“Sai quello che succede con le poesie? Un giorno sembra che l'hai pensata tu. E non sai se sei stato tu a raggiungerla o è lei che ha raggiunto te".

Daria Deflorian

Giovedì, 21 Aprile 2016 00:00

Una trinità amletica

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Tra l'Amleto e il teatro c'è di mezzo l'intera storia della condizione umana, un contenitore inesauribile dal quale è possibile attingere la sostanza per descrivere il mondo.
È il testo stesso che, privo di materia solida e di saldi ancoraggi si pone oltre la soglia del definito; è pertanto pressoché impossibile circoscrivere con esattezza in cosa consista questa sorta di lievito madre nel quale il teatro affonda le mani e prende pezzi di aspetti che il tempo e la  necessità, dea cieca quanto crudele, reclamano di far emergere dall'indistinto per assumere una forma compiuta.

Nel romanzo L'opera galleggiante di John Barth, il protagonista coltiva un'idea magnifica quanto irrealizzabile, si tratta di un'opera fluttuante a bordo di uno showboat non ormeggiato, sul quale portare in scena una rappresentazione ininterrotta su e giù per il fiume; il pubblico seduto sulle due sponde potrebbe così afferrare solo quella parte della trama che il caso ha voluto che si svolgesse mentre il bastimento passa, poi dovrebbe aspettare il riflusso della marea per vederne un'altra parte, e per colmare le lacune si dovrebbe attingere dalla propria immaginazione, oppure domandare ai vicini più assidui, insomma ricorrere al passaparola. È, quindi, una rappresentazione che offre tutti i punti di vista offerti dal fiume e dal caso. Nel tentativo di dare una certa concretezza a quest'idea geniale, mi venne in mente che in realtà esiste già un'opera così, perché se vogliamo l'Amleto è l'opera più galleggiante di tutti i tempi, dato che il testo, troppo lungo per poter essere rappresentato in un'unica messa in scena, viene inevitabilmente selezionato dal momento storico e dalle sue mutevoli necessità.
In quest'attività di cernita e tagli, il regista ha una libertà pressoché totale nell'interpretare le urgenze del suo tempo, ma deve avere ben chiaro quali siano gli scopi delle sue scelte, in buona sostanza, per dirla alla Carmelo Bene: "Per fare Shakespeare bisogna essere Shakespeare", nel senso che per essere fedeli al testo, spunto fondamentale dal quale partire, è necessario violarlo, integrarlo e riscriverlo in modo da raggiungere l'intimità più profonda con lo stesso, manifestandone il fondo della forza; bisogna, quindi, essere Shakespeare.
A chi scrive è parso che l'Hamm-Let della Piccola Compagnia della Magnolia abbia toccato il centro di quest'intimità shakespeariana, cesellando il loro Amleto con la raffinatezza e la precisione di un orafo, hanno dato l'anima ad una trinità amletica di rara bellezza.
Parlo di trinità poiché della moltitudine dei testi dai quali si è attinto si è persa ogni individualità, fusi in una crasi perfetta, Shakespeare, Laforgue e Müller sono diventati un principe di Danimarca del tutto nuovo. E parlo di trinità, in quanto i tre attori in scena (Davide Giglio, Federica Carra e Giorgia Cerruti) rappresentano magistralmente e con eguale bravura diversi aspetti dell'animo umano, ognuno dei tre personaggi è allo stesso tempo unico e simile agli altri, in quanto anche se in proporzioni diverse ne condivide virtù e debolezze.
Truccati e vestiti alla maniera orientale i tre interpreti accolgono l'ingresso del pubblico in platea con l'umile austerità dei samurai, come gli attori di Artaud non hanno ripari e sono pronti ad assumersi il rischio assoluto di una rappresentazione in cui angosce, sofferenze e morte sono sensazioni reali e non illusorie. La danza che segue, in cui l'umano è preceduto dal disumano, e gli attori hanno il volto ricoperto da maschere di predatori necrofagi, ha il ritmo della trance mistica dei dervisci. La carica emotiva dei gesti e della parola restituisce in pochi attimi il terrore sprigionato dalle apparizioni dell'aldilà. Siamo sulle mura del castello di Elsinore e quello che accade tra Bernardo, Marcello e Orazio non è un dialogo ordinato attraverso il quale lo spettatore viene messo al corrente degli eventi soprannaturali, il linguaggio logico e discorsivo è sostituito da una potente fisicità che agisce sull'istinto dello spettatore prima e a prescindere dalla parola, che in questo caso funge soprattutto da accompagnamento musicale. Dopo questa 'premessa' sufficientemente terrorizzante, paragonabile all'aver visto per davvero un fantasma, gli attori depongono le maschere ed assumono i loro ruoli definitivi. Ad andare in scena non sono tanto "le conseguenze della pietà filiale" di Laforgue, quanto quelle dell'amore filiale; un amore incestuoso e incondizionato che frena il fremito della vendetta e ingabbia  regina, principe e la candida Ofelia, in un triangolo claustrofobico in cui l'amore assume i tratti patologici della bulimia. La regina di Danimarca e il figlio sono carne di una stessa carne che rifiuta di separasi da ciò che le appartiene, è un rituale cannibale quello in cui la torta di compleanno viene fagocitata mentre la parola racconta ad Ofelia di un Amleto in continua ricerca del corpo della madre e del segreto della vita. E nel monito rivolto ad Ofelia, "guardati da chi ha sofferto troppo perché è sempre il più crudele", c'è la sofferenza di una madre che non vuole cedere il figlio a un'altra donna.
In questa rappresentazione Ofelia è il personaggio meno trasfigurato e più fedele al testo del Bardo, ma con lacrime vere e sofferenza tangibile, è come se assumesse uno spessore più umano. Non è la candida colomba talmente al di sopra delle umane debolezze da far apparire la sua vita e la sua morte un'agiografia. Ha un copricapo di piume bianche ma se ne serve per strapparsele di dosso e scagliarle con violenza su Amleto. La sua morte è una violenta rinuncia alla vita e la sua messa in scena un vero capolavoro.
Amleto accompagna i suoi gesti ad una ritualità sacrale, la descrizione del funerale del padre avviene su di un inginocchiatoio e come un prete sull'altare distribuisce l'immagine di pezzi del corpo del padre a tutti i partecipanti. Dovrebbe agire, uccidere o evadere, ma entrambe le cose gli risultano impossibili, i geti materni non possono essere recisi se non con un finale diverso in cui, estraendo uno specchio, riflette sé stesso e poi il pubblico; Amleto è lo specchio della società in cui vive, Amleto è nostro contemporaneo, e la risposta tra l'essere e il non essere non può che trovarsi nel tempo in cui viene posta la domanda.
Ma questa, come ho detto all'inizio, è un'opera galleggiante, in cui ognuno può colmare gli spazi lasciati in sospeso come il suo istinto suggerisce, invero, come tutto il grande teatro che si rispetti, non ci sono risposte sicure ma solo domande ben poste alle quali è difficile sottrarsi.

 

 

 

 

Hamm-Let/Studio sulla Voracità
(progetto Trilogia dell'Individuo)
testi da Shakespeare, Pasi, Laforgue, Müller
elaborazione e regia Giorgia Cerruti
con Davide Giglio, Giorgia Cerruti, Federica Carra
realizzazione scene e costumi Claudia Martore, Alessandro Di Biasi – atelier PCM
disegno luci Riccardo Polignieri
suono G.u.p. Alcaro
produzione Piccola Compagnia della Magnolia
con il sostegno di Sistema Teatro Torino e Provincia
in collaborazione con Théâtre Durance / Scène Conventionnée (Paca – France), Corte Ospitale di Rubiera (MO)
lingua italiano
durata 1h
Napoli, Galleria Toledo, 15 aprila 2016
in scna dal 14 al 17 aprile 2016

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