Le ragioni di questa scelta sono tante: ad esempio la coppia è necessaria al dialogo, fondamento del teatro; permette più facilmente il gioco della parodia clownesca; consente la messinscena della convenzione e il suo smascheramento se vogliamo limitarci al palcoscenico mentre – ampliando lo sguardo alla nostra esistenza, che è il tema di cui ci parla Samuel Beckett – ci accorgiamo, semplicemente, che non saremmo nulla senza chi ci sta attorno; che sentiamo di vivere anche e soprattutto quando amiamo (o detestiamo) qualcuno; che gran parte dei nostri sentimenti, dei nostri pensieri, dei nostri desideri ci mettono in rapporto con qualcuno che – sorprendentemente – non siamo noi stessi: la persona che abbiamo perso o che rischiamo di perdere; il marito o la moglie, che sopportiamo da trenta o quarant'anni; l'amico, l'amicizia con il quale non ricordiamo neanche come e quando è iniziata. Beckett – scrivendo il fulminante dialogo tra Hamm e Clov: “Perché rimani con me?” / “Perché mi tieni con te?” / “Non c'è nessun altro” / “Non c'è altro posto” – mette in scena il bisogno (primario e crudele) che qualcuno ci stia accanto – nella recita di questa sera come nella recita della vita – poiché sa bene che il giorno in cui saremo soli davvero, in uno stato di abbandono personale che ci peserà come se ci franasse addosso l'intero universo, sentiremo intorno, per citare Hamm, “il vuoto infinito” e “tutti i morti di tutti i tempi, resuscitando” non basteranno “a colmarlo”.
Terribile, insomma, è la coscienza del niente che si impadronisce dell'uomo quando è nella solitudine, al punto da provocare uno spavento superiore a quello che si prova quando l'unica via che ci resta è un burrone.

Il sole si è allungato questa sera tra le nubi,
domani verrà il temporale, e la sera, e la notte,
poi l'alba con i suoi chiarori tra i vapori serrati;
poi le notti, poi i giorni, senza tempo che fugge.

Tutti questi giorni passeranno; passeranno in massa
sulla faccia dei mari, sulla faccia delle montagne,
sui fiumi d'argento, sulle foreste dove gira,
come un inno dei morti a noi cari.

E la faccia delle acque, e le fronti delle montagne,
rugose senza invecchiare, e gli alberi sempre verdi,
se ne andranno ringiovanendo; il fiume di campagna
prenderà senza sosta dai monti l'onda che riversa in mare.

Ma io, abbassando sempre più la testa ogni giorno,
io passo, e rinfrescato da questo sole giocoso,
me ne andrò molto presto, nel mezzo della festa,
senza che niente manchi al mondo, immenso e radioso.
(Victor Hugo, Soleils couchants, traduzione di Brigitte Héran)

In Soleil couchant di Alain Moreau mi sembra di vedere tanto alcuni spunti del teatro di Beckett quanto i versi di Victor Hugo. C'è il primo sul piano scenico – nella definizione dello spazio, nel rapporto tra il presente della recita e il passato che la precede, nell'età anagrafica esposta dalla marionetta, nella relazione che questa marionetta intrattiene con chi la manovra ma anche con chi la sta osservando dalla platea – e c'è la poesia del secondo che invece sembra fare da fonte d'ispirazione, con la natura che invecchia senza invecchiare mentre io, essere umano che della natura pure faccio parte, vedo e subisco, sento e sopporto l'accumulo dei giorni e le sue conseguenze: il fiato mi si fa più pesante, nel petto provo una fitta di dolore, mi si vedono le vene ai polsi o sui dorsi della mano, la pelle si macchia, porto gli occhiali per sorreggere una vista imperfetta, crescono grigi i peli nelle orecchie, mi sento stanco, sono stanco, mi sento solo, sono solo. “Me ne andrò presto” dice l'io senza nome di Hugo, me ne andrò “nel mezzo della festa” – magari mentre il sole sorge e il fiume scorre, mentre infuria il vento o s'increspa l'onda del mare – e me ne andrò senza che io stesso manchi al sole, al fiume, al vento o al mare: che continueranno ad esistere quando io avrò smesso di esistere.

Sul palco ridotto del Mercadante c'è un lembo di spiaggia definito da una breve distesa di sabbia. Sul fondo, centrale, stanno una pala ed un cumulo: segno di una buca che è stata scavata nella vita che precede l'esistenza scenica del personaggio teatrale, mentre questa distesa è limitata in proscenio da dodici bacchette sottili alle quali sono attaccate altrettante strisce di stoffa: appartengono a un vestito, forse; forse a un foulard: indubbiamente femminile, la stoffa contraddistingue questo recinto memoriale facendo da lembo affettivo, da reperto amoroso, da strumento cerimoniale di ricordo.
La marionetta viene dal buio, guadagna il centro, mostrandosi per intero. Ha un aspetto da decenza borghese: lo dicono la camicia bianca, il pantalone scuro, i calzettoni marroni (che però hanno un buco al tallone, primo segno percepibile di chi si sta lasciando andare), lo dicono le bretelle, la cravatta a righe, il fazzoletto con cui si asciuga la fronte, lo dice il gesto che compie – ora col piede sinistro, ora con quello destro – di scrollare la scarpa quando si sporca di sabbia. Un uomo: non importa il nome; un uomo anziano, rimasto solo, che – suggeriscono le luci laterali e verticali impiegate – passa questo giorno standosene tra il mare e una buca.
Qui c'è Beckett. C'è nella definizione – limitata e illimitata assieme – dell'ultimo luogo possibile della Terra in cui stare, c'è in questa parte di mondo nella quale provare ancora o finire d'esistere, c'è nella coincidenza tra l'altrove evocato (la spiaggia) ed il qui effettivo (il palcoscenico); c'è Beckett nell'età del personaggio – sono o non sono dei vecchi le sue figure più interessanti? –, c'è nella ripetizione di certi piccoli gesti che compie, c'è nell'umorismo improviso che scaturisce dalla sua condizione d'isolamento, di tristezza, d'attesa: quando si gratta l'orecchio, quando sbuffa, quando urta una bacchetta facendola cadere. D'altronde non è proprio Beckett ad aver messo per iscritto la legge muta inventata in precedenza da Charlie Chaplin? Nulla – lo sappiamo – è più comico dell'infelicità.
Beckett c'è in questo tempo lento, nel quale sembra che non accada nulla mentre invece sta accadendo tutto quel che deve accadere; c'è quando la marionetta si rivolge a chi la sostiene e manovra (Alain Moreau che ne è l'inventore, il creatore materiale e dunque il padre, l'amico fidato, il suo Dio, il destino, l'altro della coppia) – offrendogli ora un sorso di birra, ora chiedendogli di lasciarla andare – o quando, fingendo di guardare il mare, ci guarda essendo noi pubblico il mare, ovvero l'orizzonte di chi sta recitando: è il suo modo per smascherare la recita.
Beckett c'è perché questo vecchio è una sorta di Krapp (uno che rivolge il proprio sguardo ormai vuoto a ciò che è stato, facendo i conti con il sentimento della perdita e il peso insopportabile del tempo che avanza) accompagnato da una valigetta che sembra la borsetta di Winni (ne escono un bicchiere, una bottiglia, un cavatappi, un paio di forbici).
Beckett c'è perché oltre questa soglia di scena c'è – nel contempo – il nulla drammaturgico e il mondo vero; c'è perché il presente, gravato del passato, non porta che a un futuro che coincide con la fine; c'è perché ciò cui sto assistendo è l'attimo penultimo di una vita ed è il momento che precede l'uscita di scena, l'ultima apparizione prima del buio definitivo, l'occasione precisa in cui un oggetto teatrale (attore compreso) smette la sua funzione, diventando materia inerte, ombra che svanisce, esso stesso ricordo. 

Soleil couchant dice di un uomo che ha perso sua moglie e, per questo, ha deciso di suicidarsi. Ha dunque scavato una buca e ora aspetta che si faccia notte, che la marea salga, che il vento sbuffi più forte, che le onde – una volta sepoltosi nella fossa – lo coprano. Nel frattempo – il frattempo è la dimensione cronologica delle opere di Beckett – s'intrattiene intrattenendoci. Ne viene una pantomima d'accadimenti simbolici – esempi: la fede che gli cade perdendosi nella sabbia, emblema di un rapporto consegnato all'infinito eterno della natura; la spirale disegnata col bastoncino; i granelli di sabbia, fatti scorrere tra le dita alla maniera di una clessidra –, ne viene un saluto progressivo, del quale fa parte un buon bicchiere di birra, la piuma sepolta di un gabbiano, una mano che trema d'emozione, paura o vecchiaia. Ed è quando siamo sulla soglia dell'ultima scena, quando cioè il marionettista accompagna alla morte la marionetta, lasciandola pian piano nella buca, che Beckett sparisce – nelle sue opere la morte se ne sta sempre fuori scena, ad attendere attori e personaggi nel retro – e, secondo me, appare Victor Hugo coi suoi versi:
“abbassando la testa ogni giorno” (la marionetta cala nella buca)
“io passo” (dice col suo sguardo dipinto)
“e rinfrescato da questo sole giocoso” (illuminato dal tramonto violaceo dei fari di scena)
“me ne andrò molto presto” (manca poco alla fine dello spettacolo)
“nel mezzo della festa” (il sonoro del mare aumenta)
“senza che niente manchi al mondo, immenso e radioso” (lasciando che, dopo di me, si gonfi lo scroscio degli applausi).

Ma i drammi di Beckett – rifletto – ci hanno insegnato anche che si nasce a cavallo di una tomba e che si può svanire lasciando nell'aria una dolcezza nostalgica. Gioia e dolore, allegria e tristezza, non sono separabili ed anzi convivono a tal punto intrecciate che una lacrima, a maggior ragione con Beckett, può bagnare un sorriso.
Forse è per questo – oltre che per ragioni organizzative e produttive, sia chiaro – che Soleil couchant viaggia assieme a un breve sketch di una quindicina di minuti – Dans l'Atelier – interpretato da Angela Malvasi ed Emilie Plazolles. Lo scrivo subito: si tratta di un quarto d'ora di pura felicità tant'è che, alla fine, il pubblico applaude battendo il ritmo e chiamando più volte in proscenio le interpreti.
Un tavolo da lavoro – e tubetti di colla, una radio, buste di plastica, seghe, lime, pezzi di polistirolo, un cacciavite, fogli di carta, una levigatrice, una forchetta, pennelli, colori, uno scatolo con la scritta “contiene 4 lattine da lt. 5” – per inscenare la nascita di una marionetta, il cui busto scappa dallo scatolo costringendo le due interpreti/artigiane a darle la forma voluta. Dans l'Atelier è un gioco spassoso, in cui l'oggetto prende progressivamente il sopravvento sugli umani facendosi: costruisce la sua testa disegnandosi gli occhi; inventa il proprio volto per poi rifiutarlo schifato; genera un mostro e diventa essa stessa mostro ribellandosi, schiaffeggiando, imponendo ordini alle donne, che subiscono: prima che riprendano (violentemente) il sopravvento.
Comica splatter, breve corto teatrale che diverte giocando in modi anche pulp, Dans l'Atelier finisce per essere il perfetto accompagnamento di Soleil couchant: perché ci ricorda che ad ogni tramonto è destinata a seguire l'alba; che al pianto può succedere la risata; che la natura, e il teatro, non sono che luoghi magici e assoluti di cui non siamo che ospiti momentanei, imperfetti, ora addolorati ora ridicoli.
Non abbiamo fatto in tempo a salutare una vecchia marionetta (Soleil couchant) che abbiamo festeggiato, ridendo, la nascita di una nuova creatura (Dans l'Atelier).
Così accade in teatro; così va la vita.

Nota a margine. Leggo dalla brochure del Napoli Teatro Festival Italia che Soleil couchant "è consigliato a un pubblico di adulti" e non riesco a comprenderne i motivi. I bambini sono forse il miglior pubblico teatrale esistente, sono − al diavolo la retorica − spettatori attenti più di quanto siano attenti gran parte degli adulti che siedono nelle grandi platee nazionali. I bambini a teatro stanno muti ed osservano, credendo e così rispettando ciò che sta accadendo su scena; i bambini si emozionano o si annoiano (e l'emozione o la noia gliela leggi sul volto, all'istante, perché non indossano la maschera neutra del bravo spettatore teatrale) tant'è che applaudono o rifiutano l'applauso − alla fine della messinscena − senza cedere al senso del dovere o al vizio della forma per cui sempre e comunque si sente il battito delle mani.
I bambini sanno relazionarsi con la storia che gli viene raccontata, ne comprendono la complessità emotiva, ne riconoscono il valore narrativo spesso interrogandolo ulteriormente. I bambini non hanno smesso di farsi domande. Ho visto bambini confrontarsi senza alcun indugio con Beckett e con Shakespeare rifiutando invece gli spettacoli "per bambini" − quelli che li trattavano come fossero spettatori minori, un po' stupidi, bisognosi di moine e versetti −, ho visto bambini relazionarsi a riduzioni non fanciullesce di opere d'Ibsen o di Strindberg, di De Filippo o Pirandello, cogliendone il lato più umano, le ragioni autorali profonde. I bambini sanno − e se non lo sanno stanno comunque imparando − cos'è la vita e cos'è la morte, cosa può essere la tristezza, la nostalgia, che ricchezza contiene un ricordo, quanto può essere importante non dimenticare qualcuno o qualcosa. I bambini riconoscono che differenza c'è tra la propria mano e quella dei nonni e cosa può significare questa differenza. Escluderli dalla visione di Soleil couchant − o anche soltanto consigliare la loro assenza − mi sembra un errore. Fateglielo vedere, invece; fategli vedere la vecchiaia ovvero quest'altra stagione della vita: la capiranno, la comprenderanno, sapranno farla propria.

Napoli Teatro festival Italia
Soleil couchant
ideazione, regia, scenografia, interpretazione e marionetta Alain Moreau
collaborazione drammaturgica, sguardo esterno, suoni, effetti Laura Durnez
musica Max Vandervorst
disegno luci Dimitri Joukovski
scene Genevière Periat, Alain Moreau
produzione Tof Théâtre, Nicole Delelienne e Benoit Moreau
in coproduzione con Onze, Biennale de la Marionette et Formes Manipulées, Sarthe, Maine et Loire, My Luciole, Accompagnement e Production de Spectales Vivants de Paris
durata 35'
lingua spettacolo senza uso di parole
paese Belgio


Dans l'Atelier
ideazione, drammaturgia, messa in scena a cura di Alain Moreau
animazione di Angela Malvasi, Emile Plazolles
musica Max Vandervorst
luci Dimitri Joukovsky
produzione Tof Théâtre, Nicole Delellienne e Benoit Moreau, Chantier Frigolite
durata 16'
lingua spettacolo senza uso di parole
paese Belgio
foto di scena Salvatore Pastore

Napoli, Ridotto del Teatro Mercadante, 6 luglio 2016
in scena dal 2 al 6 luglio 2016