"Era ancora il tempo degli artisti, nel senso che questa parola poteva avere nel lento crepuscolo del Novecento, quando un poeta, un pittore, un regista erano esseri umani investiti da una vocazione, e la loro vita non era un pettegolezzo, una delle tante variabili mercantili della celebrità, un'attraente carriera mondana, ma una storia vissuta ai limiti dell'umano, spremuta fino all'ultima goccia"

Emanuele Trevi

Sabato, 12 Marzo 2016 00:00

Fine di una storia d'amore (europea)

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Fine di una storia d'amore
La reciproca conoscenza, l'affetto, l'entusiasmo, la passione, l'amore. Quella sera, per noi così importante da dover essere immortalata in una foto. La scelta di vivere assieme. I sacrifici, condivisi e indolori perché animati da una speranza in comune. La fatica e la capacità di accontentarsi, rimandando l'idea del benessere ma facendone comunque una prospettiva ancora possibile. Il tempo che corre, i volti che cambiano, la stanchezza che inizia a farsi sentire, quotidiana. Gli anni che all'improvviso – semplicemente passando – si mostrano pesanti come zavorre: i sacrifici sono gli stessi di prima; è la speranza tuttavia che è mutata e che, sempre di più, somiglia a un'illusione. Le mani in tasca, per contare quanto ci rimane. La povertà – non posso permettermi di comprarlo – e il nervosismo, la rabbia, l'insopportabilità verso le parole, le scelte o i gesti dell'altro. Le tue colpe, che sono maggiori delle mie. Cambia tono quando parli con me. Ti rendi conto di cosa hai fatto? È inaccettabile. Mi hai tradito. Dobbiamo dividerci. Non possiamo più stare uniti, non possiamo più essere una cosa sola. In fondo che cosa siamo stati davvero? L'addio e, dopo l'addio, un ultimo istante di nostalgia – solo il momento per un pensiero, un cenno, un saluto – per quel che sarebbe potuto essere e che non è stato.
Storia di un amore finito, ma tra chi?

Michele Santeramo scrive un atto unico il cui titolo è un'indicazione evidente: vuol dire de il disgregamento dell'Unione Europea – tema di cui abbiamo pieni gli occhi, di cui ci rimbombano adesso le orecchie – e per farlo si serve di Scene di interni, che sono il modo in cui il teatro, da più di un secolo, fa da specchio distorto al reale. Per questo compone una trama di brevi momenti in sequenza, li coordina in maniera lineare sul piano cronologico (ma in senso contrario: si va dal futuro al passato) rendendo protagonista – di questa trama – una coppia (Alberto e Silvia) che ci rappresenta: ci, in quanto siamo noi uomini e donne d'Europa che abbiamo vissuto questo primo quindicennio d'unione monetaria; ci, in quanto Alberto e Silvia sono metafora dell'Europa stessa: delle sue anime molteplici, differenti e perciò anche divergenti; della sua eterogenea classe partitica, che muta di continuo; dei suoi Paesi, un tempo cofondatori uniti in una foto, calice in una mano e banconota nell'altra, ma che ora sono in contrapposizione costante e sull'orlo della rottura definitiva.


La rappresentazione di una dinamica
L'impressione è che Santeramo, più che provare davvero a fare analisi del passato e del futuro (possibile) dell'Unione Europea (la fine sarà nel 2017? Avverrà in questi mesi? E se non avvenisse?), voglia mostrare una dinamica, che voglia – cioè – rendere visibile ai nostri occhi questa continua e imperterrita erosione del senso comunitario, dell'idea di stare assieme. Facendoci vedere una coppia che non è più una coppia ci fa vedere cosa sta capitando al continente: le guide politiche delle singole nazioni che si prostituiscono una all'altra o s'azzannano, che s'imbrogliano o si dicono menzogne, che mercanteggiano al ribasso, provano nuove alleanze, affermano, promettono o minacciano di non potersi lasciare, rischiando infine di lasciarsi veramente: “Sapevi che non sarei partita con te?”, “Era la peggiore delle possibilità ma era una possibilità”.
Così c'è un doppio piano cui badare giacché – quasi ogni singola frase di Scene di interni dopo il disgregamento dell'Unione Europea – serve tanto a definire la relazione tra i due personaggi (il microcosmo della coppia) quanto a rendere la più complessa rete di rapporti politici (il macroassetto istituzionale). Esempi: “Le cose che potevamo fare le abbiamo già fatte tutte”; “Ma poi tu libero lo sei mai stato?”, “Non usare questo linguaggio” e ancora “Tu non mi diresti la verità”, “Non sei il centro del mondo” e “Che notizia aspetti?”, “Non aspetto nessuna notizia... aspetto una notizia che riguarda tutti: me, te, tutti”. Così penso che il padre di Alberto, che viene descritto in fin di morte e in preda agli strozzini, sia l'equivalente della Grecia (il Paese progenitore dell'Europa); così penso che il lampadario che sormonta la scena e che, calato sul palco, diventa oggetto da barattare in cambio di uno sconto (“Facciamo cinquantamila più il lampadario”, “Cosa me ne faccio del lampadario?”) sia metafora della produzione reale – il frutto del lavoro manuale – in tempi in cui tutto si misura in finanza; così penso ancora che il tradimento (“Sono stato con un'altra. Eravamo in un negozio di generi alimentari e...”) non sia che un rimando agli accordi costantemente variabili con cui i singoli governi vengono meno ai patti prestabiliti e collettivi, cercando la propria sopravvivenza elettorale attraverso il privilegio degli interessi nazionali.
Quindi possiamo anche cercare in questa trama ciò che Santeramo pensa dell'Europa e della sua moneta o della sua (non) politica comunitaria ma – in realtà – credo ch'egli stesso, come tutti noi, non sia davvero sicuro fino in fondo di ciò che accadrà: ci mette tuttavia in guardia, mostrando Alberto e Silvia separati, lui vecchio e gravemente malato, lei anziana e impoverita: stessa foggia per la vestaglia indossata da lui e il carrello da spesa tirato da lei, stessa posizione (di scena) che avevano quando si sono conosciuti da giovani: ancora più poveri, molto più stanchi, sicuramente infelici. E soli.


L'incantesimo in te
Che questa sia la struttura drammaturgia ideata da Santeramo sembra suggerirmelo una frase. Alberto e Silvia stanno discutendo e l'uno chiede all'altra: “Sono sempre un incantesimo in te?”. L'espressione − “incantesimo in te” − viene ripetuta subito dopo. È una dichiarazione di poetica. Rimanda a Uomini e no di Vittorini. Sono andato a rileggere, nel romanzo, il passo in cui si trova:
“Sai” – egli le disse – “che cosa sembra?”
“Che cosa?” Disse Berta
“Che io abbia un incantesimo in te”
“Ed io in te. Non l'ho anche io in te?”
“Questa è la nostra cosa”.
Uomini e no è un vero e proprio romanzo drammaturgico (con parti che raccontano e altre che commentano, interpretano e sostengono l'azione; in termini teatrali: dialoghi e didascalie). È costituito da centotrentasei piccoli capitoli; narra una storia collettiva (la Resistenza al nazifascismo) anche attraverso una vicenda privata; prevede un inserto metaromanzesco (ventitré capitoli in cui l'autore dialoga direttamente col protagonista) e contiene questa frase: “Questo è il modo migliore di colpire l'uomo. Colpirlo dove l'uomo era più debole, dove aveva l'infanzia, dove aveva la vecchiaia, dove aveva la costola staccata e il cuore scoperto. Dov'era più uomo”. Quando viene detta giacciono in terra – nel romanzo – i civili uccisi dai tedeschi: tra questi una bambina, un vecchio, due quindicenni.
In Scene di interni dopo la disgregazione dell'Unione Europea abbiamo una drammaturgia costituita per frammenti; si narra di una storia collettiva attraverso una vicenda privata; ad un punto l'attore mette in discussione l'autore parlando col pubblico (“Adesso ci sarebbe un monologo che Alberto dovrebbe dire ma che io” − afferma Michele Sinisi − “non sento di condividere sul piano contenutistico. Lo ascolterete per bocca dello stesso autore”: parte il sonoro con cui Santeramo rende il testo) e – infine – torna questo “modo migliore di colpire l'uomo”, dov'è l'infanzia, la vecchiaia, la costola staccata e il cuore scoperto, dov'è “più uomo”: vengono annunciati i cadaveri; stanno distesi lì, in piazza, a dimostrare quale massacro sia in atto; a provocare o sancire la fine di un regime (si dia a questo termine l'accezione che si vuole) attraverso l'uscita dall'Unione Europea dei suoi Paesi meridionali.
Conferme? Come nel romanzo così sul palcoscenico: l'utilizzo di simboli; l'apparente semplicità di linguaggio (quotidiano, con inserimento raro di parole tecniche o di qualche frase dialettale); la messa in rapporto tra un uomo, partigiano resistente (lì Enne 2, qui Alberto), e una donna (lì Berta, qui Silvia), che invece è in perenne conflitto tra razionalità e rassegnazione. E ancora: nell'opera di Vittorini un ambulante, Gulaj, che per autodifesa ha ucciso la cagna di un generale tedesco viene fatto sbranare da due cani mentre – in palcoscenico – si fa riferimento alle sommosse in cui, uomini e donne, si sbranano “come cani” per un tozzo di pane, per un pezzo di carne; abbiamo in entrambi i casi una condizione reclusiva e nascosta, una relazione sessuale (in Scene d'interni simboleggiata da un bacio e un abbraccio) e – nel romanzo come nello spettacolo – il protagonista maschile fugge da un “processo” sommario e da una condanna a morte effettuata in pubblica piazza.


Parte di una “Nota” che Vittorini scrisse ed eliminò
“C'è, nel mio libro, un personaggio che mette al servizio della propria fede la forza della propria disperazione d'uomo. Si può considerarlo un comunista? Lo stesso interrogativo è sospeso sul mio risultato di scrittore. E il lettore giudichi tenendo conto solo che ogni merito, per questo libro, è di me come comunista. Il resto viene dalle mie debolezze d'uomo”.
Elio Vittorini scrisse una Nota di prefazione a Uomini e no, nel 1945. La si trova solo nelle prime due edizioni del libro: dalla terza, edita nel 1949, fu eliminata. Nel frattempo lo scrittore aveva lasciato il PCI e rifletteva – partecipando a dibattiti pubblici, rodendosi di dubbi invece in privato – su quale rapporto fosse possibile tra la politica e la cultura, tra la politica e la vita, tra la vita e la cultura.
Cosa devo fare? Qual è il mio compito?


Il regista e la funzione degli attori
In Scene di interni dopo il disgregamento dell'Unione Europea la regia di Michele Sinisi sottolinea, aggiunge, rimarca ed espone ogni aspetto dichiaratamente teatrale. Sul fondo del palco, diviso a metà da una parete formata da quattro pannelli in plexiglass e dunque vedibile, c'è tutto l'armamentario dello spettacolo: casse da trasporto, appendiabiti con i costumi e le parrucche, una sirena, un secchio, la cartellonistica, la busta di plastica con i panini. Il carrello da spesa, utile al primo frammento, è pronto ad essere usato. Il lampadario è ostentato come strumento di scena, giacché i cavi che lo tengono in alto sono a lato del palco: i ganci sono visibili. Due fari sono posti a mezzo palco. I due interpreti (lo stesso Sinisi ed Elisa Benedetta Marinoni) entrano a luci ancora accese in platea, osservano gli spettatori accomodarsi, discutono, ad un punto iniziano a vestirsi. Il superamento della parete di plexiglass, compiuto dalla Marinoni, determina l'oscurità della sala. Parrucche, barba e baffi finti, occhiali, camicie indossate su maglie e gonne messe su gonne vengono via via utilizzate e riposte: tutto a vista, ora in ribalta ora nel mezzo del palco o sul fondo. Sinisi s'adopera come servo di scena, facendo calare il lampadario; aiuta la Marinoni a travestirsi da madre di Angelo; con un ripetuto schiocco delle dita indica al fonico − di volta in volta − il momento in cui far partire la sirena.
“Non c'è tempo per la verità”.
Potrei partire da questa frase per iniziare un ragionamento sul teatro del teatro. Ma davvero questa ostentazione risponde a uno scopo formale e solo artistico? Ipotizzo che Sinisi – appurato che il testo di Santeramo non ha alcuna vocazione realistica, pur essendo con urgenza in rapporto a una situazione reale – abbia smascherato ulteriormente il processo compositivo, rendendone evidente anche la parte attoriale.
Ma non è tutto: almeno così credo.
Cosa devo fare? Qual è il mio compito? Torna Vittorini. E allora: io che sono un uomo di questo tempo – tempo in cui i migranti hanno il viso schiacciato al filo metallico, gli imprenditori si impiccano, i lavoratori conoscono la miseria; tempo di figli sacrificati alle scelte dei padri, tempo di falso ottimismo da “zero virgola”, tempo di burocrazia da conto bancario, tempo in cui il mare si è tramutato in un cimitero – io cosa devo fare? Io che sono un attore che compito ho? Qual è il mio dovere? La mia idea è che la regia di Michele Sinisi esalti gli aspetti teatrali per dirci che il compito di un attore è proprio recitare e provare a farlo al meglio: questo è il modo più concreto per avere un ruolo costruttivo nel presente. Fare ciò che per me è fondamentale e così tentare di contribuire − per quanto possibile − alla comprensione di questo tempo, di quello che ci accade. D'altronde se con il romanzo l'autore parla al lettore attraverso i personaggi, in teatro c'è un uomo in più che prende parte alla relazione: l'attore. Attraverso di me il drammaturgo parla allo spettatore, le sue parole diventano le mie perché siano le vostre.
Mettere in evidenza la teatralità dunque – in Scene di interni – non mi sembra il gioco giocato che il teatro fa col teatro ma invece la dichiarazione della partecipazione a un dibattito che – si spera – il teatro riesca a generare (ancora, di nuovo) coinvolgendo tutte le sue componenti fondamentali: chi lo scrive, chi lo interpreta, chi lo osserva.


infine
“Ogni merito, per questo libro, è di me come comunista. Il resto” − scrive dunque Vittorini − “viene dalle mie debolezze d'uomo”. La ripeto questa frase perché i meriti di Scene di interni sono quelli appena esposti e rimangono tali, anche in presenza di alcune debolezze. Ne cito una, in particolare: l'accumulo, che talora mi è sembrato eccessivo, dato dall'unione tra l'andamento a ritroso, la teatralità rinvigorita, il continuo riutilizzo della parete divisoria e la molteplicità di piani, eventi e personaggi posti in relazione. Complessi (o confusi) mi sono parsi perciò alcuni momenti o passaggi dello spettacolo.
Quando però è giunta la fine e la dinamica mi si è chiarita non mi è rimasto che prendere atto che, ciò che ho visto, è servito ad interrogare (e a farmi interrogare ulteriormente su) il tempo presente, su ciò che c'è fuori: ed è questo un compito fondativo, e irrinunciabile, del teatro.

 

 

 

 

Scene di interni dopo il disgregamento dell'Unione Europea
di Michele Santeramo
regia Michele Sinisi
con Elisa Benedetta Marinoni, Michele Sinisi
tecnica Alice Mollica
fonica Antonio Castello
scenografie Federico Biancalani
assistente alla regia Claudio Benvenuti
produzione Bottega Rosenguild, Teatrino dei Fondi, Pierfrancesco Pisani
in collaborazione con Regione Toscana, Comune di San Miniato
durata 1h
lingua italiano, dialetto pugliese
fonte foto di scena a corredo dell'articolo Ufficio Stampa
Napoli, Teatro Piccolo Bellini, 9 marzo 2016
in scena dall'8 al 13 marzo 2016

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