"L'immagine semplice scaturisce dalla complicazione del racconto, proprio come la gioia è il frutto dell'infelicità della vita"

Emanuele Trevi

Giovedì, 15 Dicembre 2016 00:00

Svenimenti o dell'importanza degli attori

Scritto da 

Io, pagliaccio alla splendida ribalta,
affioro da una botola dischiusa.
È il baratro che guata fra le lampade,
avido ragno insaziabile.


(Aleksander Blok)

 

Svenimenti è innanzitutto un rito evocativo, una messa di richiamo, è una funzione commemorativa finalizzata a destare in palcoscenico i personaggi antichi e – con loro – lo spettro di chi li fece nascere. Così Elena Bucci avanza in proscenio, con indosso un abito nero che copre lo sgargiante vestito che le servirà per La domanda di matrimonio e recando in mano una mezza candela accesa: tizzone di cera, già smangiato dal tempo – smangiato dalle repliche di questo  spettacolo – la candela fa da luce pre-buio, oscurità dalla quale poi (ri)prenderanno vita – meglio: apparenza di vita – le creature dei vaudeville cechoviani.

L'abito scuro, dunque: perché Elena Bucci fa sue le parole che Ol'ga Knipper scrisse a partire dal 2 luglio 1904, data oltre la quale la quotidiana corrispondenza tra moglie e marito divenne una comunicazione post-mortem, un continuare a dirsi oltretombale e mnemonico, intriso di sensi di colpa, nomignoli e nostalgia; abito scuro tuttavia perché questa Elena Bucci luttuosa in qualche modo è la Morte stessa, nostra Signora che tramuta il presente in passato e alla quale il Teatro contrappone il suo gioco eternamente ripetibile, tramutando il passato in presente; abito scuro – ancora – perché è la sacerdotessa iniziatica, la prima-attrice del rituale: a lei tocca richiamarsi addosso e dentro Ol'ga Knipper perché, tramite Ol'ga Knipper, sia possibile ricordare Čechov e, con Čechov, le sue figure.
L'abito scuro, dunque, e questa candela bianca, smozzicata, lucente prima che un soffio la spenga dando inizio ai vaudeville: rimando alle candele che Ol'ga e la madre dello scrittore posero nello studio e che tennero accese per mesi, illudendosi così che Čechov fosse ancora seduto allo scrittoio, intento alla composizione di un dramma, un racconto, uno scherzetto teatrale; rimando alla candela che fu spenta all'alba del 15 luglio 1904, quella stessa che fece compagnia a Čechov per notti intere e attorno alla quale danzò la farfalla scura entrata dalla finestra a morte ormai avvenuta; rimando anche e forse soprattutto alla vita poiché – come la vita (e come il teatro) – la candela si disfa nel suo darsi, consumandosi della sua fiamma.
“Finalmente”… “caro, amato e lontano”… “Anton mio”…
Posso quindi mettere in fila i testi e i frammenti dei testi che compongono Svenimenti – i tre vaudeville (La domanda di matrimonio, L'orso, Sul danno del tabacco) e citazioni dai racconti (esempi: Ostriche, L'uomo nell'astuccio, Il fidanzato e il paparino), dalle lettere di Ol'ga e di Anton, pubblicate da Il Melangolo di Genova – Lo scrittore Čechov non ha dimenticato l'attrice Knipper – e dagli altri epistolari; in aggiunta: immagini o suggestioni o qualche parola dalla Vita attraverso le lettere edito da Einaudi e dalla biografia cechoviana scritta dalla Némirovsky, recentemente ripubblicata da Castelvecchi – e posso sottolineare la ritraduzione di questi  frammenti e la loro messa in relazione perché suonino come un discorso lineare, come una dichiarazione in-filata della Bucci/Knipper ma tutto questo non avrebbe senso – non ha senso – se non si comprende che Svenimenti non si limita a mostrare ai suoi spettatori tre opere brevi del drammaturgo ma vuole fare altro: condividere col pubblico l'importanza di queste scritture, considerate secondarie o inferiori ai grandi drammi, e condividerne lo spirito con cui furono composte, condividerne il valore teatrale e il suo retroscena umano, condividerne la funzionalità perfetta posta a servizio del mestiere degli attori, le modalità per cui furono pensate e con cui venivano messe in scena, condividerne – infine – l'alto valore poetico perché se è vero che Il gabbiano, Ivanov, Zio Vanja, Il giardino o Tre sorelle formano una straziante partitura di ogni vita che sia vissuta – sono cioè l'immagine di ignavia, vacuità e indolenza in cui ognuno può specchiarsi – è anche vero che gli stessi vaudeville celano sotto la maschera cabarettistica un volto dal sorriso spento, dalle rughe addolorate, dallo sguardo colmo di mestizia.
Per questo Elena Bucci, Marco Sgrosso e Gaetano Colella da un lato fanno ridere così (di)mostrando che i vaudeville sono meccanismi inappuntabili, veri e propri carillon umoristici, congegnati perché in sala risuoni – in questo momento, a questa battuta o con quest'azione – il divertimento del pubblico ma, dall'altro e nel contempo, ricordano o svelano (a chi non lo sapesse) che gli stessi vaudeville si portano dentro l'afflizione straziante che siamo abituati a riscontrare nelle opere più note. “Bisognerebbe scrivere un vaudeville così concepito:” – disse d'altronde Čechov a Tat'jana Ščépkina un giorno – “due persone attendono che spiova in un granaio vuoto; scherzano, ridono, asciugano gli ombrelli, si dichiarano amore poi la pioggia passa, viene il sole e – all'improvviso – lui muore per un aneurisma!”.


Tre lenzuola bianche scendono: allusione alla nebbia che entrava nella stanza di Čechov, nei suoi ultimi giorni di vita, e forse alle lenzuola del letto, in cui quegli stessi giorni trascorsero; ancora: metafora della coltre mentale dalla quale fuoriuscivano le figure di racconti e drammaturgie, alla maniera di Pirandello e dei suoi personaggi in visita all'autore (“Ho dovuto aprire la porta a questi personaggi perché fossero scritti”); però soprattutto povero mezzo scenografico, attrezzeria da teatrino fine-Ottocento/inizio-Novecento, triplice sipario buono per tornare ai “cabarets dai palcoscenici lillipuziani” di cui parla Ripellino ne Il trucco e l'anima: lì dove “minuscole forme intessevano un teatro d'oblìo” componendo burle e parodie che mostravano “l'inautentica apparenza delle belle statuine”, “delle inezie e delle celie”, dei grotteschi “tableaux vivant semoventi”.
Le tre lenzuola coprono altrettante pedane e del ciarpame praticabile: sedie, tavolini, un vassoio con sopra un bicchiere di vetro, un attaccapanni, qualche mantello o qualche vestito; la robaccia del teatro – insomma –; la rigatteria di cui andava pazzo Stanislavskij e che, passatagli l'euforia verista, finì per servire come arredo a queste miniature drammaturgiche. Non a caso dietro tali avanzi da robivecchi non c'è una parete di fondo ma il muro nudo e nero del Nuovo Teatro Nuovo, buono per ricordarci tra l'altro la bidimensionalità dei vaudeville d'allora, costretti ad avvenire nella fascia anteriore della ribalta. Invocati da un “chi è di scena” composto dalle lettere di Ol'ga ad Anton e di Anton a Ol'ga – “quanto hai scritto...” – viene avanti un duplice Njuchin di Sul danno del tabacco: dovrebbe essere uno infatti, poiché si tratta di un monologo, ed invece sono due (“Dimmi, Anton, il tuo Njuchin è grande, ha la barba il cilindro e il frac o è piccolo, porta la bombetta e la finanziaria stretta?”) perché del racconto esistono due versioni (quella del 1896 e quella del 1902) per cui possono essere “entrambi; si… entrambi”.
Sul danno del tabacco appare e scompare in Svenimenti, fungendo da collante o – se preferite – da asse attorno al quale si srotola il resto dello spettacolo e cioè nell'ordine: La domanda di matrimonio e L'orso, con l'aggiunta (narrazione frontale, inesistente al cabaret la quarta parete) dei frammenti dai racconti, dagli scritti epistolari e dalle ricordanze della vita: “Senza andar troppo lontano, circa due mesi fa è morto nella nostra città un certo Belikov, insegnante di greco, mio collega”; oppure: “Con questo matrimonio ho imparato la solitudine e senza di te non vivo”;  o ancora: l'“A Mosca! A Mosca!” che prima d'essere la battuta con cui le Tre sorelle ci dicono che la felicità è sempre altrove, è la frase che Čechov usava spesso nelle lettere per  testimoniare il desiderio di tornare in città, lasciandosi alle spalle l'ammalata indolenza patita a Jalta.
Devo forse raccontare ai lettori la trama dei tre vaudeville? Non devo. Hanno più di cent'anni, viaggiano da più di cent'anni in palcoscenico, da più di cent'anni e per più di cent'anni ancora verranno messi in scena; da cent'anni e più sono nelle edizioni che contengono il Teatro di Anton Čechov, da cent'anni o quasi fanno parte di un repertorio di cui vieni a sapere anche se non hai letto o hai visto niente. Invece è più giusto soffermarsi sugli attori e la loro interpretazione, perché quello cechoviano è innanzitutto un teatro scritto per gli attori e per il pubblico e perché fosse possibile quest'incontro umano tra gli attori e il pubblico: tra chi guarda e chi è guardato, tra chi recita e chi se ne sta seduto, contemplando dal buio della platea una parte di se stesso che viene recitata in palcoscenico.
Drammaturgie per attore, al quale si chiede d'essere l'alfa e l'omega di questo universo fittizio ma così dannatamente vero; drammaturgie che esaltano l'attore, se l'attore non si riduce a pura forma ma nella forma mette vita; drammaturgie che esaltano il ruolo, il valore, l'importanza dell'attore nei drammi – impantanandolo, costringendolo ai silenzi, agli accenni, ai sospiri, ai pochi gesti piccoli e dai quali si rivela la grandiosità delle tragedie – ma che esaltano l'attore anche quando, come nei vaudeville, lo inducono al macchiettismo, rendendolo strumento pantomimico, snodato burattino muscolare, figura da circo, un po' clown e un po' acrobata o cavallerizzo: non è un caso che di Čechov se ne appropri – terminata l'abulia stanislavskijana della reviviscenza, mentre è imperante l'illusione del realismo di Partito, che elegge Gorkij a suo modello – il Mejerchol'd della Biomeccanica: “Mejerchol'd rilancia il Čechov desueto e minore degli atti unici” – scrive Fausto Marcovati – che nel 1934/35 “trova attualissimo con quella sua satira amara, svelta, garbata, divertita, qualche volta cattiva” che “calza a meraviglia i benestanti sovietici, gretti, tronfi, rozzi, ipocriti come i loro antenati”. Mejerchol'd mette in scena La domanda di matrimonio, L'orso e L'anniversario e chiama quest'insieme Trentatré svenimenti; lo spettacolo di Bucci/Sgrosso e Colella si chiama Svenimenti: un caso? Direi di no.


“Mejerchol'd scopre, nei tre atti unici che ha scelto, un artificio comune a tutti: gli svenimenti, i malori, i mancamenti, i collassi. Arriva a contarne trentatré: ecco il titolo dello spettacolo” spiega Marcovati. “Vorrebbe addirittura numerarli” – continua – “con cartelli sopra o di fianco al boccascena: il pubblico deve poter controllare l'esattezza del titolo. Da medico esperto com'era Čechov inventa per ogni personaggio un malore, un mancamento, uno svenimento diverso: ne aumenta o ne diminuisce l'intensità a seconda delle situazioni e dei personaggi coinvolti, li prepara con esattezza clinica”.
In Svenimenti di Bucci/Sgrosso e Colella non sviene nessuno: l'espediente d'allora viene di fatto eliminato, o comunque lasciato come esclusiva a Mejerchol'd, eppure c'è la lezione di Mejerchol'd anche se è affidata ad altri mezzi: sudori, palpitazioni, gemiti, sospiri, tic, nevrastenie, esclamazioni e ripetizioni meccaniche o corali di una battuta e poi sfuriate, finte dormite, accennate aggressioni fisiche, stridori verbali caratterizzano la recitazione esaltando l'interpretazione dei vaudeville e la loro propensione marionettistica. In questo modo Marco Sgrosso, Elena Bucci e Gaetano Colella producono un esaltato campionario di smorfie, balbettii, strabismi, gridolini e di falsetti; di schiocchi, rossori, vampate e sventolate con la veste o con la mano; di gambe zoppe o incrinate, giravolte compiute in tondo stando fermi al posto, di dita messe nell'orecchio e poi succhiate per assaporarne il gusto; così “orso orso orso!” viene detto compiendo tre saltelli, “che donna!” viene ripetuto andando da destra verso sinistra e viceversa, l'acqua-finta-vodka viene gettata sul volto di Colella/cameriere mentre la frase “abbiamo un brutto carattere papa!” assume tono e tratti infantili e una danza pantomimica viene accennata al centro del proscenio, a favore degli spettatori. In questo c'è Mejerchol'd: c'è nella continua accelerazione del ritmo con cui vengono dette le battute; c'è nell'uso di una partitura musicale classica, perché accompagni e sottolinei specifici momenti dello spettacolo; c'è nella struttura visiva poiché Mejerchol'd pensò per Trentatré svenimenti a due piattaforme, una a destra della scena e una a sinistra: ai lati cioè di una terza mini-ribalta centrale, che in Svenimenti viene occupata soprattutto da Elena Bucci.


Infine.
Trentatré svenimenti va in scena il 25 marzo 1935 ed è l'ultimo spettacolo di Mejerchol'd: dopo le censure e i divieti per il Boris Godunov e dopo il blocco dei lavori per la ristrutturazione della sua nuova sede teatrale subisce infatti la chiusura del teatro, lo scioglimento della compagnia, le accuse di sabotaggio e di deviazione dalla linea del Partito: viene l'arresto, il processo-farsa, lo stritolamento operato secondo il lento modello delle purghe sovietiche mentre la moglie – l'attrice Zinaida Rajch, interprete tra l'altro di questo suo ultimo Čechov – viene sgozzata da ignoti nel suo appartamento.
Se allora si trattava di fare teatro coi vaudeville per rispondere all'atmosfera intrisa di sangue, terrore e morte della Russia post-rivoluzionaria e per opporsi all'asciuttezza del realismo socialista (così scialbo, incolore e falso) oggi questi stessi vaudeville – per come sono stati interpretati da Elena Bucci, Marco Sgrosso e Gaetano Colella – mi sembrano un atto d'opposizione; per carità, nulla che somigli alla stagione dei delitti degli anni Trenta; penso tuttavia che Svenimenti sia un spettacolo che contrasta nella pratica e con lo studio ed il mestiere l'offensiva riduzione dell'attore a cosa del teatro-commercio contemporaneo: non più epicentro della scena ma suo accidente; sottopagato e svilito orpello; sagoma ridotta all'insignificanza identitaria.
In Svenimenti l'attore invece coincide totalmente col teatro che vediamo: dal volto e da gambe, braccia, spalle, schiena, cosce, piedi, ginocchia, mani e dita dell'attore dipende il valore di ogni parola, la capacità che la frase faccia davvero ridere e che la storia imponga una riflessione. Politicamente – fingendo di scherzare, scherzando con la finzione – Bucci/Sgrosso e Colella ridanno dunque dignità all'artigianato dell'attore: fondamento irrinunciabile del rito teatrale, come Anton Čechov sapeva bene.
Questo mi sembra l'ultimo lascito dello spettacolo.

 

 

 

Leggi anche:
Alessandro Toppi, Così l'attrice Knipper non dimentica lo scrittore Cechov (Il Pickwick, 8 dicembre 2016)

 

 

Svenimenti. Un vaudeville
dagli atti unici, dalle lettere e dai racconti di
Anton Čechov
progetto, elaborazione drammaturgica Elena Bucci, Marco Sgrosso
regia Elena Bucci
in collaborazione con Marco Sgrosso
con Elena Bucci, Gaetano Colella, Marco Sgrosso
disegno luci Loredana Oddone
drammaturgia del suono Raffaele Bassetti
produzione Centro Teatrale Bresciano, Le Belle Bandiere
durata 1h 30'
lingua italiano
foto di scena Luigi Angelucci, Patrizia Piccino, Gianni Zampaglione
Napoli, Teatro Nuovo, 9 dicembre 2016
in scena dal 7 all'11 dicembre 2016

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