Uno schermo sul fondo, dal quale vengono proiettati gli assunti concettuali dell’operazione scenica, marca l’inizio di ciascun atto: “Un’illusione ottica è un inganno dell’apparato visivo che percepisce qualcosa che non è presente o che lo percepisce in modo diverso dalla realtà”.
In attesa dell’inizio dello spettacolo la scena è occupata dalla essenziale scenografia, i cui elementi, uguali e risignificati in ciascuno degli atti, forniscono le coordinate spaziali nelle quali si svolgono i tre claustrofobici racconti: un divano, un parallelepipedo di plexiglas che funge da tavolino, una struttura metallica dalla superficie riflettente. Il sonoro, proveniente come da una radio o un apparecchio televisivo, e musica elettronica dal battito martellante e lievemente inquietante, seguono lo scorrere della definizione di illusione ottica e l’esemplificazione visiva della prima illusione/paradosso/situazione narrativa proposta agli spettatori: La sedia di Beuchet, apparentemente normale, ben diversa vista da un’altra prospettiva.
Un uomo e una donna tornano a casa di lei, paraplegica, dopo essere usciti insieme per la prima volta. C’è tensione erotica, ma anche pesanti silenzi, forzati sorrisi, strani imbarazzi, un’atmosfera perturbante che sfocia in un sovvertimento della realtà, o meglio, di quella realtà apparente che, da un altro angolo visuale, si rovescia nel suo opposto. Lei, la donna, di cui non viene pronunciato il nome, è docile e sottomessa, asservita ai desideri di un uomo apparentemente premuroso, sensibile, delicato, ma la cui voce sa assumere tratti taglienti che rivelano già il fondo perverso di una natura egoista, che vede nell’altra una parte, una proiezione di se stesso, che non si accontenta dell’amore, non sa che farsene, perché è devozione quello che vuole, obbedienza incondizionata, dipendenza assoluta dell’altra da sé, in una mutua schiavitù d’amore. Vuole tutto di lei, oppure niente.
Buio e musica elettronica introducono la seconda illusione/atto, Il triangolo di Kanisza: l’occhio completa automaticamente i vuoti nell’immagine di un triangolo che non esiste nella realtà.
Un uomo, lasciato dalla sua donna, Elena, si fa costruire una bambola somigliante in ogni dettaglio, anche tattile, a colei che ha perso, per poter ricreare una realtà parallela di ciò che avrebbe desiderato, di ciò che mancava, di ciò che in realtà non c’era. La bambola somiglia alla sua Elena, ma la somiglianza non fa della stessa una copia, ma piuttosto un feticcio. “Ho bisogno che crei un essere doppio, reale e irreale, vivo e morto”. Elena (nome evocativo...) è l’essenza della femminilità, dell’erotismo: “Tu sei l’essenza del desiderio”. La bambola è perfetta, lo ama quando vuole, come vuole, sublima tutte le sue aspirazioni, i suoi desideri. L’uomo, come del resto lei lo accusa, non sa o non vuole entrare in relazione con gli altri: “Tu vivi come dietro a un vetro. Non permetti a nessuno di avvicinarsi”. Non desidera ciò che ha realmente davanti − la donna reale, corpo, mente, cuore pulsanti, rispondenti − ma preferisce un surrogato della realtà, o forse, meglio un potenziamento della realtà stessa, piegata ai propri desideri, completata di ciò che manca. “Tu mi vedi solo come parte di te”, lo accusa la donna, proprio come l’uomo della prima illusione avrebbe voluto che il cuore della donna battesse all’interno del suo, come parte di sé, della sua carne.
Infine Il cubo di Necker, le cui facce sono sovrapponibili, rendendo impossibile stabilire quale sia il lato anteriore e quale quello posteriore. Una donna, Emma, rimasta vedova a seguito di un incidente, incontra ogni giorno il suo psicologo, esausto alla fine di ogni seduta, senza riuscire a farle superare il trauma e accettare la realtà. La donna va tutti i giorni dal medico, eppure non si sente una paziente, parla degli altri, “tutti quei tipi strambi”, come dei pazienti. Il colpo di scena finale ribalta il punto di vista della vicenda, proprio come le facce del cubo, che si rincorrono circolarmente in una dialettica sopra/sotto, avanti/dietro. Solo uno sguardo di Emma, un attimo prima della fine, sembra disvelare la realtà, ma è un istante, prima che gli occhi ritornino alla candida stucchevolezza dell’inizio, per ricominciare tutto da capo.
Titti Nuzzolese e Pino L’Abbate si cimentano nel compito, non semplice di dare rapidamente vita scenica a tre personaggi diversi, con pochi secondi di stacco tra un atto e l’altro, giusto il tempo del cambio di abito. Il risultato, tuttavia, convince solo parzialmente, come se qualcosa di meccanico avvinghiasse corpi e voci alle tavole del palcoscenico, una sorta di ganga, diversa tuttavia dalle pastoie della dizione impostata e di un certo modo classico, accademico, di fare teatro. Certo, i personaggi presentati, nonostante il carico di perturbante che ciascuno di loro si porta appresso, sono a loro volta appena sbozzati, caratteri più che persone, tipi umani, da manuale di psicopatologia sessuale. Titti Nuzzolese, ad ogni modo, anima di sguardi e toni peculiari ciascuna delle tre donne mentre, nei personaggi maschili, Pino L’Abbate sembra più monocorde. Tuttavia, ad una più attenta riflessione, potrebbe trattarsi di una precisa scelta registica: le storie raccontate sono diverse e diverse le morbosità espresse da ciascuno dei tre uomini descritti, mai nominati, eppure, a ben guardare è sempre lo stesso tipo di uomo che si vede in scena: fondamentalmente egoista, centrato su se stesso e i propri desideri, incapace di comprendere veramente la donna che di volta in volta si trova di fronte, o forse, più banalmente, poco interessato a comprenderla, ad uscire fuori dal cerchio del proprio Io.
Essenziale la scenografia, si diceva, e anche i costumi che caratterizzano con sintetiche pennellate di colore le tre donne: in blu la prima, rosso la seconda, abito a quadretti la terza. Gli uomini/l’uomo vestono anonimi toni di terra, rafforzando, anche cromaticamente, l’impressione che si tratti sempre della stessa persona. Raffinato inoltre l’espediente della resa della bambola, con una tuta aderente color carne, su cui spiccano, stampate, le areole dei seni, a mimare il corpo artificiale che si desidera evocare.
Ultima notazione, infine, sul senso claustrofobico di circolarità (nel senso di circolo vizioso) che promana dalle illusioni/atti messi in scena da Mirko Di Martino. Senza entrare nel merito delle soluzioni narrative (perché sciupare il colpo di scena), ogni storia, come le illusioni ottiche cui si ispirano, riconduce in qualche maniera al suo inizio: situazione di partenza, svolgimento, colpo di scena e scioglimento che coincide, tuttavia, con una nuova consapevolezza da parte del pubblico, che ha guardato, metaforicamente, il disegno da un altro punto di vista e ora lo vede, forse, per quello che è. Cosa vedi?

Cosa vedi
drammaturgia e regia Mirko Di Martino
con Titti Nuzzolese e Pino L’Abbate
drammaturgia e regia Mirko Di Martino
scene Renato Lori, Gilda Cerullo
realizzazione scene allievi del corso di scenografia dell’Accademia di Belle Arti di Napoli: Mariano Ammirati, Stella Calculli, Federica Carano, Paolo Iammarone, Donato Madonna, Domenico Pirozzi
costumi Annalisa Ciaramella
realizzazione costumi allieve del biennio di Costume dell’Accademia di Belle Arti di Napoli: Martina D’Ascoli, Irene Castrillo, Eleonora Mittiga
aiuto regia e direttore di scena Angela Grimaldi
disegno luci Classico Light di Francesco Ferrigno
produzione Teatro dell’Osso
lingua italiano
durata 1h 5’
Napoli, Ridotto del Teatro Mercadante, 7 febbraio 2017
in scena dal 7 al 12 febbraio 2017