabile. Il collega Alessandro Toppi, guardando Imma Villa ha detto: “Ho visto un’attrice”. Guardando Imma Villa, io ho visto Dioniso sulla scena e l’origine stessa del Teatro nella S-prosa poetica della parola di Moscato. Che si è fatta  carne e fuoco, soffio e pietra, grazie a questa grandissima attrice.



leggi anche:
Grazia Laderchi, “Scannasurice”: un requiem sempre attuale (Il Pickwick, 25 gennaio 2015)
Michele Di Donato, Nel ventre cupo di Napoli (Il Pickwick, 4 marzo 2015)
Alessandro Toppi, Ho visto un'attrice (Il Pickwick, 24 febbraio 2016)




Scannasurice
di Enzo Moscato
regia Carlo Cerciello
con Imma Villa
aiuto regia Aniello Mallardo
assistenti regia Tonia Persico, Serena Mazzei
scene Roberto Crea
assistente scenografico Michele Gigi
disegno luci Cesare Accetta
suono Hubert Westkemper
musiche originali Paolo Coletta
tecnico luci Fabio Faliero
tecnico audio Jack Hakim
costumi Daniela Ciancio
direttore tecnico Marco Perrella
foto di scena Andrea Falasconi, Costantino Mauro
produzione Teatro Elicantropo
in collaborazione con Anonima Romanzi, Prospet, Elledieffe
lingua italiano, dialetto napoletano
durata 1h 10'

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