“Io amo troppo il teatro per diventare un critico teatrale...”

Gilbert Keith Chesterton

Sabato, 07 Gennaio 2017 00:00

Sul "Miseria e nobiltà" di Cirillo

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Del Miseria e nobiltà di Cirillo è stato detto già molto, in apparenza quasi tutto: dal recupero filologico della drammaturgia tardo-ottocentesca alla voluta dimenticanza del film del '54 firmato da Mattioli; dalla centralità assunta dal cibo – in termini elencatori e scenografici – alla disposizione etico/politico/sociale di Scarpetta nei confronti dei poveri e della povertà: sono stati già citati i “lu” (“lu ventaglio”, “lu sapunaro”, “lu ciuccio”) pronunciati dagli attori; è stato già citato il Benedetto Croce del 1937 e il paradosso costituito in concreto dalla miseria (non dovrebbe esistere ma, se non esistesse, molti di noi non avrebbero diritto all'esistenza); sono già stati citati da un lato certi strepiti da sceneggiata e, dall'altro, le questioni biografiche evocate da una trama che prevede il recupero della genitorialità, così rimandando al vincolo di paternità (taciuta, negata) tra Scarpetta e i De Filippo. Si è già detto della complessiva bravura degli interpreti, della necessità di preservare la tradizione innovandola, della policromia di arredi e costumi, di quanto sia stato suggestivo che lo spettacolo sia andato in scena nel teatro che fu sede/casa/palco della Scarpettiana voluta da Eduardo. E dunque: cosa aggiungere a un discorso già così ampio?
Inutile narrare la trama – nota da un secolo e propria dell'immaginario di tutti noi – provo a mettere giù qualche nota sperando così d'integrare l'analisi che si è svolta negli ultimi venti giorni.


Shakespeare
Il primo atto di Miseria e nobiltà (versione Einaudi) è lungo trenta pagine ed è costituito da sette scene. Sono otto le scene – e trentuno le pagine – che formano il secondo mentre il terzo atto prevede dieci scene in venti pagine. Le ambientazioni che si succedono sono due (la “camera squallidissima” e il “salotto di casa di Don Gaetano”) ed è in questa duplicità ambientale che Scarpetta inscrive un'opera basata sull'equilibrio compositivo. I tre atti – simili per ampiezza e struttura – raccontano la storia che conosciamo così realizzando il passaggio dalla povertà alla ricchezza attraverso la truccatura della prima in seconda, fino allo svelamento finale. Che l'opera sia perfettamente bilanciata lo dimostra d'altro canto il suo contenuto: basta contrapporre i litigi del primo atto a quelli del terzo (elemento scatenante: Luisella) per comprenderne la specularità. E lo spettacolo?
In apparenza – e così è stato raccontato negli articoli usciti fino ad ora – si compone di un atto unico di due ore: ma è una giusta definizione? Il mio parere è che Cirillo, invece, abbia mantenuto la suddivisione in tre atti e che l'abbia marcata internamente attraverso un dettaglio scenografico: il fondale che fa da lurida parete annerita (serve a definire la casa dei miserabili) che troviamo calato a mezzopalco in principio, che si solleva poi per lasciare spazio – in profondità – alla casa/cucina di Don Gaetano Semmolone e che torna, calando come una mannaia, nel finale della messinscena. Tre atti, dunque, con la prima ambientazione (la topaia degli affamati) che, contrariamente a ciò che capita nel testo, torna nel finale. Non è una differenza da poco: cosa suggerisce? Che Cirillo ha ridefinito gli equilibri dell'opera di Scarpetta: se il suo primo atto corrisponde perfettamente a quello dell'autore, infatti, il secondo invece si amplia includendo otto delle dieci scene del terzo mentre quest'ultimo è ridotto a immagine finale, perché funga da chiusura della cornice e sia una conclusione capace di rimanere impressa come un segno indelebile. Dunque?
Nella conferenza stampa di presentazione dello spettacolo Cirillo, ad un punto, ha citato William Shakespeare. Ebbene: penso che il regista abbia shakesperianamente inteso, per sostanza e struttura, Miseria e nobiltà tant'è che – giocando con la suggestione e, ad esempio, citando La tempesta – noto che abbiamo:
– una situazione reale di partenza che funge da prologo (lì le navi e il naufragio, qui le condizioni di arretratezza economica e di fame bruciante di due famiglie)
– l'ospitalità momentanea in un luogo-non-luogo che è ad un tempo zona di miraggio e produzione della fantasia, fonte di meraviglia e altrove in cui sono possibili le trasformazioni e che costituisce il vero tronco dell'opera (lì l'isola di Prospero, qui la casa di Semmolone, in cui i poveri interpretano la parte dei ricchi)
– un epilogo reso brevissimo e che serve a sancire la natura degli eventi accaduti, a celebrare nuovi amori, a rimettere assieme chi s'era perduto e a ricollocare socialmente tutti i protagonisti della storia nel reale: ne La tempesta i principi tornano principi, un fratello perdona un fratello, una giovane sposa il suo giovane, l'isola – spezzata la bacchetta – è destinata a svanire ai nostri occhi mentre ai nostri orecchi non resta che il nome dei ducati di Milano e di Napoli; nel Miseria e nobiltà di Cirillo i poveri tornano poveri, i padri perdonano i figli, gli innamorati sono destinati al matrimonio, la cucina sparisce mentre ci resta negli occhi “la camera squallidissima” e nelle orecchie suonano le frasi che compongono la nona e la decima scena del testo di Scarpetta.
E ancora. Lì viene riscoperto il valore del vincolo familiare, qui accade altrettanto (Felice riabbraccia il figlio perduto, dopo aver riconquistato anche Bettina); lì “il mostro” è lasciato in solitudine, così come accade qui (Luisella); lì ogni incantesimo termina, qui termina ogni finzione; lì Prospero esce dal testo di cui ha fatto parte chiedendo (ormai quasi pura voce) l'applauso liberatorio al suo pubblico, qui il Semmolone di Cirillo (fuori scena, pura voce anch'egli) accompagna le creature del testo di cui ha fatto parte verso l'applauso del pubblico. Lì come qui – insomma – dopo il sogno si torna, per dirla con Kott, “al mondo degli uomini” ossia alla realtà: che sia una ricchezza economica che nulla ha di nobiliare o una povertà incapace di riapparecchiare la tavola l'indomani.
Sia chiaro: non sto dicendo che c'è dello Shakespeare in Scarpetta; sto invece scrivendo che nel modo d'intendere Miseria e nobiltà da parte di Cirillo c'è una complessità maggiore – una complessità shakespeariana – rispetto a chi interpreta l'opera solo come trama comica, buffoneria destinata a far ridere il pubblico, sequela di lazzi e battute da pochade: è, la sua, un'idea di Miseria e nobiltà in cui coabitano la realtà materiale e l'abbaglio, il sorriso e la fatica, i fatti e la morale, il rimando ad un tempo ed un mondo specifico e il teatro in quanto teatro; in cui vediamo attori interpretare personaggi che svolgono la funzione di attori; in cui – per citare il titolo del libro di Porcheddu dedicato proprio al teatro di Cirillo – il falso e il vero convivono fino a risultare indistinguibili.

La menzogna, l'illusione, la recita
In Miseria e nobiltà assistiamo al gioco della menzogna, di cui Gaetano Semmolone è la vittima. Pertanto gli mentono tutti: Eugenio, organizzando l'inganno che struttura la trama; l'intera combriccola di disperati, assumendo le fattezze della famiglia nobiliare; Bettina, anch'ella cosciente del tranello. A Semmolone mentono Vicienzo e Peppiniello, dicendosi padre e figlio; Luisella, vestendosi da Contessa di Casador; il Marchese Ottavio Favetti, presentandosi come “Bebè”. Gli mentono i veri nobili che non vedremo mai in scena e che, invitati a pranzo, declinano inventandosi scuse e gli mente ripetutamente il figlio Luigino, derubandolo del denaro. Gli mente anche Gemma, proteggendo il fratello dal padre.
Che tuttavia la menzogna sia la materia di cui è impastata l'opera intera lo dimostra il fatto che c'è proprio la menzogna alla base del dissidio tra Felice e Bettina, che è della menzogna che si serve Pupella quando le appare in casa Luigino, che la menzogna regola il rapporto tra il Marchese Favetti ed Eugenio tant'è che il secondo minaccia il primo col suo contrario, la verità: “Permettete però, caro padre, che io vada a raccontare tutto a mia zia, la principessa...”. È tanto fatta di menzogna Miseria e nobiltà che anche chi intanto sta mentendo finisce vittima dello stesso gioco cui sta giocando: si pensi a Felice che necessita di essere rassicurato sulla paternità del suo Peppiniello, scosso com'è dalla battuta “Vicienzo m'è patre a me”. Non basta: arrivo addirittura a scrivere che lo stesso Semmolone mente a se stesso: l'eredità che ha ricevuto dalla sorte, infatti, non lo ha trasformato in un nobile ma soltanto in un povero arricchito, in un pezzente sagliuto per dirla alla napoletana.
In Scarpetta c'è dunque questo continuo credersi/mostrarsi diversi da ciò che si è – “Pare proprio nu principe!” dice di sé Felice – che Cirillo mi sembra riconiughi in due modi: da un lato mostrando il valore fondativo della chiacchiera, strumento di narrazione accresciuta capace di dare importanza all'irreale fino a renderlo materia tangibile; dall'altro alimentando a dismisura (e svelando di continuo) la teatralità della commedia. Insomma: della menzogna fa materia d'illusione e di recita.
L'illusione.
Per dimostrare il potere fondativo della parola, che genera, alimenta o esagera le nostre credenze e le nostre suggestioni,  Cirillo sostituisce l'ambientazione del secondo atto prevista da Scarpetta (il salotto dai “mobili dorati”, con i divani, le poltrone, le poltroncine e le “due mensole con specchi”, gli orologi, i candelabri, il lampadario) con un'imponente cucina ad isola ultra-accessoriata, dominata dall'alto da una composizione di tubi da aerazione e doppia cappa, tipica delle grandi fabbriche di cibo dei ristoranti o degli alberghi: si tratta di richiamare Semmolone alla sua condizione precedente di cuoco (si pensi ai suoi guanti-presine in opposizione ai guanti indossati dai finti nobili), di fissarlo in coerenza col nomen con cui viene definito dagli altri (è detto “fritto misto”, apprendiamo da Eugenio) e – nel contempo – si tratta anche di rendere visibile l'unico orizzonte mentalmente percepito dagli affamati che, in quanto tali, non possono che identificare la casa in cui andranno a recitare la loro parte solo e soltanto come il luogo nel quale sarà finalmente possibile mangiare tutto ciò di cui, nel primo atto, si sono impegnati a fare elenco struggente, enumerazione immaginaria, evocazione straziante. La cucina – in cui di fatto accadono i due terzi del Miseria e nobiltà di Cirillo – è dunque pensiero e parola che pare assumere sembianza concreta: per quanto sia un arredo tangibile va intesa come la proiezione esterna e illusiva di immagini-chiave ossessive: è, nonostante i tegamini o le bottiglie, un luogo mentale, una rappresentazione del pensiero. Tant'è: sul fondo i personaggi si muoveranno in giardino, in proscenio i divani faranno da salotto, sui lati – seguendo la trama e le battute degli attori – abbiamo le altre stanze della casa ma ciò che si vede (ciò che loro vedono, ciò che noi vediamo) è sempre e soltanto la cucina. In aggiunta: è tanto vero che si tratta di una proiezione onirica in risposta alla realtà che basta notare la differenza cromatica tra primo e secondo atto: nel primo gli abiti sono beige, neri, marroni, verde scuro ed è penombratile l'ambiente, le cui dimensioni sono ridotte al proscenio; nel secondo dominano la profondità spaziale e l'eccesso cromatico: dall'oro al turchese, dal viola al rosa, al lilla, al rosso (i colori della cucina, ripresi dai vestiti di Gemma).
La recita.
I pochi arredi (tre sedie, un sacco ed un secchio) presenti in proscenio e visibili – assente  il sipario – già prima dell'inizio: i praticabili essenziali allo svolgimento del primo atto. La finestra che Pupella disegna con le dita nell'aria. La risata calcata di Luisella. La frontalità in proscenio di Pupella, Luisella e Concetta. L'entra-ed-esci cronometrato di Luigino e Pupella; il “lassateme” di Felice, detto nonostante nessuno lo trattenga; l'espressione “lu teatro” ripetuta dallo stesso Felice più volte di quanto non preveda il testo di Scarpetta. E ancora: il ruolo da suggeritore e da spettatore-interno svolto da Gioacchino Castiello; il litigio per uova invisibili, replicato nel secondo atto con la lite per soldi che non esistono; le pose stereotipate e innaturali; il cambio o le integrazioni scenografiche a vista; l'uso costante della voce fuori scena (da “Buon appetito” a “Peppiniello”); gli a-parte e i monologhi detti come se fossero aperti al pubblico; il trucco bianco sul volto (che è sintomo di pallore da fame, certo, ma che richiama anche il belletto degli attori); i finti ricchi che s'affacciano alla spalliera del divano come fossero pupi; la citazione – ad un punto – di Natale in casa Cupiello fatta da Pasquale, incapace anch'egli come Luca Cupiello di dire la parola “riuniamo”. Sono alcuni dei dettagli che dicono quanto Cirillo abbia ostentato la dimensione teatrale contenuta nell'opera di Scarpetta, quanto l'abbia – pur col senso della misura – sottolineata o calcata; come abbia lavorato perché la recita nella recita non si riducesse al travestimento dei poveri in nobili, con tanto di parrucche e vestiti ad hoc, ma fosse un elemento che caratterizza lo spettacolo dalla prima all'ultima scena: ora come evocazione, ora come gioco o come sfizio, ora come pratica. Così facendo – incidendo cioè sulla caratterizzazione dei personaggi, sulle capacità mimiche degli interpreti, sulla platealità dei gesti e sull'uso smascherato delle attrezzerie tecniche – rende coscienti gli spettatori del teatro che si sta facendo in teatro: per questo, evocando il San Carlo, la parete di fondo della cucina di Semmolone cambia colore; il campanello della porta è un suono emesso con la bocca; i fiori di Gemma non sono che proiezioni d'argento sulle pareti laterali della cucina. D'altronde: non abbiamo forse detto che è la menzogna la prima materia di Miseria e nobiltà? Ebbene, sembra dirci Cirillo, sul palco non può esserci alcuna verità se non quella menzognera prodotta dall'artigianato teatrale.

Comicità e tragedia
Col Miseria e nobiltà di Cirillo si ride: perché è impossibile non ridere – in alcuni punti – per la trama di fraintendimenti e storpiature linguistiche composta da Scarpetta e perché gli interpreti (a partire da Felice/Tonino Taiuti e Pasquale/Giovanni Ludeno) funzionano anche come macchina comica. La comicità è grottescamente ricalibrata – senza che diventi risata facile – da Cirillo: penso alla caratterizzazione della Luisella di Milvia Marigliano (basta vederla mentre si piega sulle ginocchia, dondolando tra punta e tallone, per simulare la malattia della principessa di Casador o sentirla mentre declama cacofonicamente il suo “tu-stat-te-zit-ta-tù”) o alla Gemma di Valentina Curatoli (con le sue pose ridicolmente estetizzate) per rendersene conto e, d'altro canto, risponde a funzioni comiche la scelta di Viviana Cangiano per il ruolo di Pupella: siamo abituati a pensarla come una fanciulla fragile, smilza, quasi eterea, una bellezza sottile e scheletrica mentre Cirillo opta per una raffigurazione del personaggio per contrasto perché ogni battuta o definizione che lo riguarda – da “quell'angioletto si muore di fame, possibile?” a “io nun ne puteva chiú da la famma” – assuma carattere fisicamente paradossale.
Tuttavia va detto che quella di Scarpetta è una comicità drammatica, fondata sugli stenti, la fame ed il freddo; che dentro ha i morsi del dolore, il peso dell'umiliazione quotidiana, tutta la stanchezza e il malessere che un uomo può provare. Per questo – in aggiunta – scrivo che per quanto si rida si ride meno di quanto il pubblico si aspetterebbe ed è giusto perché Miseria e nobiltà – a rileggerlo attentamente questo testo, lontano dalla condivisione in platea e dalla reazione che monta collettiva – assume i caratteri della tragedia: ci sono due compagini l'un contro l'altra armate dalla disperazione, c'è la perdita del lavoro e della dignità, c'è la povertà che rende impossibile sopportarsi o volersi bene, c'è lo sfruttamento dei poveri da parte dei ricchi, c'è l'inclusione sociale fittizia e l'esclusione finale reale, c'è una condizione sociale immutabile che viene bilanciata o addolcita – palliativo scarpettiano – solo dall'affetto domestico. Cirillo quest'amarezza non la dimentica e, per riprendere Il falso e il vero di Porcheddu, all'illusione fa succedere la disillusione facendo terminare la vita delle sue creature “nel silenzio, nel buio, nella solitudine” perché, come in altri suoi spettacoli, anche in Miseria e nobiltà “non ci sia lieto fine, mai”. Questo è il valore che do quindi alla lurida parete annerita che torna giù nel finale dello spettacolo e che produce un terzo atto ridotto alle due scene finali del testo di Scarpetta: scende diritta separando i ricchi dai poveri, imponendosi dunque come una gabbia segregativa, come uno steccato, come un muro divisorio e così viene a dirci che il sogno è finito, che del pranzo non restano che l'odore e le briciole e che il tempo felice e scanzonato della recita – lavoro su commissione in cui i miseri si sono prestati ad assecondare i giochi dei loro padroni – non era, in fondo, che una stagione rubata.
Vedeteci in questo finale – se volete – il diniego all'accesso sociale degli ultimi; vedeteci la resa visibile dei confini invisibili che separano gli uomini dagli uomini differenziandoli; vedeteci – forzando – anche un rimando alla condizione teatrale odierna in cui pochi fortunati riescono a recitare a Palazzo mentre in molti, in troppi, sono costretti invece a starsene nei loro spazi interrati, facendo di conto con gli spiccioli, maledicendo il destino, torcendosi disperati: in attesa di una chiamata al lavoro o che qualcuno – finalmente – si ricordi di loro.

Infine
Miseria e nobiltà è una produzione del Teatro Stabile di Napoli ed al momento non ha tournée. Sono le conseguenze delle restrizioni imposte ai Teatri Nazionali dal decreto di riforma del FUS, che coniuga la stabilità in stanzialità e che induce alla realizzazione di spettacoli destinati a nascere, vivere e morire in città o – al massimo – a terminare la loro esperienza dopo un breve giro in Regione. Vero, ma solo in parte. Perché c'è un gioco (triste) che appartiene al mercato teatrale italiano – il gioco degli scambi delle produzioni – a cui lo Stabile di Napoli, come ogni altro Stabile, prende parte ed è almeno in questo gioco che sarebbe lecito attendersi che, chi ha prodotto lo spettacolo, dimostri di credere in ciò che è stato realizzato permettendogli l'emigrazione, il viaggio, il confronto con platee differenti. Ed invece lo Stabile di Napoli per quest'anno esporta, con propensione pressoché totalitaria, le messinscene firmate dal suo direttore (caso unico in Italia, se si esclude Torino e Martone): cosa occorre attendersi quindi? Che Miseria e nobiltà sia uno spettacolo destinato ad avere solo venti giorni di repliche? Che venga trattato come un'operazione site-specific, pur non essendolo? Che si riduca a un'offerta estemporanea, solo annuale e locale? Che si riduca a Napoli che parla a Napoli di teatro napoletano? Lo scrivo perché – al contrario – l'operazione di recupero filologico, la tramutazione visiva della trama, la depurazione dell'opera dalle suggestioni filmiche e dalle sue scene-cult (le sedie che si avvicinano alla tavola imbandita, gli spaghetti nella tasca, la ballata sul tavolo) sono scelte che sarebbe interessante venissero poste al vaglio quasi vergine e incerto di un pubblico specificatamente non napoletano. Lì – lontano da spettatori che ripetono le battute prima che siano dette, distanti da una casa che è comunque la tua casa – di questo Miseria e nobiltà si potrà comprendere davvero e fino in fondo la sua forza comica, il suo valore tragico.

 

 



Miseria e nobiltà
di
Eduardo Scarpetta
regia Arturo Cirillo
con Tonino Taiuti, Milvia Marigliano, Giovanni Ludeno, Sabrina Scuccimarra, Arturo Cirillo, Rosario Giglio, Gino De Luca, Giorgia Coco, Valentina Curatoli, Viviana Cangiano, Christian Giroso, Roberto Capasso, Emanuele D'Errico
scene Dario Gessati
costumi Gianluca Falaschi
disegno luci Mario Loprevite
musiche Francesco De Melis
foto di scena Marco Ghidelli
produzione Teatro Stabile di Napoli
lingua italiano, napoletano
durata 2h
Napoli, Teatro San Ferdinando, 29 dicembre 2016
in scena dal 21 dicembre 2016 all'8 gennaio 2017

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