“Quando tutto manca, quando tutto ci delude, quando tutto appare come una disfatta irreparabile, forse una sola cosa mi resta sempre: 'a voce. È questa, per me, il piccolo scoglio su cui mi ritiro davanti alla visione di perigliose acque da cui sono scampato”.

Enzo Moscato

Domenica, 03 Aprile 2016 00:00

Su un uomo di fumo, su Teatro In Fabula

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L'uomo di fumo è un uomo di fumo: nuvola del colore della cenere, è nato e cresciuto all'interno di un camino, prima di intraprendere il suo viaggio verso le case e la città. Com'è il suo volto? Non lo sappiamo. Che tono ha la sua voce? Parla talmente poco che non riusciamo a ricordarlo. Inconsistente al tocco, privo degli umori e delle passioni che appartengono agli esseri in carne e ossa, è al tempo stesso una figura mitica, divina o diabolica, eppure dotata di una semplicità e di una purezza che lo fanno assomigliare a un adolescente inesperto, a un ragazzino al primo contatto effettivo col mondo. Così gli capita – ad esempio – di scambiare una vecchia per un uomo: “Voi sareste un uomo, per caso?”, “No. Io sono una povera vecchia, un uomo per caso sarete voi”.

Gli si può dare un'identità, si può comprendere davvero chi sia? Da un secolo i critici hanno cercato di imporgli una maschera – quella che a loro sembrava più adatta: è Cristo, dall'Annunciazione al Calvario, ed è la Poesia, l'Intelletto, Dioniso e lo Straniero, il Fanciullo, la Vittima, il Fool, il Santimbanco, il Saturno medievale, per il quale l'attività intellettuale è un libro chiuso e che passa la vita tra la miseria terrena e il caldo del focolare contadino. È l'Idiota, da intendersi alla maniera di Dostoevskij, sia chiaro; è il Santo, il Buono, un Bacco malinconico; è il Sapiente, che “ha conoscenze amplissime ma prive di competenza concreta” come scrive Paolo Febbraro. Ma – ogni volta – la maschera cade. E d'altro canto: si può mettere la maschera a un volto di fumo?
Raffaele Ausiello, per circa quaranta minuti, per me non è Raffaele Ausiello. Credo di averlo visto in scena una decina di volte ma – soltanto a metà spettacolo – lo riconosco e mi accorgo che è lui che dà corpo all'uomo di fumo: cercando di non dargli corpo. Sbarbato, sbiancato dal fondotinta, i capelli ritti per dare la verticalità del camino da cui è nato, Ausiello compare prima senza comparire – ombra che emerge in controluce, dietro il telo usato da fondale – e poi si prende il centro del palco: manifestandosi, senza fiatare. Due caratteristiche mi colpiscono: l'espressione del volto, costantemente votata all'ingenuità, alla sorpresa, alla meraviglia – simile a quella che hanno i puri di cuore quando prendono contatto con la vita – e le movenze, che più che l'aria mi ricordano certi oggetti quando sono in balia dell'aria: un foglio di carta, un brandello di stoffa, una foglia o la polvere. Serenità (o sancta simplicitas, se volete) e leggerezza, dunque, cioè le due caratteristiche fondamentali dell'uomo di fumo di Palazzeschi: “Sentite, sentite mie care, è morbido da svenire, sentite” e “Che contegno. Che disinvoltura. Che candore” per citare il romanzo.

Ausiello non nasce dal nulla bensì dal tempo, dalla vita altrui e dalle parole. Nasce dal tempo durante il quale la sala si riempie, dalla prima all'ultima fila; nasce dalla presenza degli spettatori, uomini e donne che entrano, si salutano, indugiano, cercano e trovano il loro posto e si siedono; nasce dalle parole e cioè dal mormorio sommesso che si forma nella platea illuminata e che dalla platea sale, si sposta nello spazio, si muove verso il palco ed evapora, zittendosi quando le luci iniziano a calare. Sentivo un “confuso mormorio di voci che mi sembravano uguali, finché non mi resi conto che sotto di me esistevano degli esseri aventi una stretta attinenza col mio, conobbi me stesso e loro, imparai a conoscere gli altri, compresi che quella era la vita”. Tradotto in termini teatrali ecco che Ausiello è sul palco, relegato nell'utero buio dell'oltrescena, mentre sotto di lui ci siamo noi: che emettiamo il mormorio di voci, facendogli percepire che c'è la vita.
Ma Ausiello – in quanto uomo di fumo – nasce anche da un altro tempo, altra vita e altre parole: il tempo (trentatré anni), la vita (il mite fuocherello alimentato dai ceppi) e le parole (l'indistinta cantilena fatta di letture e di chiacchiere) di Pena, Rete e Lama che Aniello Mallardo colloca quindi in proscenio, a fare da prologo all'intero spettacolo. Tre figure mascherate e incappucciate: perché la loro identità non sarà mai chiarita (nel libro come nello spettacolo) e perché, soprattutto, sono le artefici misteriose di un rito totemico e creaturale, che si fonda sull'evocazione sonora: “Pena! Rete! Lama! Pe… Re… La...” è, d'altronde, la formula che dà inizio al romanzo e che, nel contempo, pone termine ai decenni in cui, “senza interruzione”, queste tre madri hanno alimentato la loro gestazione comune con la stessa assiduità, la stessa immobilità e lo stesso calore con cui una gallina cova il suo uovo: “Quelle parole non rimanevano inerti in me, ma incominciavano la trama d'un misterioso e delicato lavoro”, “la calda spira” – insieme di fumo e discorsi – “saliva”; “ero un uomo”.
Pe… Re… La…

Nel mezzo, tra la celebrazione del rito e l'apparizione di Perelà, l'esposizione “de lo Consiglio di Stato in tutti i suoi membri”. Esposizione, ho scritto, perché questa scena mi sembra che serva da introduzione ambientale e da dichiarazione didattica delle tensioni, degli umori, delle fissazioni e delle vocazioni criminogene che appartengono al luogo (ai governanti e ai governati) con cui Perelà  deve avere a che fare. La Politica ridotta in Finanza, la Scienza che si nutre dell'idolatria della Fede, l'Arte che pratica il nichilismo della Filosofia, la relazione tra i sessi coniugata in rivendicazione confusa e parolaia sono personalizzate attraverso la coincidenza tra più figure del romanzo: così nel Re Torlidao di Antonio Piccolo c'è il banchiere Teodoro di Sostegno, nel Cardinale Arcivescovo di Marco Di Prima appare anche il medico di Corte Sebastiano Pipper, Giuseppe Cerrone fa da poeta (Angiolino Dal Soffio), pittore (Gastone Speranza) e filosofo pessimista (Guscio Cima) mentre la Marchesa Oliva di Bellonda – la più romantica tra le donne del regno – pronuncia frasi che appartengono anche ad altre figure femminili, dal carattere ora allusivamente licenzioso ora più aggressivo.
Così sentiamo, di volta in volta, che “i Beni Culturali devono fabbricare introiti”, che “il popolo è ancora fanciullo”, che “occorre una rivoluzione culturale” mentre una domanda – la più importante tra tutte le domande – viene più volte ripetuta: “Chi ha preso un miliardesimo di milionesimo di millesimo di centesimo di un decimo di un torlindino?”
Il mondo dunque nella sua degradazione socio-politica, economica e intellettuale, in cui ogni principio è diventato una formula vuota mentre i diritti sono un ricordo, la democrazia è sconosciuta e l'inganno è la pratica consueta di gestione.
Gli abiti di questi personaggi – che penso ispirati al Futurismo pittorico – sono come di plastica, non saprei definirli in altro modo, ed emettono – ad ogni gesto – un urticante e sinistro cigolio: quale differenza con i vestiti dell'uomo di fumo! Rifletto e vedo, in questa scelta, una volontà di lavorare per contrapposizione; così ne cerco una conferma (e mi pare di trovarla) osservando la dinamicità degli attori: tanto sono squadrate, nette, statuarie le movenze e le pose dei quattro (tra allusioni mussoliniane e rimandi, mi viene da scrivere, alla geometricità dell'architettura e del culturismo fascista) quanto sono vaporose, tonde e come delicatamente ondeggianti quelle invece emesse da Raffaele Ausiello.
Differenze, dunque, (e penso anche al gioco del dare ed avere: Perelà dona il suo ciondolo alla Marchesa; a Perelà vengono invece imposti i marchi del Potere: una cintura, un bracciale, una cravatta) ma c'è anche un richiamo cromatico in comune: il viola. Colore del lutto e, dunque, della morte (morale e civile) avvenuta. Di viola sono dipinti i baffi di Antonio Piccolo, le guance di Melissa Di Genova, le sopracciglia di Giuseppe Cerrone o la fronte di Marco Di Prima; viola sono le loro uniformi e viola sono gli stivali di Perelà – unico segno terreno della sua presenza: “voi mi deste queste scarpe” – dice d'altronde il personaggio di Palazzeschi, prima di sparire per sempre – “perché camminassi fra gli uomini”. Ovvero tra esseri vivi, che sono già defunti.

Nella regia di Mallardo convivono la pochade (termine che ricorre anche nel libro: “questo processo mi sembra una pochade” si legge infatti), lo sberleffo d'avanguardia e la meccanicità delle marionette (ma il Re che sobbalza sul posto, piegando le ginocchia, mi ricorda anche il Kuce, per dirla alla Gadda, ridicolo pupazzo a molla che arroga la folla al balcone: d'altronde il romanzo è dell'11 e di lì a poco l'Italia farà guerra in Libia, sarà interventista e diverrà nazifascista) e poi ci sono il canzonettismo, gli spunti da teatro di varietà o da rivista uniti ad accenni di geometrismo motorio (le due coppie che, durante il ballo, si posizionano agli antipodi del palco e si muovono in senso contrario), l'utilizzo del montaggio e della sequenza e – soprattutto – l'uso di una lingua che, pur nella fedeltà all'opera di Palazzeschi, rimarca la propria essenza primo-Novecentesca (basta dire che il Manifesto Tecnico della Letteratura Futurista è del '12, Zang Tumb Tumb è del '14) con le ripetizioni, la ritmicità, il suono onomatopeico. Tornano così alcune frasi-chiave (“Si dia inizio a una nuova era”); una serie di battute in dialogo diventano una filastrocca mormorata (“Nel regno vi è un pozzo senza fondo / un tempo si calarono due fanciulle / Com'eran belle / Tutte e due invaghite dello stesso uomo”) e i “pum! bum ! ciac!” e i “vrrrrrr”, i “perepè” i “chcià” o i “chciò” dell'opera vengono più volte ridefiniti e dati al pubblico.
Tagliate, modificate e riassegnate parti del romanzo (esempio: assente la Regina, tocca al sovrano narrare cosa sia la Politica con l'uso dei tarocchi), Mallardo ne rispetta il contenuto sia sul piano formale che sostanziale pur cambiando e riducendo – necessariamente – la trama: così, esaltando il sacrificio d'amore della Marchesa Oliva (“perché vuol morire questa donna?” è forse la battuta che gli dà lo spunto), è lei e non il servitore Alloro ad ardersi fino a morire, determinando il cambio di atteggiamento verso Perelà, mentre – quando si tratta di celebrare l'udienza di condanna – è il pazzo Zarlino a difendere il povero uomo di fumo che, senza mutare atteggiamento o natura, passa – nel volgere di duecento pagine di libro o di un'ora di spettacolo – da eroe a criminale: “Mi chiamaste coi nomi più belli, mi strisciaste i vostri inchini più profondi, mi adoraste come una reliquia, poi vi siete accorti che cosa io volevo e mi disprezzaste, mi calpestaste come un rettile, mi ingiuriaste e mi voleste per sempre lontano da voi, per dimenticarvi per sempre di me”.

Ma il vero merito drammaturgico di Mallardo è per me un altro: ha rinunciato ad imporre all'uomo di fumo l'ennesima maschera, rispettandone la sua natura fumosa. Dovessi infatti chiedermi chi è questo Perelà non potrei che rispondermi “non lo so”. Si tratta – sia chiaro – di una libertà che Mallardo lascia agli spettatori, quella cioè di vedervi in Ausiello e nel personaggio che interpreta chiunque riescano loro a vedere. Così, solo per fare due esempi, discutendo dello spettacolo a posteriori sento dire che “l'uomo di fumo è il Teatro, che appare, viene amato fino a che non svela la pochezza degli uomini, quindi viene condannato e relegato in un cantuccio, nel tentativo – per fortuna vano – di farlo sparire agli occhi del popolo” e sento ancora, pochi minuti dopo, che certamente “si tratta di una metafora del leaderismo contemporaneo: non sono uomini di fumo, cioè fissazioni di moda e fugaci, che durano anche meno di quanto dura il romanzo di Palazzeschi, questi presunti capi di governo, vere e proprie sagome-idea: Berlusconi e il suo consumismo da slogan, Monti e il suo europeismo burocratico, Renzi e il suo giovanilismo qualunquista?”.
Nella disparità dei pareri, nell'incertezza della classificazione a posteriori vedo un ottimo risultato, dunque, perseguito coscienziosamente se penso che Mallardo impedisce ad Ausiello di parlare, lasciandogli soltanto una battuta, la più innocente, la più identitaria: “Sono leggero”. Ed è per questo, tra l'altro, che non riesco adesso a non pensare che, l'altro merito che ne deriva – sul piano della scrittura scenica – è l'aver fatto de L'uomo di fumo non lo strumento per l'esposizione di una tesi ma l'offerta di ciò che Il Codice di Perelà era per il suo autore: “una favola aerea”, composta – uso le parole di Ardengo Soffici – per “non offrire più nulla al lettore all'infuori d'immagini chiaramente colorite, di ritmi liberi e di fantasie”. Ed è così che, almeno nella mia visione dello spettacolo, trova un senso l'ultima scena, nella quale tornano Pena, Rete e Lama (mai sparite del tutto, in verità, ma rappresentate dalle tre grandi maschere issate a guardare gli eventi che accadono nel frattempo): perché la loro presenza fa da cornice alla parabola e perché, la parabola e la sua funzione – del tutto momentanea e illusoria tanto quanto è anche allusiva e metaforica del nostro mondo e del nostro modo di abitarlo – trova compimento nei mezzi manichini che appaiono, dal buio, al posto degli attori: cosa abbiamo visto per un'ora e mezza se non figure d'un vaudeville immaginario, d'una favola variopinta, d'una commedia che avviene “tra le quinte piatte di un teatro di cartone”, per riprendere ancora Paolo Febbraro?

Detto della verticalità delle luci (altro rimando all'origine e alla natura di Perelà) e della scenografia modulare – per cui i cinque blocchi diventano di volta in volta un podio, la stanza di un manicomio, un leggio dimostrativo, l'angolo di un'alcova o la prigione di cemento e catene – e detto che L'uomo di fumo rappresenta senza dubbi un'ulteriore tappa di crescita di un percorso fatto di ostinazione di gruppo a fronte della situazione locale che indurrebbe a smettere più che ad insistere (tra mancanza di spazi di prova, impossibilità di lavorare in residenza e uno Stabile che non fa scouting sul territorio, attività invece realizzata dal Bellini) quello che mi preme adesso è altro e riguarda la compagnia.
È da qualche anno che seguo e scrivo di Teatro In Fabula e se lo faccio è perché sono convinto che – in un panorama teatrale cittadino che sovente alimenta e sostiene se stesso attraverso la pratica del viaggio di quartiere in quartiere – questa compagnia abbia le potenzialità per varcare i confini e proporsi una sfida differente, ulteriore, che la metta a confronto con il pubblico extra-regionale. Non capita di rado ultimamente, occorrerà dirselo: quante giovani compagnie di Napoli esportano il proprio teatro con quel minimo di faticosissima continuità che le condizioni attuali del teatro, aggravate dalla riforma, permettono? Punta Corsara ad esempio, da quando ha affermato la propria natura politico-farsesca, e poi chi altri? Singoli nomi, individualità (quel regista, quell'attore, quel drammaturgo) ancora in crescita oppure ormai affermate. Teatro In Fabula può riuscirvi, secondo me, ma è già pronta? È questa l'ennesima domanda a cui non so rispondere e non ci riesco perché – comprendendo la difficile sfida di cui si fa promotrice: la centralità della drammaturgia, al cospetto invece di tanto teatro afasico, che sceglie la strada delle urla e del possedimento corporeo, bandendo la Parola come fosse un fastidio o, perché no?, un uomo di fumo – Teatro In Fabula è forse ancora in una fase di gestazione, di evoluzione e di affermazione della propria poetica. Ardita e rischiosa, ogni volta, la scelta del testo e la riscrittura che ne segue (da Serafino Gubbio operatore a Le 95 tesi a Il povero Piero, per citare alcuni degli spettacoli cui ho assistito), ho come la sensazione che in alcuni aspetti del loro modo di stare in palco e di tradurre idee e intuizioni sia ancora percepibile la lezione ricevuta dei Maestri (mi riferisco, in particolare, a Carlo Cerciello e al suo magistero registico), e dunque la poetica di questi Maestri prima che quella originaria e caratterizzante di Teatro In Fabula. Ed invece ciò mi sembra occorra adesso è compiere l'ultimo passo, il più difficile, e cioè trovare la propria forma e la propria voce più autonoma, ancora più originaria, del tutto indipendente: dall'altro e dagli altri, da ciò che circonda ma anche da ciò che ha preceduto. È soltanto così, d'altronde, che una compagnia può davvero sperare di sopravvivere in un panorama ostile, degradato e burocratizzato ad hoc per indurre all'omologazione: da Carullo/Minasi ai Maniaci d'Amore, da Factory a Teatro Persona, da CronoTeatro a Interno Enki, da Vuccirìa a La Ballata di Lenna (per dirne alcuni) fino ai diversi e alti esempi – per me – di Fibre Parallele e di MusellaMazzarelli, nel tempo possono resistere soltanto coloro che, fino in fondo, si sono dannati per trovare ed affermare un'identità non associabile ad alcuno, che non sia (anche) un rimando a, un ricordo di, la lezione appresa da.
È questo – con tutta l'incertezza di chi sta solo scrivendo un articolo – l'ulteriore momento di crescita che auguro a Teatro In Fabula. Il cui viaggio è iniziato ed è destinato a continuare.

 

 

 

L'uomo di fumo
scritto e diretto da Aniello Mallardo
pensando a Il Codice di Perelà
di Aldo Palazzeschi
con Raffaele Ausiello, Giuseppe Cerrone, Marco Di Prima, Melissa Di Genova, Antonio Piccolo
aiuto regia Giuseppe Cerrone
musiche originali Mario Autore
scene Sissi Farina, Antonio Genovese
realizzazione scenica Da Vinci Lab
costumi Anna Verde
disegno luci Aniello Mallardo, Sissi Farina
progetto grafico Riccardo Teo
foto di scena Tiziana Mastropasqua
produzione Teatro In Fabula
lingua italiano, latino
durata 1h 20'
Napoli, Teatro Piccolo Bellini, 30 marzo 2016
in scena dal 29 marzo al 3 aprile 2016

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