“Un dio è l’uomo quando sogna, un mendicante quando riflette”

Friedrich Hölderlin

Domenica, 04 Settembre 2016 00:00

Teatro Pubblico Campano, ovvero: il sistema-Balsamo

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una citazione
“La Regione punta alla permanenza degli eventi e alle manifestazioni che producono lavoro. Alcuni eventi” invece “scivolano sul piano dell’abitudine al finanziamento”. Dunque “pretenderemo di capire come vengono utilizzati i soldi pubblici fino all’ultimo centesimo” perché “non esistono” né possono esistere “bilanci non trasparenti”. “Premieremo” insomma “la qualità e la trasparenza dei progetti: chi porta un progetto di qualità sarà premiato”.
Infine, affinché sia chiaro: “Eviteremo che certi responsabili di sezioni artistiche guardino più al loro sistema di relazioni che alla qualità”. Quindi: “lavorate e non cercate un padrino politico, perché non ce ne sono più”; “basta portare registi e produttori amici”, “non ci saranno zone franche per nessuno”.
Firmato: Vincenzo De Luca (Corriere del Mezzogiorno, 3 agosto 2016) 


primi dubbi
A chi fa riferimento Vincenzo De Luca? Chi sono i “responsabili di sezioni artistiche” che – più che impegnati ad elaborare una qualità della proposta – badano a “portare registi e produttori amici”, forti come sono “dell’abitudine al finanziamento” e di un “padrino politico”?

Di sicuro, afferma qualcuno, il governatore della Campania allude a Luca De Fusco. Noti sono i suoi legami col centrodestra italiano (da Gianni Letta a Stefano Caldoro), nota la sua propensione all’autoproduzione registica attraverso l’uso dei fondi pubblici destinati al Teatro Nazionale, nota la sua preferenza per attrici, colleghi ed amici che – da anni ormai – hanno fissa dimora nella programmazione di Mercadante, San Ferdinando e Ridotto. Sì, insiste questo qualcuno, De Luca sta denunciando il sistema-De Fusco, alludendo inoltre all’accomodante dispensazione di mance locali (leggi: l’arbitrio assoluto in merito alla possibilità di andare in scena in stagione nel principale teatro di prosa napoletano) e alla reiterazione della pratica dello scambio tra Stabili: De Luca, seguendo le tournée degli spettacoli di De Fusco, ha dunque finalmente compreso perché agli spettatori partenopei è riservata l’ennesima regia di Fokin, la nuova coproduzione con Catania o il nuovo capolavoro cileno.
No, ha ribattuto qualcun altro, De Luca invece allude al Napoli Teatro Festival Italia e alla prima direzione firmata da Franco Dragone. Come spiegare, infatti, tutti questi spettacoli francofoni ed, in particolare, questa sezione così ampia dedicata alla teatralità belga? E come spiegare la presenza di artisti anche di gran qualità ma con spettacoli vecchi o vecchissimi (da Ascanio Celestini a Emma Dante) se non con la predilezione che per essi conferma in ogni occasione possibile Jean Louis Collinet? De Luca certamente ce l’ha con Dragone e soci, che hanno riproposto la pratica della chiamata per conoscenza diretta senza stabilire alcuna relazione col territorio campano, senza monitorare la nuova teatralità italiana (con particolare attenzione al Meridione) e senza sviluppare un’idea festivaliera specifica ed innovativa e che fosse scevra da vincoli di vicinanza o di relazione artistica già in essere.
C’è una terza possibilità tuttavia, hanno mormorato pochissimi, esponendo un’esegesi più criptica, oscura, velata. Vincenzo De Luca si riferisce a Luigi Grispello, che è ad un tempo presidente della Fondazione Campania dei Festival e dell’Agis (oltre che detentore di significative quote di alcuni dei teatri che hanno ospitato il Festival). Come diceva Pasolini? Io so ma non ho le prove, citano questi pochissimi, dediti evidentemente al complottismo. Io so che gran parte della sezione italiana (anzi: napoletana) del Festival è stata allestita da Grispello; io so che Franco Dragone si è ritrovato in programma titoli e artisti a lui totalmente sconosciuti, che non ha mai visto in scena e che, probabilmente, non ha incontrato mai; io so che l’Agis ha pensato di salvaguardare gli interessi e la presenza di alcuni tra i suoi iscritti.
E se invece, aggiungo, l’oggetto delle parole del governatore fossero il Teatro Pubblico Campano e il suo dominus Alfredo Balsamo? Provo a ragionarci.

informazioni basilari
Prendere in esame un circuito – cito uno scritto di Franco D’Ippolito e Mimma Gallina – significa entrare “nel cuore della distribuzione”, che è “il problema principale italiano”. “Nei sistemi teatrali caratterizzati da una sostanziale stabilità, quello tedesco ad esempio, la distribuzione ha un’importanza relativa, perché la vita di uno spettacolo si svolge prevalentemente presso lo stesso teatro” (ciò che sta avvenendo ai Nazionali dopo la riforma del FUS). Invece “in un sistema come quello italiano”, fondato prevalentemente e da secoli sul carattere itinerante delle compagnie, “la distribuzione è un nodo fondamentale”: i circuiti come il Teatro Pubblico Campano servono a dirimerlo generando e razionalizzando, tra l’altro, una politica di decentramento culturale di tipo regionale.
L’impegno maggiore del circuito è dunque “quello distributivo” e si realizza in concreto proponendo ai teatri dei Comuni che ne fanno parte gli spettacoli di prosa e danza, così aiutando la formazione dei cartelloni di stagioni e rassegne. Non a caso l’ammissione alla sovvenzione ministeriale per i circuiti è subordinata a requisiti che confermano la netta rilevanza della funzione distributiva: giornate recitative e numero di piazze minime da rispettare in modo da garantire la circolazione degli spettacoli in tutte le province. Tuttavia, a leggere meglio la normativa si scopre che il contributo proveniente da Roma obbliga a svolgere anche “attività di promozione e formazione del pubblico” ovvero – torno a D’Ippolito/Gallina – i circuiti hanno il dovere di “programmare attività che consentano la più ampia partecipazione dei cittadini a teatro, intervenendo sul gusto del pubblico per accrescerne la capacità di giudizio critico”. I soldi sono pubblici: provengono dal Ministero, dalla Regione e – in aggiunta – dai Comuni e, poiché sono pubblici, non possono essere impiegati soltanto per fare cassa – magari puntando sulla vendibilità commerciale del prodotto: per genere, titolo, autore, primattore – ma devono arricchire lo sguardo e la consapevolezza teatrale del pubblico presente e formare gli spettatori di domani.

dalle mie parti
Il Teatro Pubblico Campano – leggo dal sito – viene fondato “il 31 ottobre 1983 per iniziativa di Alfredo Balsamo e dell’Assessorato alla Cultura della Provincia di Napoli”. Nasce così “il primo esempio di organizzazione a carattere pubblico di distribuzione e produzione teatrale nel Sud d’Italia”. L’Associazione, ora leggo dal suo Statuto, “ha la finalità di promuovere e qualificare la cultura e tutte le forme d’arte esistenti, perseguendo lo scopo preciso di valorizzare lo spettacolo dal vivo” e sostenendo in modo particolare le “attività performative” e “i più recenti linguaggi” del teatro. Oggi conta trentacinque soci: Comuni (da Napoli, Benevento e Salerno, a Pompei; da Pomigliano ad Aversa; da Torre del Greco e Torre Annunciata ad Acerra, Afragola, Battipaglia, Santa Maria Capua Vetere), Province (ancora Salerno e Benevento), la Regione Campania e il Consorzio Teatro Campania, che era un contro-circuito che è stato assorbito dall’Associazione di Balsamo. Ventisette sono i teatri sulla cui programmazione incide in maniera diretta: come dire che ciò che va in scena in Regione dipende quasi interamente dal Teatro Pubblico Campano.

prima questione: un uomo solo al comando
Presidenti, vicepresidenti e segretari del Teatro Pubblico Campano si sono avvicendati in questi trentatré anni, il Direttore Generale è invece sempre lo stesso. Alfredo Balsamo interpreta tale ruolo da allora: da quel 31 ottobre 1983.
Si penserà ad una mera funzione rappresentativa, ad una carica oramai ad honorem, alla permanenza nostalgica all’interno d’una struttura qualificata, che ha molteplicità di cariche e relativa distribuzione di competenze. Invece... (cito dallo Statuto):

Il Direttore Generale:
– propone al Comitato Direttivo i piani di attività, i programmi teatrali e la distribuzione nell’ambito della regione Campania
– realizza le iniziative (da lui proposte) del Comitato Direttivo (di cui fa parte)
– controlla e vista i contratti e gli atti, ivi compresi quelli annessi agli impegni di spesa
– autorizza direttamente gli acquisti e le spese
– firma singoli atti o complessi di atti riguardanti specifici settori
– dirige e coordina gli uffici
– è responsabile del personale
– garantisce il funzionamento dei settori
– adotta i provvedimenti necessari ad assicurare la regolare esecuzione degli indirizzi e le decisioni degli organi dell’associazione
– tratta le eventuali vertenze del personale
– partecipa di diritto e con voto consultivo all’assemblea dei soci e a tutte le riunioni
– conferisce gli incarichi professionali e di collaborazione

A queste dodici funzioni io sento di poterne aggiungere un’altra, probabilmente la più importante: Alfredo Balsamo mi  appare come il direttore artistico di ventisette teatri. Il Teatro Pubblico Campano infatti sostiene di limitarsi “a predisporre un elenco di proposte di spettacoli” lasciando poi scegliere ai Comuni che sono soci il cartellone del proprio teatro. Nel documento di Riconoscimento della Regione Campania, per conferma, leggo d’altro canto che “a ciascuno degli enti locali” che fanno parte del circuito “è riconosciuta la facoltà di richiedere – nel proprio esclusivo ambito territoriale – rappresentazioni artistiche”. Ma cosa accade davvero? Prendo il caso del Teatri Ricciardi di Capua: il Comune e il direttore artistico non fanno altro che avallare “la proposta relativa alla rassegna teatrale di interesse artistico-culturale” avanzata dal Teatro Pubblico Campano: dieci spettacoli di prosa nel segno “della grande tradizione popolare partenopea e del teatro classico dei grandi autori del passato, rappresentati nei maggiori teatri italiani”. Ed è così che vanno in scena al Ricciardi – tra gli altri – Signori in carrozza, per la regia di Paolo Sassanelli, Signori. Le paté de la Maison, con Sabrina Ferilli e Maurizio Micheli, la Filumena Marturano con la regia di Nello Mascia e con Gloriana nell’omonimo ruolo, Il divorzio dei compromessi sposi di Carlo Buccirosso. Moltiplicate questa prassi per ventisette giacché – come ci ricordano ancora Franco D’Ippolito e Mimma Gallina – “i rapporti con i Comuni sono regolati attraverso convenzioni annuali, uguali per tutti”. C’è un’aggiunta paradossale che scrivo, premettendo che si tratta di modalità di relazione lecite e che tutto è compiuto secondo le norme vigenti: poiché gli spettacoli proposti/indotti/indicati dal Teatro Pubblico Campano sono di “alto valore culturale e teatrale” ed hanno “spessore nazionale” nel contempo – cito ancora la specifica delibera del Comune di Capua (n.143 del 24 novembre 2015) – comportano inevitabilmente “costi elevati” per cui il circuito chiede al Comune stesso di partecipare economicamente: trentacinquemila euro vuole il Teatro Pubblico Campano, quindicimila al massimo – “compatibilmente con lo stato finanziario dell’Ente” – può il Comune. Anche questa non va intesa come eccezione ma come norma, abitudine, consuetudine.

seconda questione: il conflitto d’interessi
Locandiera B&B, regia di Roberto Andò, è una coproduzione di Nuovo Teatro; di Nuovo Teatro è anche la produzione di Buena onda, firmato da Valter Lupo. Gli Ipocriti producono Una giornata particolare, per la regia di Nora Venturini, e Il caffè del porto: regia di Maurizio Scaparro, il cui protagonista è Massimo Ranieri. I quattro spettacoli accumulano repliche, in vista della prossima stagione, distribuiti dal Teatro Pubblico Campano. Sapete chi è il direttore artistico ed organizzativo della compagnia Gli Ipocriti? Melina Trinchillo Balsamo, moglie di Alfredo Balsamo. Sapete chi dirige la compagnia Nuovo Teatro? Marco Balsamo, figlio di Alfredo Balsamo. Saranno prossimamente al Verdi di Salerno, al Di Costanzo/Mattiello di Pompei, al Teatro Umberto di Nola e in chissà quanti altri teatri del circuito.
Il conflitto d’interessi − che coinvolge attività pubbliche e private finanziate dal Ministero, occorre ricordarlo − si ripete da anni e per più spettacoli. Ma non si esprime solo in questo modo, sia chiaro. I cognomi “Balsamo” e “Trinchillo” si ripetono nell’organigramma del Teatro Pubblico Campano e non solo: si nota anche il cognome “Liguoro” (Luisa), sorella di “Liguoro” Geppi che è direttore organizzativo di Ente Teatro Cronaca, altra compagnia fortemente presente nella maxi-distribuzione regionale e della quale lo stesso Alfredo Balsamo è stato, in tempi lontani, amministratore. Ma il conflitto d’interessi, sotto forma di scambio produttivo/distributivo (frequente in ambito teatrale), coinvolge diversi teatri. Così al Teatro Diana, ad esempio, troviamo Il caffè del porto e Una giornata particolare de Gli Ipocriti mentre il Teatro Pubblico Campano distribuisce Una festa esagerata, regia di Vincenzo Salemme: produzione Diana. Un caso o una circostanza che, evidentemente, non può essere evitata e che si replica, di anno in anno, con opportuna variazione di titolo.
In ultimo: “tutti gli Statuti” – ricordano D’Ippolito/Gallina – “escludono la possibilità di produrre direttamente spettacoli". Aggiungo: e indirettamente? Mi riferisco – in continuità col discorso appena fatto – ad un sostegno familistico e personale alla produzione che si realizza attraverso la strumento della distribuzione: il marito aiuta la moglie, il padre sostiene suo figlio. Col beneplacito di norme e regolamenti, col favore della disattenzione ministeriale e delle mancanze della Legge.

terza questione: dov’è il nuovo?
Lo Statuto del Teatro Pubblico Campano afferma come scopo fondamentale la valorizzazione di “tutte quelle espressioni artistiche riconducibili alle attività performative”, dei “più recenti linguaggi” della scena e di “ogni altra forma innovante di creazione d’arte”. Afferma come obiettivo l’incentivazione della “ricerca di nuovi mezzi espressivi teatrali”. Ribadisce inoltre e con orgoglio che l’Associazione è dedita a una programmazione “volta a diffondere la pluralità dell’offerta culturale”, finalizzata “al consolidamento e alla crescita di un pubblico consapevole, riservando particolare attenzione alle nuove generazioni”. D’altro canto leggo i risultati di una ricerca effettuata durante il Corso per Operatori dello Spettacolo e delle Attività Culturali della Scuola ‘Paolo Grassi’ di Milano (anno 2003) e mi sorprende che tutti i circuiti dichiarino di “arricchire i cartelloni inserendo proposte innovative: compagnie giovani (spesso residenti nel territorio regionale) o gruppi di ricerca (portatori di nuovi linguaggi performativi e nuove poetiche)”. Tuttavia in Campania ciò non avviene: non solo non è prevista alcuna politica di residenze ma nessuna compagnia under (escluso il teatro ragazzi) risulta distribuita – da anni – dal Teatro Pubblico Campano. Il motivo lo si scorge nella stessa ricerca, qualche pagina dopo: noto infatti che “tutti i direttori si dichiarano competenti nelle scelte degli spettacoli di compagnie giovani e di danza”; tutti tranne uno: “si dichiara con sincerità non competente” – è scritto – “Alfredo Balsamo”.
Credo non occorra aggiungere altro.

una politica culturale
In un articolo pubblicato il 12 agosto scorso su La Repubblica Giulio Baffi scrive che “storia e cronaca” ci dicono come “sono andate le cose”: “qualche progetto ha dato buoni frutti, altri sono stati sperpero di energia, di denaro, di entusiasmi andati a male. E questo perché molti di quelli cui è stata affidata l’elaborazione della politica di questa città (ndr. Napoli) e di questa Regione non sono stati capaci di costruire un percorso autorevole di investimento e di sviluppo, preferendo limitarsi alla distribuzione di mance e vitalizi secondo logiche amicali o clientelari”. Impossibile non essere d'accordo. Baffi prosegue poi la sua analisi citando – tra l’altro – l’influenza che costantemente la classe partitica esercita su chi governa festival o istituzioni culturali e termina in questo modo: “È troppo, insomma, chiedere una politica per lo spettacolo?” e, non appena termina questa domanda, che inizia il mio disappunto. Perché?
Perché sono portato a considerare proprio la “distribuzione di mance e vitalizi secondo logiche amicali o clientelari” l’espressione pensata, cercata e realizzata di una precisa politica per lo spettacolo; sono portato a considerare come progetto ipotizzato, attuato e reiterato nel tempo la dissipazione di risorse pubbliche d’origine locale, nazionale ed europea attraverso forme di distribuzione elitaria e il sostegno ad attività invisibili o vetuste, tramutatesi presto in un sussidio di sopravvivenza all’inefficace; sono portato a pensare che sia una scelta quella di non occuparsi dei territori e di chi vi agisce davvero, riqualificandoli attraverso la presenza e l’ostinazione artistica, e che sia una scelta quella di privilegiare economicamente – anno dopo anno, di occasione in occasione – le grandi carcasse da repertorio e non i medi e piccoli teatri che, soltanto con le loro forze, continuano a produrre ed ospitare il nuovo teatro campano e italiano.
È una responsabilità politica di questa Regione e di coloro che l’hanno amministrata aver ribadito costantemente la logica dell’Evento in un contesto nel quale – di contro – mancano Accademie per attori e Centri di Formazione delle Arti Sceniche, sale di prova, biblioteche di settore, un database per la raccolta di informazioni divise per campi specifici di competenza, centri di consulenza per i lavoratori dello spettacolo, una complessivo piano di messa a norma degli edifici teatrali esistenti. Nessuna mappatura dei luoghi di spettacolo a disposizione nelle varie province e nessun reale intervento di riqualificazione delle strutture che risultano oggi ed ancora in uno stato di abbandono; nessuna analisi sulle modalità di gestione dei beni pubblici affidati a privati, nessun investimento interno sulla formazione specifica del personale amministrativo che deve occuparsi delle arti. Nessun dibattito aperto e collettivo sulla governance della creatività, nessuna forma d’incentivazione e stimolo allo start up imprenditoriale in ambito artistico. Pugni di spiccioli invece, più o meno consistenti a seconda della stagione, distribuiti a pioggia, in parallelo alla veicolazione di grandi flussi di denaro destinati a un numero ridottissimo di soggetti. Questa è una politica culturale, questa è la politica culturale – fatta di malgoverno, inerzia, affarismo e distrazione colpevole, incapacità pratica, ignoranza specifica – di cui siamo stati cittadini paganti e testimoni, spesso consapevoli e muti.

un’analisi ulteriore
Scrive Marta Porzio ne La resistenza teatrale che a Napoli l’unica vera dissociazione tra scena ufficiale e off è riferibile ai circuiti ovvero: da Leo de Berardinis a Punta Corsara la tradizione viene attratta in un linguaggio artistico nuovo, diventandone nutrimento e – nel contempo – non è difficile scorgere interpreti dell’ufficialità teatrale impegnati in ricerche drammaturgiche o estetiche che usufruiscono della ricerca più innovativa. Se la poetica è mescolanza, invece sul piano organizzativo “l’impressione è che le produzioni locali camminino stabilmente su una sorta di doppio binario, seguendo percorsi lineari e ben separati”. “È il mercato” scrive la Porzio a determinare il ristagno teatrale riscontrabile a Napoli. Perché se la tradizione, nella sua forma più museale, “continua ad essere rappresentata è proprio perché questo repertorio ha un solido mercato interno” mentre “il nuovo teatro si è ritagliato uno spazietto minimo” che funge da asfittico e precario contro-sistema, “parallelo e indipendente”. Questa situazione, che ha indotto ad una sovraproduzione locale che qui s’afferma e ristagna, determina l’esistenza di “un mondo teatrale a circuito chiuso” che “se da un lato ha permesso la sopravvivenza di un certo tipo di testi, di autori e di attorialità” – pensate ai tour di quartiere e all’accumulo di repliche ottenuto muovendosi nello spazio di pochi chilometri quadrati – “dall’altro ha alimentato un paradosso produttivo, per cui succede che la maggior parte degli spettacoli napoletani nascono e muoiono a Napoli, senza neanche tentare o senza riuscire a conquistare la circuitazione regionale”. Non solo: questo fa comprendere la resistenza del pubblico napoletano alle opere che vengono da fuori e dice, forse, che questo stato di sopravvivenza sopportabile (che non significa agiatezza) spinge i teatranti napoletani “a non accanirsi affinché tutto questo cambi”, in modo che “l’autonomo sistema/mercato locale prenda finalmente una direzione artisticamente più consapevole e, soprattutto, amministrativamente più limpida”.
Bastando a se stessa, insomma, Napoli si sta teatralmente addormentando: con lentezza, osservandosi e senza accorgersene.

De Luca versus De Luca?
Un dubbio ulteriore: e se De Luca avesse pronunciato le parole con cui ho iniziato questo articolo non pensando ad altri che a se stesso? Specchio distorto del reale è il teatro: che occuparsene lo abbia posto al cospetto del proprio volto?
“Non cercate padrini politici” dice e mi verrebbe allora da chiedere proprio a lui, Governatore della Regione che ha in house providing la Fondazione Campania dei Festival: come mai si è reputato impossibile procedere con un bando pubblico per la nomina del direttore artistico del Napoli Teatro Festival Italia e si è scelto il metodo invece della chiamata diretta? E quali sono i criteri che hanno determinato la scelta di Franco Dragone? Chi erano – ammesso che vi siano stati – gli altri candidati per tale ruolo? Lei ha mai incontrato Dragone? E quale progetto le ha eventualmente presentato?
De Luca fa riferimento ad eventi, rassegne e manifestazioni “che scivolano sul piano dell’abitudine al finanziamento” e viene da domandargli se, pronunciando tali parole, non abbia pensato al Piano Cultura 20/20 per il quale la regione ha stanziato per il biennio 2016/2017 trentadue milioni complessivi di Fondi europei POC destinandoli a soli sette soggetti: Teatro San Carlo (undici milioni), Napoli Teatro Festival Italia (otto), Ravello festival (quattro), Teatro Stabile di Napoli (tre milioni e settecentomila euro), Teatro Verdi di Salerno (tre), Teatro Gesualdo di Avellino, Teatro Massimo di Benevento e Teatro Comunale di Caserta (facenti parte del Teatro Pubblico Campano; cinquecentodiecimila euro). E, dato che pretende di “capire come vengono utilizzati i soldi pubblici fino all’ultimo centesimo”, che giudizio dà – ad esempio – di un Napoli Teatro Festival Italia costato, nella sua parte estiva e secondo comunicato stampa emesso dalla Fondazione, sei milioni e mezzo di euro ma capace di guadagnarne dallo sbigliettamento effettivo una cifra inferiore ai duecentomila euro e le cui centosettantasei alzate di sipario hanno sì avuto trentatremila spettatori, poco meno della metà dei quali tuttavia ospiti delle compagnie, giornalisti accreditati, invitati o pubblico di messinscene a ingresso gratuito?
“Chi porta un progetto di qualità sarà premiato” dice ancora il governatore e quindi, restando in Regione ed evitando ogni forma di napolicentrismo, gli chiedo: ha mai sentito parlare del Teatro Civico 14 a Caserta o di Officina Teatro a San Leucio? Ed è mai stato spettatore al Nostos di Aversa? Ha frequentato MutaVerso o Per voce sola a Salerno, le rassegne organizzate da Vincenzo Albano, o si è seduto a Casa Babylon a Pagani? Conosce la fitta rete di associazioni e compagnie teatrali avellinesi che sono prive di uno spazio adeguato per svolgere formazione laboratoriale ed una propria stagione? E com’è possibile che a beneficiare del finanziamento europeo/regionale a Benevento sia il Massimo e non il Magnifico Visbaal, rimasto sommerso dal fango dopo l’alluvione dell’ottobre scorso?

infine Governatore Vincenzo De Luca,
Rispetto al Teatro Pubblico Campano e rispetto all’uomo che da trentacinque anni lo governa, rispetto ai conflitti d’interesse evidenti nella politica distributiva degli spettacoli, rispetto all’assenza di investimenti e sostegno pratico ed organizzativo nei confronti delle compagnie più giovani e della danza, rispetto a una programmazione generale che tratta il pubblico pluricomunale, provinciale e regionale come un insieme accontentabile con cantattori, repertorio locale e qualche celebrità televisiva, rispetto a un circuito che agisce di fatto come un’agenzia privata, che non garantisce la reale pluralità dell’offerta scenica, che non contempla nella programmazione il rischio artistico, che ha derive familistiche e che è dedito allo scambio inopportuno di ospitalità, come intende procedere?
Il mio dovere era di porre la domanda; il suo è di rispondere: con i fatti.

 



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