"L'immagine semplice scaturisce dalla complicazione del racconto, proprio come la gioia è il frutto dell'infelicità della vita"

Emanuele Trevi

Mercoledì, 06 Aprile 2016 00:00

Politica e crisi: "Duramadre" di Fibre Parallele

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La bellezza è soltanto epidermica,
la bruttezza arriva fino all'osso.
(Arthur Bloch)


Politica e Fibre

Il teatro di Fibre Parallele è politico nella esatta misura in cui rifiuta ogni vocazione ideologica o didattica per affermare invece le aggressive dinamiche della vita. È politico perché impone il corpo della bruttezza, e dunque la dignità della differenza, così opponendosi alla dittatura della carineria commerciale; è politico perché fa sentire il dialetto, rifiutando la consuetudine inventata della lingua italiana; perché mostra la sconfitta, la povertà, la miseria e coloro che – nella sconfitta, nella  povertà, nella miseria – ci sguazzano, talora senza neanche accorgersene; è politico perché trascina al centro del palco – ovvero al centro del discorso – ciò che le usanze consuete, il buon gusto, certa ritualità salottiera terrebbe nascosto: l'essere limitrofo, l'uomo periferico, la donna violenta o violata ovvero ciò che è schifoso, mostruoso, irrecuperabile.
Il teatro di Fibre Parallele è politico perché ti guarda negli occhi, non rinunciando alla propria teatralità (anzi esaltandola), per dirti cosa stai diventando e cosa stanno diventando coloro che ti siedono accanto in platea; è politico quando sceglie come unico segno vedibile della prigionia la proiezione ombratile di una grata al pavimento, quando fa gocciolare il sangue da una sacca, quando fa delle merendine uno “sporco” sfogo dell'anima, quando fa dell'ossessione fallico-sessuale un capitone, quando insacca nella bocca di un vegano un salame; è politico il teatro di Fibre Parallele perché, un secondo prima di andare in scena, dimentica tutti i riferimenti libreschi accumulati per stringere in una mano le viscere; è politico quando ciancica una gomma da masticare a bocca aperta, quando fa cantare “Forza grande Bari” a un debosciato, quando mette l'uno contro l'altra un vecchio razzista e una badante frustrata: è adesso ditemi, secondo voi chi è il carcerato e chi il carceriere?
Il teatro di Fibre Parallele è politico perché non fa testimonianza generica, non redige né legge proclami, non afferma verità: usa e riusa, degradata, l'esistenza e le sue dinamiche più basse, che tuttavia rappresentano – proprio nella loro bassezza – un rinvio alle grandi direttrici della Storia e del suo andamento incivile. Una mano messa tra le cosce non è solo una mano messa tra le cosce: (di)mostra con quale facilità qualcuno abusa momentaneamente di qualcun altro. Quando pronuncia la frase “Non voglio appassire. Non sono un fiore in un vaso senz'acqua. Mi voglio sposare” – e la pronuncia con lo sguardo perso nel vuoto e il corpo legato con una catena a un divano – questo teatro fa sentire tutta l'urgenza del tempo che passa, della vita che sta procedendo di rinvio in rinvio, e parla così anche di sogni e di fallimenti, d'amore e di tradimento, di vicinanza, distacco e della crudeltà che appartiene all'attimo in cui ci pensavamo uguali e ci scopriamo diversi. Non c'è – in questo teatro – la parola “libertà” ma è di libertà che parla; non c'è “società” o “conflitto” ma è di società e di conflitto che tratta, non c'è nessuno stemma partitico, non si sente nessun inno, non sventola alcuna bandiera ed è proprio per questo che riesce ad essere davvero un teatro politico.
Il teatro di Fibre Parallele è politico per la sua capacità di percorre le interiora di una città – Bari – per strapparle i suoi residui grotteschi; è politico quando mostra la razionalità asettica dell'omicidio o la bava colante del desiderio; quando – facendoti ridere per ciò che vedi – ti fa comprendere che lo spettacolo non è che uno specchio distorto: guardati, questo sei tu; hai ancora voglia di ridere? “Statte citte”, “brutta lorda 'mbrattata”, “che jè megghjie pe' tte”.
È politico, il teatro di Fibre Parallele, facendo del viso un muso zoomorfo, calcando i lineamenti, annerendo un dente, infoltendo le sopracciglia, mostrando la peluria del naso, arrossando in modo ridicolo le guance, ostentando un porro sulla fronte. Le orecchie a sventola, la pancia gonfia, i capelli luridamente impomatati, le ciabatte ai piedi. Questo non per una forma fine a se stessa – per quanto il teatro è (anche) ricerca della forma con cui si rende il reale – ma per atto di analisi, presa di coscienza e rivolta: contro l'uguaglianza intesa come norma, contro l'obbligo della regolarità, contro l'ipocrisia che cela la sporcizia, che nega il male, che tace il dolore nel momento stesso in cui dominano ovunque sporcizia, male e e dolore.
Si tratta di una politicità che – sia chiaro – appartiene a un modo di fare arte e spettacolo della vita che avviene da secoli e che i secoli quindi, pur in forma differente, li attraversa: dal Barabba di Christopher Marlowe a Les amants mal-assortites di Quentin Massys, dal deformato Gwynplaine de L'uomo che ride di Hugo alle menti depresse chiuse nei corpi malati di Munch, dal Riccardo III di Shakespeare al collo tranciato da Gadda in Quer pasticciaccio, fino ai carcerati pittati di Genet o il viso adunco di Rossy de Palma, l'attrice-feticcio di Almodóvar. “Noi chiamiamo contro natura quello che avviene contro consuetudine” scriveva un tempo Montaigne: è politico, il teatro di Fibre Parallele, perché non sa cos'è la consuetudine, cos'è il valido universale, cos'è il precetto generico.
È per tutti questi motivi dunque che – per me – Duramadre è lo spettacolo meno politico di Fibre Parallele.

Spettacolo e poesia
“Qui sull'arida schiena”, come “dopo l'antica obblivion l'estinta Pompei”.
In platea dominano “nodi quasi di stelle, ch'a noi paion quale nebbia”, traversata da fasci “di luce nebulosa”. La macchina del fumo, insomma, dispensa vapori. Sul palco la definizione di uno spazio ristretto (detenzione) sviluppato in verticale (gerarchizzazione, subordinazione, dominio). Il bianco della condizione gelata e che aspira ad essere immodificabile: com'è una dittatura. Scheletri di alberi seccati a rappresentare il prosciugamento di ciò ch'era vivente e non lo è più, una struttura detentiva nell'angolo, la scala che porta al trono nella parte sinistra del palco: la sedia, la macchina per cucire, la regina. “C'era una madre, la grande madre. Una grande madre con il ventre grande e duro. Una madre che covava tre uova. Una madre che aspettava tre figli”. “Arbitro, sarta e carceriera” – “rimasta sola” – questa madre-matrigna è “potente e inferma insieme” poiché è “splendida”, “lunare” e “tellurica”, “notturna” e “antenata” ma anche “sfruttata”, “massacrata”, “erosa nel petto”. Chi è questa madre?
“Or ti riveggo in questo suol / di tristi lochi e dal mondo abbandonati amante, / e d'afflitte fortune ognor compagna. Questi campi cosparsi di ceneri infeconde”...
Sorta di avvelenata sovrana shakespeariana o di Bernarda Alba ancora giovane e più inferocita, mi viene da scrivere che questa madre è la Natura diventata suo malgrado Società o meglio: è l'informe primigenio diventato forma ed a cui sono state prima imposte e che dunque ora impone a sua volta le regole (gli abiti) tessendo una trama di doveri, di necessità, di regolamenti e divieti. Sfere di dimensioni diverse richiamano l'idea della perfezione (impossibile) mentre i tre figli che si liberano dalla placenta di plastica sono “tre fratelli” e dunque sono gli uomini a cui è stato appena tagliato il cordone: innocenti, puri, a loro modo puliti e dunque istintuali, votati alle più immediate dinamiche di confronto, alleanza e contrasto, propensi alla scoperta e all'invenzione. Non conoscono le regole del gioco del calcio e non sono stati messi in riga, non hanno sentito il fischio che spacca i timpani chiamando all'ubbidienza, non hanno subito il loro primo schiaffo, non hanno percepito il dolore dello spillo quando gli penetra la carne, non sanno cosa vuol dire indossare un vestito. Non sanno cosa sia l'abuso, la vergogna, la fatica, il terrore, l'obbligo. Non gli è stato strappato il cuore. Non ancora.
“Or tutto intorno / una ruina involve, dove tu siedi”.
Facendo – più che uno squarcio un compiuto quadro pittorico – Duramadre rappresenta le dinamiche di omologazione progressiva che fanno degli uomini e delle donne esseri irregimentati nella massificazione, fatta di somiglianza estetico-corporea, sfruttamento lavorativo, bisogni indotti. Occorre aderire a un modello, scattare agli ordini, assuefarsi a un destino, sopportare la vita che stiamo vivendo: verrà la morte – i piedi distesi in avanti – e sarà quello l'unico modo nel quale potremo finalmente sottrarci alle imposizioni che subiamo per la sola colpa di essere nati. Questo è ciò che insegna la madre e lo insegna – capo chino e spalle piegate, a forza di cucire – agitando la frusta da domatore, abbattendo i figli come birilli, minacciandoli di “mazzate” o umiliandoli coi pugni e gli sputi, mentre declama i suoi comandamenti, deride la piccolezza del pene e comanda: “Corri”, “zompa”, “piangi”, “ridi”; “che sai fare?”, “La ruota”, “falla”; “datti i cazzotti in testa”. Ma Duramadre è anche lo spettacolo di una rivolta – “Basta!” –, della stanchezza dei soprusi che arriva, generando la rivendicazione, uno scatto, il cambiamento. Ed allora la Natura torna del tutto Natura, “ruina ancora minaccia” e perciò tuona, trema, strepita, poi erutta – “Sterminatore Vesevo” de La ginestra leopardiana (la poesia, infatti, è il primo spunto da cui è nato Duramadre) – prima di morire della sua stessa violenza: “Anche tu presto alla crudel possanza / soccomberai del sotterraneo foco, / che ritornando al loco / già noto, stenderà l'avaro lembo / su tue molli foreste”.
Liberi dalla generatrice oppressiva, accasciatasi a un passo dal trono, i figli – fratelli e sorella – scoprono quindi i colori del mondo e s'avviano come dal cielo alla Terra, dal teatro al reale, lontano da questo palco ovvero lontano da questa galera protettiva, da quest'arido carcere materno, mortale e tirannico, antidemocratico, in cui odio ed amore si sovrappongono quasi fino a coincidere. I loro ultimi passi, compiuti in schiera dal fondo verso la platea e quindi concretamente diretti verso i propri simili seduti in poltrona, non sono tuttavia che l'inizio di un cammino illusorio poiché non meno crudele, meno tirannica, meno oppressiva sarà – probabilmente – la realtà verso cui si stanno dirigendo.
Duramadre è, dunque, nelle intenzioni un'opera che ha in sé alcuni dei fondamenti del decennio teatrale di Fibre Parallele e tuttavia il mio parere è che – in questo caso – Licia Lanera e Riccardo Spagnulo abbiano forzato la loro stessa poetica, allargandone i confini fino a sfibrarla. Hanno privilegiato l'astrazione e la dimensione quasi statuaria, così esponendo corpi all'interno di una cornice estetica, che colma gli occhi inducendo alla contemplazione lo spettatore ma che è incapace, fino in fondo, di toccare la pelle e di passarla, come avviene con altri loro spettacoli, con cui generano partecipazione emotiva e una presa di consapevolezza che fa quasi male. Facendo del palco un luogo dello sguardo privilegiano dunque la bellezza dell'immagine alla sua forza d'impatto e – quel che è peggio, per me – fanno teoresi della vita più che teatro della vita declamando, sonoro fuori scena, norme e precetti filosofici, buoni a dichiarare i principi da cui sono stati mossi o le ragioni di quel che abbiamo veduto. “Io non ho mai sentito tanto di vivere quando amando, benché tutto il resto del mondo fosse per me come morto” − ed è  un passo dello Zibaldone, che interviene quasi a spiegare, a posteriori, il personaggio della madre – “L'amore è la vita e il principio vivificante della natura come l'odio è il principio distruggente e mortale.” – continua il sonoro leopardiano, adesso per rendere il senso dello spettacolo – “Le cose son fatte per amarsi scambievolmente e la vita nasce da questo. Odiandosi, benché molti odi sono anche naturali, ne nasce l'effetto contrario, cioè distruzioni scambievoli e anche rodimento e consumazione interna dell'odiatore”.
Fibre Parallele, insomma, in questo caso espone ciò che altre volte tiene segreto, lasciando in evidenza quel che di solito è abituato a trasformare nel e con il suo teatro, i suoi corpi e la sua lingua, e così mi viene quasi da scrivere che questo Duramadre è, per paradosso, come la premessa formale e celata di altre messinscene, è come il loro studio e pensiero che di solito rimane nel buio dei giorni che precede uno spettacolo ma che – in questo caso – a quel buio è sfuggito, facendo direttamente spettacolo di sé. Nulla si tocca mentre tutto si guarda ed alla fine non mi resta, addosso, che l'odore dolciastro della nebbia dispensata in platea.

Crisi e teatro
Fu “uno spettacolo controverso e faticoso, che ha segnato profondamente il nostro percorso. Avevamo in mente uno spettacolo grande: tanti attori, grandi scene; volevamo una famiglia teatrale con cui condividere il nostro percorso ma non eravamo pronti, né con la testa né con le risorse”. Ma “adesso penso a quanto è stata necessaria quella tappa del nostro lavoro per capire dove stavamo andando, che cosa volevamo, per difenderci dal teatro stesso, che a volte non lascia scampo, ad essere un po' meno dionisiaci e un po' più apollinei”. Il riferimento è a Duramadre.
Sono due passaggi de La scrittura è duello, un dialogo tra Licia Lanera e Riccardo Spagnulo che fa da introduzione a Per fede e stoltezza, libro che raccoglie i testi di Fibre Parallele. Perché c'è un'ultima riflessione da compiere e che mi parte dal fatto che non posso far finta che Duramadre sia il loro ultimo o unico spettacolo, che sia una messinscena apparsa ai miei occhi tra il nulla ed il nulla, come se vedessi Licia Lanera e Riccardo Spagnulo per la prima volta sul palco. Ed allora mi chiedo: quanto un errore (ammesso che sia tale) è davvero solo un errore? Quanto – ciò che a me sembra uno spettacolo “non riuscito” (lo so, è una brutta espressione, ma non riesco a trovarne un'altra in questo momento) – non vada considerata anche un'opportunità di miglioramento, una possibilità di crescita, il passaggio verso una maturazione successiva? Mi chiedo questo perché dalla sfibrata e algida visione di Duramadre mi sembra quasi sia nato Lo splendore dei supplizi, che vi sia come una continuità di recupero, di rivalorizzazione e di buon uso di ciò che non aveva funzionato. Dalla platea, rimasta muta alla prima di Duramadre − “me la sognavo di notte” dice Licia Lanera in un incontro tenutosi all'Asilo di Napoli – sono giunti gli applausi, la commozione e i premi de Lo splendore al punto che mi viene da scrivere che l'uno senza l'altro non sarebbe stato possibile. “Tutto quel dolore ci stava portando, senza che lo sapessimo, verso il nostro spettacolo più riuscito”. Ed allora c'è un'altra cosa che mi chiedo e la chiedo a me stesso, in quanto appartenente – in qualche modo – al sistema teatrale che cinge e pressa e chiede, insiste, quasi pretende e poi valuta chi fa teatro: quanto noi commentatori a vario titolo e produttori, distributori, direttori di festival, uffici stampa siamo disposti a confrontarci ed a rispettare il naturale evolversi di una compagnia e della sua poetica? Quanto siamo pronti a porci in rapporto − anche critico, sia chiaro − con la fatica e l'errore, lo sviamento e la mancanza, il passo indietro, l'incertezza o il limite momentaneo di un artista o di una compagnia di artisti? Quanto sappiamo attendere, quanto sappiamo davvero ascoltare, quanto sappiamo comprendere senza far prevalere – subito – l'urgenza dell'articolo da pubblicare e diffondere, la vendibilità dello spettacolo da proporre e far girare, la promozione da effettuare a tambur battente, lo sbigliettamento che deve essere adeguato ai costi della produzione?
Io sono stato fortunato: ho visto Duramadre nel 2016, a cinque anni dalla sua prima. Ho avuto dalla mia il tempo. Questo sconosciuto ad un sistema teatrale che – tra obblighi di sovraproduzione, burocratizzazione crescente e quantità privilegiata alla qualità – ha sempre più fretta e sempre più fretta impone a chi ha scelto di fare teatro.
Natura che distrugge la sua stessa natura, una duramadre mi sembra perciò questo stesso sistema.

 

 

 

 

Duramadre
di Riccardo Spagnulo
regia Licia Lanera
con Mino Decataldo, Licia Lanera, Mariualuisa Longo, Simone Scibilia, Riccardo Spagnulo
voce Rossana Marangelli
scene Licia Lanera
costumi Luigi Spezzacatene, Atelier Casa d'Arte di Bari
luci Giuseppe Dentamaro
asistenti alla regia Elio Colastanto, Rossana Marangelli
produzione Fibre Parallele
in coproduzione con Festival Internazionale Castel dei Mondi, Festival Operaestate
con il contributo di Regione Puglia
autori foto a corredo dell'articolo Luigi Laselva, Nicolò Puppo, Rosaria Pastoressa, Paola Sarappa, Monica Uccheddu
lingua italiano, dialetto barese
durata 1h 30'
Napoli, Galleria Toledo, 2 aprile 2016
in scena dal 31 marzo al 3 aprile 2016


Riferimenti bibliografici:
Licia Lanera, Riccardo Spagnulo (Fibre Parallele)
Per fede e per stoltezza. Teatro
prefazione di Rodolfo di Giammarco
Spoleto, Editoria & Spettacolo, 2015
pp. 147

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