Come regista Paul Schrader ha realizzato una nutrita serie di film: Blue Collar (Tuta blu), 1977; Hardcore (id.), 1978; American Gigolo (id.), 1980; 
Cat People (Il bacio della pantera), 1982; Mishima: a Life in Four Chapters (Mishima), 1985; Light of Day (La luce del giorno), 1987; Patty Hearst (Patty – La vera storia di Patricia Hearst), 1988; The Comfort of Strangers (Cortesie per gli ospiti), 1990; Light Sleeper (Lo spacciatore), 1992; Witch Hunt (Witch Hunt – Caccia alle streghe), 1994; Touch (id.), 1997; Affliction (id.), 1997; Forever Mine (Le due verità), 1999; Auto Focus (id.), 2002; Dominion: Prequel to the Exorcist (id.), 2005; The Walker (id.), 2007; Adam Resurrected (id.), 2008; The Canyons (id.), 2013; Dying of the Light (Il nemico invisibile), 2014; Dog Eat Dog (id.), 2016.
Oltre alle realizzazioni come regista, Schrader vanta anche un'importante attività di sceneggiatore che lo vede attivo, oltre che per alcuni film da lui stesso diretti, in collaborazioni con registi importanti come Martin Scorsese per opere come Taxi Driver (id.), 1976, Raging Bull (Toro scatenato), 1980, The Last Temptation of Christ (L'ultima tentazione di Cristo), 1987 e Bringing Out the Dead (Al di là della vita), 1999. Altre celebri collaborazioni si sono avute
con Sidney Pollack per il film The Yakuza (id.), 1975, con John Flynn per Rolling Thunder (id.), 1977, con Joan Tewkesbury per Old Boyfriends (Il compagno di scuola), 1979, con Peter Weir per The Mosquito Coast (id.), 1986 e con Harold Becker per City Hall (id.), 1996.
Proprio a Schrader è dedicato un saggio giunto da poco in libreria – Alberto Castellano (a cura di), Paul Schrader. Il cinema della trascendenza (Mimesis edizioni, 2016) – ove, sin dalla Prefazione stesa da Salvatore Piscicelli, viene messo in luce come l'autore americano intenda il cinema non come una nuova forma d'arte ma piuttosto come una riformulazione di forme e linguaggi già esistenti, dunque ad esso diviene possibile applicare criteri di valutazione estetica utilizzati per altre forme artistiche. Ricorrendo a tali criteri (ad esempio Unità di forma e contenuto, Moralità, Bellezza...), Schrader stila una personale classifica di film suddividendoli secondo livelli qualitativi ed in questa galleria di preferenze, che non manca di influenzare la sua produzione, nelle prime posizioni si trovano La règle du jeu (La regola del gioco), 1939 di Jean Renoir, Tokyo monogatari (Viaggio a Tokyo), 1953 di Yasujiro Ozu e City Lights (Luci della città), 1931 di Charles Chaplin. In generale l'autore celebrando la cinematografia di qualità soprattutto europeo denuncia i propri debiti anche se, come sottolinea Piscicelli, la produzione di Schrader è profondamente ancorata nella cultura e nell'immaginario statunitense.
Nello scritto di Tonino De Pace contenuto nel saggio – Paul Schrader un cineasta americano atipico tra indipendenza e influenze europee – si ricorda come Schrader sin dalla sua tesi di laurea presso la Film School della University of California of Los Angeles, dal titolo The trascendental style in film: Ozu, Bresson, Dreyer, palesi il suo 
interesse per “il rapporto che lo stile di questi tre grandi cineasti ha avuto con la trascendenza ed in particolare con un approccio al cinema che non sia meno che intellettuale o formale e, quindi, volto a catturare l’essenza del trascendente” (p. 41). Il lavoro svolto per la tesi di laurea anticipa la poetica di Schrader evidenziando come questa derivi da una cultura anomala nel panorama americano. “L’approccio teorico di Schrader vede nel cinema di quei tre autori il manifestarsi di quello che il teologo protestante francese André Dumas definiva come il mostrare l’invisibile attraverso le variazioni del visibile. La conclusione è perfettamente calzante all’idea che Schrader mette in gioco attraverso lo studio di questi tre grandi registi. Il suo interesse, infatti, non è quello del contenuto, quanto piuttosto del metodo e della ricerca che conducono a mostrare l’invisibile, il non percepibile. Il suo scopo è creare una vera e propria fenomenologia 
dello stile trascendentale come egli stesso la chiama” (p. 41). Attraverso l’analisi filmica Schrader intende pertanto rintracciare quella che egli stesso definisce “forma cinematografica universale” capace di esprimere il trascendente.
Tanto il cinema amato quanto quello proposto da Schrader tende a manifestarsi “come mistico nei suoi profondi assunti e ascetico nella sua concezione più formale” (p. 42) e tutto ciò è ben visibile in Mishima: a Life in Four Chapters (Mishima) del 1985 ove “la fusione di elementi propri dell’amata cultura giapponese con le forme di un cinema rigorosamente aderente ad una compostezza che il personaggio richiedeva, conduce ad un risultato in cui la bellezza formale sopravanza il senso complessivo dell’operazione. Tuttavia proprio per questa ricerca che si vede nitida nella composizione delle immagini [...] è visibile lo sforzo per la messa in scena di una ascesi del protagonista, in una specie di progressiva purificazione” (p. 42).
Secondo De Pace tale intenzione di “purificazione stilistica” spiega “il suo naturale legame con il primo Scorsese portatore di valori altrettanto profondamente religiosi, la colpa, la redenzione, il 
peccato, secondo gli insegnamenti cattolici differenti, ma nei quali si ritrovano le stesse radici culturali. L’ancestrale senso di colpa, per peccati o trasgressioni mai commessi, appartiene naturalmente ad entrambi gli autori [che] hanno in comune il male del castigo autoinflitto o venuto da lontano, la colpa ancestrale o il peccato dell’immanenza” (pp. 42-43).
La cultura calvinista rigorosa ed intransigente da cui proviene Schrader di certo condiziona la sua produzione; il suo cinema ed i personaggi che lo popolano appaiono sempre alla ricerca di perfezione morale tanto da essere intransigenti seppur destinati alla sconfitta. “In questa sua propensione alla ricerca di una perfezione tra l’imperfezione dell’umanità e ricerca di una metafisica che abbia a che fare con la trascendenza, si focalizzano anche molte delle sue opere sia di scrittura, sia cinematografiche” (p. 43). Tutto ciò lo si rintraccia tanto in Taxi driver (id.) 1976, scritto per Scorsese che in Mishima: a Life in Four Chapters (Mishima) 1985. “Il primo stringe l’occhio sullo smarrimento di un personaggio assai fragile nel grande labirinto di una città. Un film che è riuscito a dare corpo – quello di De Niro e di Keitel, per non parlare di quello diafano della giovanissima Jodie Foster – ad una discesa in un girone infernale materializzato in un’oscurità metropolitana sempre minacciosa. Era quello il cuore di un cinema 
profondamente controverso, che esprimeva il travaglio di una colpa senza causa, di una impossibile redenzione pur nel percorso cristologico e purificatore che si consuma nel sangue. Le due anime dei suoi autori, ricche di religiosa spiritualità, hanno guardato al male radicato e non estirpabile di un mondo altrettanto intimamente ostile” (pp. 43-44).
Nel caso di Affliction (id.) 1997 è ancora più marcato il dibattersi del personaggio tra “antiche colpe, ferite dell’anima a causa di un’infanzia infelice e un bisogno disperato di essere accettato dentro la comunità. Quella di Wade, il protagonista, è una sindrome afasica, quella di un bravo cittadino incapace di dimostrare la sua dedizione. La sua maledizione è quella di sbagliare ogni comportamento e portarsi dietro l’odio inveterato per un padre mai accettato, così opposto e così paurosamente simile a lui. Wade è sicuramente il personaggio più completo e complesso della galleria schraderiana ed ha una somiglianza accentuata con il Jack La Motta di Toro scatenato. Due personaggi che si muovono allo 
stesso modo, provando a farsi accettare dal loro mondo, ma il loro movimento è simile a quello del proverbiale elefante che si muove tra i cristalli. È il peso delle colpe, è il peso di una impossibile redenzione. Wade è un personaggio segnato da un destino di solitudine, condannato ad un tormento eterno dentro le fiamme nelle quali consuma il corpo dell’odiato padre. Come già in Cat People, sono i retaggi ancestrali a dare corpo alle oscure colpe da espiare. La maledizione di Wade, come già degli altri personaggi di Schrader, è l’opprimente peso delle comunità portatore di questo maleficio. Il piccolo centro urbano come moltiplicatore di condizionamenti, di un oppressivo legame che non protegge ma destabilizza. In Hardcore e Affliction questa condizione diventa evidente e insanabile e non è dissimile da quella che lamentava, con toni altrettanto accesi, il giovane Joyce quando detestava la sua Dublino e l’Irlanda colpevoli di gettare addosso all’uomo le reti di una religiosità incombente che imprigionando la coscienza ne impedisce il suo realizzarsi. Così Wade è letteralmente oppresso da una collettività che vede in lui il poliziotto garante di una legge che egli stesso non sa e forse non vuole rispettare, affascinato dalla colpa, come ad esempio in tutta la vicenda della morte di Towmbley che egli attribuisce all’incolpevole Hewitt. È qui l’errore nella percezione del reale, quel peccato dell’immanenza, di cui si diceva. L’errore è in Wade, ma egli stesso sembra proiettare sugli altri quelle che sente come colpe proprie. Il calvario di Wade è esplicito, tanto da rendere impossibile ogni deviazione da un percorso già segnato, immodificabile e per questo tanto somigliante ad una religiosa via crucis” (p. 46).
Alberto Castellano (a cura di)
Paul Schrader. Il cinema della trascendenza
Mimesis, Milano – Udine, 2015
pp. 202
