"Era ancora il tempo degli artisti, nel senso che questa parola poteva avere nel lento crepuscolo del Novecento, quando un poeta, un pittore, un regista erano esseri umani investiti da una vocazione, e la loro vita non era un pettegolezzo, una delle tante variabili mercantili della celebrità, un'attraente carriera mondana, ma una storia vissuta ai limiti dell'umano, spremuta fino all'ultima goccia"

Emanuele Trevi

Martedì, 24 Gennaio 2017 00:00

Appunti su "Calcedonio"

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Una coppia (Egisto e Cesarina) e un amico (Vitaliano) a distanza di alcuni anni dall'ultimo incontro si ritrovano a cena. Ospitalità, convivialità, genericità d'argomenti finché non viene pronunciato il nome di Calcedonio, che fu compagno di liceo, figura al tempo comico-mitica, tema (allora e, dunque, di nuovo adesso) di supposizioni, analisi, di pettegolezzi e di risate. Il ricordo porta alla ricostruzione memoriale, al rimando a ciò che fu e quindi a ciò che fummo e alla progressiva presa di coscienza degli inganni della giovinezza, alla comprensione che la vita è una pratica che disillude, che certe dichiarazioni di principio erano solo una menzogna, che le utopie (partitiche) e le speranze (personali) si sono seccate come le foglie di un albero in autunno. Una volta; vi ricordate; noi credevamo; quel giorno che; io avrei tanto voluto e non sono stato mai in grado di.

Composizione inedita (non è stata ancora pubblicata), posta in scena rare volte, Calcedonio dà alla lettura una sensazione ambivalente: pone al cospetto di voragini tematiche ma ti consente solo di scrutarle in superficie; come chi s'impegna ad intuire la profondità degli abissi marini galleggiando a pelo d'acqua. È la misura – la forma – di alcune opere di Santanelli: dentro ti pare di scorgere per metafora o per accenni la Storia, la Politica e le contraddizioni intime e culturali, le ipocrisie relazionali e sociali, certe delusioni individuali e collettive mentre all'ascolto sembra arrivarti chiacchiericcio da salotto, una conversazione medio-borghese, il dialogo intrapreso solo per ingannare il presente. In questo (anche) il valore europeo della sua scrittura, la vicinanza – più volte ribadita da critici e studiosi – all'assurdo francese, a qualche produzione pinteriana, a certe partiture di Ionesco.
Un'aggiunta. Santanelli scrive Calcedonio nel 1989: è l'anno – lo sappiamo – in cui cade il Muro di Berlino (il testo viene composto prima dell'evento; quando del Comunismo s'intravedono comunque le crepe evidenti e il dissolvimento già in atto) ma è anche l'anno in cui – se non sbaglio – Santanelli torna a Napoli scoprendo che “la città non riusciva né a piangere né a ridere ma soltanto a urlare” (ne deriva, ad esempio, l'atto unico La donna del banco dei pegni) per cui abbiamo un autore che si confronta con la disillusione (politica e cittadina) e con un passato che torna diventando ora argomento di compravendita, ora di discussioni in apparenza vaghe e superficiali.
Assolto il dovere di rendere conto della trama tocca a questo punto iniziare a ragionare sullo spettacolo.


Del primo minuto dello spettacolo
S'illumina una striscia laterale che assume forma e funzione di corridoio. Dal retro appare Orlando Cinque: traversa il rettangolo di luce, dal fondo giunge in proscenio fermandosi nell'angolo anteriore, guarda il pubblico. Volge poi lo sguardo alla sua destra, inclinando leggermente il volto indietro. Emerge, dal buio, la scena di Calcedonio: una pedana bianca, posta sull'assito del Ridotto del Mercadante; tra gli scorci d'arredi due attori (e dunque i personaggi già nell'opera); una rete che funge da gabbia e che sigilla l'azione nelle quattro pareti della “camera da pranzo” indicata dalla didascalia introduttiva.
Orlando Cinque guarda di nuovo il pubblico. Breve attesa, poi la parete anteriore s'alza – la rete, cioè, viene sollevata – consentendogli l'ingresso nell'ambiente scenografico.
Gioco facile sarebbe associare quest'inizio alla metateatralità che contraddistingue le opere di Santanelli, meglio: alla “ritualità” che Enrico Fiore – in un saggio contenuto ne Il rito, l'esilio e la peste. Percorsi del nuovo teatro napoletano – riconosce come “il tema centrale” dell'intera produzione santanelliana; una ritualità che assume innanzitutto la forma “proverbiale del teatro”, mezzo con il quale Santanelli – per dirla con Fiore – tenta di “esorcizzare una realtà insopportabile o ritenuta tale”. Dunque. La scena mostrata nella sua fattura artigianale, l'assenza di quarta parete, la relazione frontale e diretta con il pubblico, l'ostentazione della recita e l'arredamento che – osservandolo meglio –  associa elementi di pseudo-realismo ad altri allusivi e che hanno valore simbolico. Conseguenze della teatralità che spesso contraddistingue le drammaturgie di Santanelli che – ora in modo esplicito, ora con qualche accenno – ad un punto dichiarano o fanno comprendere che siamo a teatro, che sta avvenendo uno spettacolo, che i personaggi sono metafore e gli uomini che li interpretano sono attori. Tuttavia per me c'è altro; per me quest'inizio ha un significato diverso, ulteriore, più nascosto. Provo a ragionare mentre ne scrivo.
Calcedonio intanto è una commissione, che vuol dire che non ho scelto il testo personalmente” afferma Orlando Cinque in un'intervista rilasciata a Irene Gianeselli. La frase – la prima dedicata allo spettacolo dopo aver parlato della propria formazione attorale e registica, delle esperienze teatrali del passato, della relazione odierna ch'egli ha con Napoli – funge dunque da premessa a ogni discorso successivo: sembra, cioè, il punto di partenza di ogni possibile ragionamento sul suo Calcedonio. E se fosse l'avvio anche della messinscena? Il corridoio di luce sarebbe il percorso di avvicinamento che Orlando Cinque – regista e interprete dell'opera – compie nei confronti del testo che la direzione del Mercadante gli ha assegnato; la sosta in proscenio e l'occhiata rivolta agli spettatori diverrebbero il momento di accettazione dell'incarico e lo sguardo dato all'orizzonte prima di mettersi al lavoro (è il pubblico, lo sappiamo, il destinatario e la meta finale d'ogni operazione teatrale) mentre la scena che sorge alle spalle del regista è invece la situazione (e la materia) nella quale e con la quale si trova a lavorare. L'ambiente, questo testo e i personaggi che ne fanno parte.
Il primo minuto di Calcedonio mi appare così un suggerimento esegetico: ciò che vedrete, sembra dirci quest'incipit, è innanzitutto la relazione che il regista-e-interprete dello spettacolo ha avuto con la trama dello spettacolo stesso, cioè con l'opera che gli è stata commissionata.


Dal secondo minuto in poi. In cerca di conferme
Il secondo minuto dello spettacolo mi sembra la coniugazione pratica del primo approccio – la prima idea – venuta al regista nel relazionarsi con Calcedonio: far coincidere la cena di Egisto, Vitaliano e Cesarina con la sera della caduta del Muro di Berlino. I tre osservano quindi la televisione, posta nell'angolo anteriore sinistro e poggiata su un pilastro formato da pezzi di Muro scrostati e alternati ad alcuni libri da antiquariato, evidentemente inutilizzati. Proseguo, in cerca di conferme.
In due momenti dello spettacolo Vitaliano/Orlando Cinque racconta, attenendosi al testo, e induce Egisto/Angelo Laurino all'interpretazione del racconto ch'egli fa: il “noi viaggiamo all'interno dell'esistenza come su una rete ferroviaria” produce un'insieme di ciuf-ciuf, echi da tragitto in velocità, suoni onomatopeici, interpretazione facciale di una locomotiva mentre la storiella del lutto paterno di Calcedonio – osservato in pieno Oceano e per rendere il quale un bicchiere adagiato sul tavolo fa da scafo mentre il sigaro posto in verticale nel bicchiere è l'albero per la vela – si traduce in una sorta d'improvvisazione contraddistinta da parlata in turco, russo, polacco; lancio mimato della corona di fiori; binocolo da marinaio; mimica ingrugnita del viso per somigliare alla madre di Calcedonio. Non a caso segue immediatamente questo dialogo, aggiunto al testo di Santanelli:
Vitaliano: “Ho esagerato”
Egisto: “Un pochino”
Vitaliano: “Questo pezzo mi prende sempre tantissimo. Comunque bravo… bruttissima” (riferimento alla vecchia donna inscenata).  Insomma: il regista dice, il personaggio (l'attore che lo interpreta) esegue o almeno ci prova, cercando di assecondare chi lo dirige.
Ancora.
Il passaggio in cui – ripetendo una frase del testo: “Con un selezionatissimo sigaro in bocca” – Vitaliano aggiunge “ah, con il sigaro in bocca!”, portandoselo effettivamente alle labbra; la frase “occhi al sorriso” accompagnata dalla dimostrazione dell'espressione da fare, puntualmente replicata da Cesarina/Federica Aiello; la frase di Cesarina − "volevo solo dare l'aggancio a Vitaliano per il suo monologo" − commentata da Egisto: "Ammesso sia un monologo"; il momento nel quale Egisto adatta le battute all'ambiente in cui il regista lo ha collocato: alludendo alla possibilità del suicidio, invece di dire “m'impicco a quel lampadario con la cinghia di quella serranda” – preso atto dei cambi che sono stai imposti alla scenografia – invece afferma: “M'impicco a quel lampadario, che poi è un neon, con la cinghia, che non c'è”.
Ancora.
L'interrogazione dei personaggi e la continua analisi della trama, compiuta nel suo manifestarsi: “No, scusami, mi ha sorpreso. Poi non so a te...” o “le metafore ferroviarie appartengono al mio personaggio. E poi lo stavi dicendo tu...”; la finzione ostentata per finzione, in ossequio al testo (Vitaliano che crolla in un sonno profondo per permettere il proseguo drammaturgico dello spettacolo); il “basta battute” con cui il Vitaliano-regista di Orlando Cinque fa terminare le domande scherzosamente fraintendenti dell'Egisto-interprete di Angelo Laurino.
Il “restate in piedi” detto da Vitaliano a Egisto e Cesarina nel momento in cui si stanno sedendo, cui fa seguito un “anzi: sedetevi, ma come al cinema...” perché siamo giunti alla parte dell'opera che rimanda al vecchio “cinema d'essai”, al “piccolo buco umido e nero dove, immersi in una spessa cortina di fumo ci si abbeverava alla fonte pura della cultura alternativa”.
Il “non preoccupatevi: solo una sciacquatina” detto da Vitaliano alla coppia, muovendo le dita nell'aria, come a rassicurarli sul rispetto della trama (non vomiterà di nuovo, andando verso il retro, lì dove c'è il bagno).
Il “resto” detto ancora da Vitaliano, ad un terzo dello spettacolo, e che comporta una ricomposizione dell'assetto di partenza. E poi: i pugni al pavimento, con cui il regista si rivolge all'assenza di Calcedonio come fosse la vecchia talpa dell'Amleto; la citazione di un altro titolo di Santanelli (Disturbi di memoria) nel mezzo di una battuta; le frasi suggerite, sibilate a fior di labbra o dette all'unisono; lo sguardo interrogativo – come a dire col volto: “Chi? Perché Santanelli usa proprio questo nome?” – con cui Vitaliano/Orlando Cinque controcommenta Cesarina quando fa riferimento a tale “Tamara Myosotis”.
Mi sembra tanto vero che in Calcedonio la dinamica sia quella che lega un regista ai suoi interpreti (meglio: ai personaggi che di fatto essi sono fin dall'inizio di questo spettacolo) che quest'ultimi danno vita a una presenza di sé manifesta e digrossata: le movenze sensuali di Cesarina (la cerniera che scende, i fianchi che s'agitano, le mani che le scivolano fino al pube); il gesto delle virgolette con cui Egisto riporta una citazione contenuta nella frase che sta pronunciando; il breve dialogo con cui Cesarina invita Egisto a continuare con la re-citazione drammaturgica: “Potresti dire la battuta seguente...”, “quale sarebbe?”, “che Calcedonio...”; la reiterazione triplice del dissidio (“A letto a quest'ora? E chi dormirebbe”/“Finisci il sigaro, almeno”) che rimanda alla caratterizzazione delle figure: lei allusivamente sensuale (per questo Cesarina si è rifatta il seno; per questo tocca a lei e non a Vitaliano far riferimento alla sessualità col gesto della mano); lui “falsamente cortese”, per citare il rimaneggiamento di una battuta.
Aggiungo.
Mi sembra tanto vero che in Calcedonio un regista stia lavorando dall'interno il testo di cui fa parte anche come interprete che mi soffermo su questo dialogo aggiunto al testo di Santanelli − "Non ci andremo ad impiccare con la data della madre" dice Egisto, "che strano, hai usato il verbo impiccare" nota Vitaliano; "non approfondiamo" chiosa il primo, "meglio: restiamo in superficie" chiude il secondo − che mi pare una dichiarazione stilistica: il tema del suicidio sarà reso per accenni, attraverso allusioni e qualche dettaglio.
Mi sembra tanto vero che in Calcedonio ci sia un regista – Orlando Cinque – in rapporto al  testo che gli è stato commissionato che assume per me valore autobiografico il cambio di una parola (il riferimento alla Tanzania diventa un accenno a Bolzano e ai bolzanini e funziona da rimando a una tappa della tournée cui Orlando Cinque ha preso parte come attore ne Il sindaco del rione Sanità di Sciaccaluga) mentre la necessità di Vitaliano di prendere “una boccata d'aria” alla finestra diventa sì il modo con cui confermare ogni assenza di quarta parete (Orlando Cinque avanza in proscenio per poi scendere dal palco) ma mi sembra anche la maniera con cui mettere in scena il bisogno personale di un allontanamento momentaneo dal testo e dalla sua realizzazione pratica oltreché una citazione realizzata per azione: Cinque infatti si allontana dal Ridotto utilizzando una porta laterale che altro non è che l'uscita di emergenza del teatro: non è forse Uscita di emergenza un'altra opera di Santanelli?
L'ultima conferma mi sembra di coglierla nel finale: il “avrei voluto dirgli...” di Vitaliano/Orlando Cinque è l'accenno confessionale del regista e del suo tentativo di dire attraverso la messinscena di Calcedonio mentre – ultimo minuto dello spettacolo – riappare il corridoio illuminato: “Torna quando vuoi, noi qui siamo” dice Cesarina, prima di sfumare lentamente, andando con Egisto nel retro della scenografia (dove altro possono restare i personaggi di una storia se non nella storia di cui fanno parte?), mentre Orlando Cinque ripercorre al contrario il corridoio, uscendo sul fondo. Così il regista si allontana dal testo, così saluta – sparendo – le figure con cui ha lavorato.
A questo punto tuttavia è necessario chiedersi: da questo incontro con la drammaturgia di Santanelli cosa ha ricavato e condiviso agli spettatori? Mi limito a segnalare due temi: la capacità d'incisione che ha il passato quando torna nel presente; la fine delle ideologie o, se preferite, il crollo di un sistema di valori.


L'eco del passato; il rovello della memoria.
Per tutto il tempo nel Calcedonio scritto da Santanelli Vitaliano, Egisto e Cesarina cercano di comprendere quanti anni adesso abbia il loro amico (45, 50, 53 e 57, 60, 61, 64) evocando istanti, situazioni, circostanze del passato: la commemorazione rivoluzionaria, la festa di compleanno, il film al cinema, quel terremoto, questo poeta la cui nascita – o la cui morte – è stata celebrata con un reading. Si tratta di strappare all'oblio ciò che avvenne standosene ancorati nel presente e tuttavia l'azione attiva il processo inverso: un ricordo richiama un ricordo ulteriore, una sensazione rigenera un'altra sensazione, per cui dalla voragine riaperta riemergono dolori, insoddisfazioni, passioni sbiadite e il giorno che avevo dimenticato, il partito che un tempo votavo, quel bacio che ti ho dato, questo viaggio che ho promesso a me stesso di fare e che, a distanza di trentanni, non ho ancora fatto. “Dopotutto bisogna riconoscerlo” – leggo dal testo di Santanelli – “che a Calcedonio sono successe un sacco di cose, belle o brutte ma un sacco di cose. A noi invece non succede mai niente”. A Cesarina mi verrebbe da dirle che è normale sia così: lei è stata fissata pirandellianamente nella forma di un personaggio mentre Calcedonio, sfuggito in concreto alla trama tanto da poter essere soltanto nominato, si è dedicato a vivere: la vita si recita o si vive, parafrasando ancora Pirandello, ed a lei è toccato recitarla. Ma non è questo il punto.
Mi preme invece sottolineare quanta importanza la regia di Orlando Cinque abbia dato a questo passato che ritorna, che dev'essere evidentemente tema che gli sta a cuore. Di quale opera, infatti, ha firmato in precedenza la regia? Creditori di Strindberg. E cosa leggo in Creditori? “Puoi anche inventarti una filosofia su misura per apparire innocente – e continuare a galleggiare – ma non sarà mai inaffondabile. C'è sempre una falla ed è lì che si insinua, goccia dopo goccia, il debito e i creditori prima o poi arrivano”. Il passato prima o poi torna – foss'anche una sera a cena, mentre stai divertendoti a rievocare un amico – e ti impone di fare i conti con esso. Nel Calcedonio visto al Mercadante ciò trova forma nel block notes sul quale si calcolano età e date; soprattutto si traduce in una partitura sonora fondata sull'eco: tornano – ascolto memoriale che appartiene a Vitaliano – gli inni delle rivoluzioni (francese, russa, cubana) che vengono citate; resta nell'aria il “tic tac” dei ferri prodotto da Cesarina, intenta a lavorare a maglia, anche dopo che i ferri sono stati posati.
Di più. C'è un'altra passione letteraria e teatrale che, immagino, appartenga al regista: si tratta di Dostoevskij. È percepibile perché il ritorno strindberghiano del passato si traduce (anche) nel rovello di pensiero che è proprio dei personaggi dello scrittore russo. Avviene in particolare con Egisto: la vocazione al suicidio, conseguenza di un senso di inettitudine e di fallimento (il neon di casa è inclinato: probabile che abbia già tentato di uccidersi); il sogno che torna ricorrente (“dare un pugno in faccia a qualcuno”) fino a diventare un tarlo e che, da un lato, indica un desiderio di vendetta e, dall'altro, la sua incapacità di vendicarsi per davvero; la malattia, cui si accenna nel finale. Pensate a Il sogno di un uomo ridicolo; pensate alle Memorie del sottosuolo.
L'Egisto di questo Calcedonio pur dovendo cedere in parte al tono della trama cui appartiene, che ne fa figura in apparenza leggera, è invece una creatura drammatica: debole fisicamente come i protagonisti dostoevskijani – si fa male battendo la mano sul tavolo mentre gli viene la tosse e l'affanno e ha bisogno di sedersi per aver solo mimato una lotta con Vitaliano – egli è incapace all'azione ed ormai è dedito – come l'uomo/topo delle Memorie del sottosuolo – a starsene al chiuso, seduto, ad un tempo in trappola e rintanato nel suo buco, con l'unica differenza che il personaggio russo si dedica al tormento della riflessione mentre l'Egisto di Santanelli non pensa più (la divagazione è la malattia dei tempi moderni, dirà in un a-parte) ma si distrae guardando di continuo la televisione (non a caso Cesarina, prima di parlargli, chiede il permesso indicando proprio la tv): quella “lanciamerda”, per citare il testo, mentre i libri – suggerisce la scenografia –  stanno lì a prendere la polvere.
C'è dunque il tempo ritornante di Strindberg e il processo mentale di Dostoevskij sotto la superficie dello spettacolo: c'è la tragedia moderna della consapevolezza ed è vero a tal punto che la regia muta il testo quando si tratta d'accennare al bacio che vi fu tra Vitaliano e Cesarina nove anni prima. Cosa accade? Orlando Cinque nasconde nel buio assoluto ogni gesto facendoci soltanto ascoltare le battute (amplificate come provenissero da allora) che confermano quel bacio; poi – quando si tratta di riutilizzare le stesse frasi – cancella l'omosessualità dell'approccio tra Vitaliano ed Egisto (ciò prevede il testo di Santanelli) e fa di quest'ultimo un personaggio consapevole, un marito che sa: lo dicono il fastidio con cui si allontana dalla stanza lasciando da soli l'amico e la moglie; lo conferma la cattiveria con cui impone loro di ballare; lo dimostra la messa in scena dell'infedeltà sessuale per mezzo di una Barbie e di un Big Jim vestiti esattamente come Cesarina e Vitaliano.
Se ne deduce che è Vitaliano la persona a cui – da almeno un decennio, in sogno, ogni notte – egli vorrebbe dare un pugno: per questo gli si avvicina, lo guarda con rancore, stringe la mano ma poi, dostoevskianamente, lascia cadere il braccio.

Il crollo di un sistema di valori
C'è infine il crollo dichiarato d'un sistema di pensiero rivelatosi nel tempo un'utopia. I libri acquistati e che rimangono a scaffale; i riferimenti politici e di cronaca; i nomi dei poeti (da Neruda a Pasolini) che non comunicano più nulla e quei film stranieri – era Cismajilian o Cismagulian il regista della pellicola sulla resistenza curda? – visti in lingua originale, dopo i quali incombeva inevitabile il dibattito.
Una giovinezza comunista, mi viene da scrivere; un atteggiamento generazionale ridottosi in età matura alla dipendenza televisiva, all'estetica plastificata, alla cancellazione d'ogni traccia delle parole, degli ideali e delle passioni che un tempo sembravano agitarci. Non a caso i tre vestono abiti monocromatici: certo, insieme compongono – blu/bianco/rosso – “la coccarda giacobina” citata nel testo ma mostrano pure che il “movimento rivoluzionario” di cui hanno creduto di far parte non era che una moda, l'abito di una stagione, un orpello solo esteriore: come la kefiah, l'eskimo, il basco, la giacca di velluto, la barba lunga, le gonne a fiori, i pantaloni a zampa d'elefante.
Ancora. Nel Calcedonio di Orlando Cinque fa parte dell'arredo una libreria posta sul fondo che funge da duplice rimando: a certi tomi fondamentali, che erano tappe di formazione obbligatoria ma che ormai non vengono consultati più, e alla caduta del Muro di Berlino e, quindi, a quel mondo di prima animato (penso al comunismo europeo) da un'ideologia comunque protettiva e costruttiva, che induceva a un processo di formazione intellettuale, a un'apertura umana verso chi veniva da lontano; che portava a un impegno di sezione concreto e quotidiano, che alimentava la necessità di un senso morale differente, lo slancio verso qualcosa di sconosciuto e di nuovo, che spingeva a discorsi volti all'avvenire: un'idea – fosse anche soltanto un'illusione – di una società diversa, di un mondo più giusto, di una relazione tra gli uomini non basata sui dettami imposti dalla Legge contabile del capitalismo. Che la libreria sia un segno-chiave lo si comprende osservandola meglio: guardata da sinistra verso destra (tagliata abilmente dalle luci di Cesare Accetta) compone un crocifisso orizzontale ed è a quel crocifisso che Egisto rivolge il suo primo gesto scenico: un segno della croce che testimonia il tradimento dell'ateismo politico per una religione monoteista (dall'assenza di dio alla fede in Dio). Sì, un tempo qualcuno era comunista.
Alla fine di quel sistema di ideali lo spettacolo poi allude di continuo: il sonoro originale del Tg1 da Berlino (“libertà libertà scandiscono”); il proprietario del cinema d'essai, che viene definito “trotskista”; il rimando a Majakovskij e al suidicio-omicidio che così bene ha ricostruito, mi viene da aggiungere, recentemente Serena Vitale ne Il defunto odiava i pettegolezzi: sogna il suicidio di Majakovskij Vitaliano quando s'addormenta, ad esempio; Egisto crede d'essere scambiato per Majakovskij da sua moglie mentre cercano sull'enciclopedia la data di nascita del poeta (non a caso ciò comporta il crollo della pila verticale di libri).
Infine.
Spariti i personaggi, andato via il regista, una luce verticale illumina una pietra, lasciata in eredità visiva agli spettatori. Perché? Meno m'interessa che si tratti di calcedonio, per cui il nome si fa sostanza e chi è stato evocato appare dunque in questa forma; più interessante è invece il triplice valore simbolico che la pietra potrebbe assumere; tre "ragioni" di questa scelta tra cui io non so scegliere, non so davvero per quale optare, e che lascio qui ai lettori.
Primo.
C'è una battuta – “mettiamoci una pietra sopra” – detta da Egisto: ebbene, ecco lo strumento con cui tentare (fallendo) di sopire i ricordi, di zittire la memoria, di tappare la falla che si è creata per dirla con Strindberg. 
Secondo.
Apprendo che si tratta di un "cristallo legato alla fratellanza e all'amicizia", che è simbolo di "unione", "aiuta chi non crede più nel rapporto tra gli uomini" e favorisce la "nascita e i piccoli gruppi". Rappresenterebbe quindi questa micro-comunità che è una compagnia teatrale, forse; rimanderebbe a una via d'uscita più umana dalla crisi politico-istituzionale complessiva: la cura delle rapporti, l'alternativa testimoniata dalla vivibilità di certe esperienze produttive, artistiche o sociali (da certi luoghi occupati al volontariato) in grado di recuperare l'alto valore della relazione, l'interesse per l'altro e per chi abbiamo accanto.
Terzo.
La pietra sostituisce il golfino previsto dalla trama di Santanelli; è dunque il regalo che Cesarina (la generazione di Cesarina) consegna a Vitaliano perché lo faccia recapitare al figlio di Calcedonio (la generazione del figlio di Calcedonio, alla quale noi apparteniamo). È dunque l'eredità dei padri, è ciò che hanno lasciato coloro che un tempo salivano sulle barricate, che avevano la tessera del partito, che marciavano mostrando fieri il pugno chiuso, che si battevano per i diritti e contro ogni privilegio e che – in ultimo – hanno scambiato la caduta di un Muro per un viaggio di sola andata verso chissà quale libertà.
Guardatela: è una pietra cava.
Guardatela: è un contenitore che non ha contenuto.
Guardatela: è un guscio vuoto, lasciato lì a mostrare la sua vuotezza.

 

 



Calcedonio
di
Manlio Santanelli
regia Orlando Cinque
con Federica Aiello, Orlando Cinque, Angelo Laurino
scene Laura Simonet
costumi Alessandra Gaudioso
luci Cesare Accetta
musiche originali Luisa Boffa
aiuto regia Anna Chiara Senatore
assistente alla regia Arturo Muselli
foto di scena Marco Ghidelli
produzione Teatro Stabile di Napoli – Teatro Nazionale
lingua italiana
durata 1h 10'
Napoli, Ridotto del Teatro Mercadante, 19 gennaio 2017
in scena dal 17 al 22 gennaio 2017

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