Quando Enzo Moscato compone Scannasurice, nel 1980, ha – tra le altre – un’urgenza: andare alla ricerca, tra le pieghe disastrate della memoria, di coloro che sono scomparsi, spariti o sono stati rinnegati da un contesto sociale e culturale che – anche a Napoli – cede all’omologazione e che rinuncia, dunque, a parti identitarie di se stesso. C’è stato un terremoto, dice Moscato, ma questo terremoto, che distrugge cose e sotterra gente, coincide con un eccidio se possibile più grave, con uno sterminio, con un massacro: sono morte o stanno morendo le idee, le emozioni e i sentimenti che, “tra alti e bassi”, “per tanti secoli hanno costituito l’anima genuina del popolo e della città di Napoli”. Anche qui, dice Moscato, avanza la modernità divorante dei consumi, la “lebbra capitalistica” che ci rende mediamente uguali riducendo le differenze, rendendo marginale quello che è diverso. Perciò occorre di nuovo trascinare alla presenza ciò che giace, ormai inguardabile, tra i detriti dell’oblio: “Vedevo e percepivo le ferite, le faglie, le fratture dei nostri animi con lo stato precedente della vita e la cultura a Napoli e non potevo non pensare che anche in teatro, anche la scena tutta, dovessero rifletterle”.
Così quando sentiamo del “casino” e dei “tedesche”; di Piazza Mercato, Curradino di Svevia e Luisella Sanfelice; quando sentiamo soprattutto della “bella ‘Mbriana” o della “singnurina Rosina”, trovata “esanima, stesa a terra, ‘mmiez’ ‘na ‘mmuina di sacchetti a perdere”, contornata dalla “ruota di dodici topi”, o ancora della “sansara”, di mastu Gennarino ‘o ferraro, che infilza e vende topi morti “comm’ ‘e nucelle a Montevergine” o dei “duje guagliune, ca pareno fantasmi, tanto so’ belle, luntane e senza sguardo” penso a una ri-evocazione, svolta per mezzo di una lingua che è un unicum (e che diventa quindi premessa e formula del rito), capace di portare in ribalta spettri e fantasmi della Napoli scomparsa, della città che non c’è più.
Che queste figure abbiano la stessa consistenza che hanno i morti quando ci restano attorno in forma di ricordi lo dimostra, d’altro canto, la parte di Scannasurice di cui sono protagonisti Totore e Nannina, “freschi sposi da qualche tempo” e che, andati ad abitare a salita Concordia 37, vengono salvati dal “munaciello”, che li sottrae al crollo della palazzina: questo frammento, infatti, entra in Spiritilli e, Spiritilli, poi fa parte anche di Ritornanti, spettacolo andato in scena in prima nella piazza del Duomo di Casertavecchia nel ’94.
Ecco, spiritilli ritornanti sono queste creature ma attenzione: rivivono – qui e ora, cioè al cospetto di un pubblico, all’interno di un teatro – non per essere mostrati ma, coerentemente con la scrittura di Moscato, che è innanzitutto un flusso melico, per risuonare come parole tra parole: è per questo che non hanno voce propria ma dipendono da un medium che si faccia “porta-voce” del loro essere state. Invisibili, vengono dette.

‘A casa nun’ è sul ‘e preta! ‘A casa è intonaco e divinità… calce e mistero… E guai a chi nun ce crede, guai a chi vo’ fa ‘o furbo; guai a chi ce sente e fa finta ‘e nun senti’… e guai a chi ce vede e pazzèa a fa’ ‘o cecato!
Una costruzione frontale, su tre piani, che riprende un abitato dei quartieri in stato di abbandono. O le fondamenta di un palazzo, che poi non è stato completato. O pilastri e passaggi infossati nel ventre multistratificato della città che – com’è noto – si regge in concreto sulla sua storia ellenica e latina. Un residuo, comunque, uno di quei non-luoghi di cemento che diventano tana di topi, discarica o tetto sotto il quale trovano riposo quelli che un tetto non ce l’hanno.
La costruzione di Roberto Crea è la realizzazione tangibile del testo di Moscato e le fitte e i buchi da cui vengono gli accenni di luce rimandano infatti alle ferite, le faglie e le fratture che appartengono tanto agli edifici sfatti dal terremoto quanto al contesto culturale che Moscato interpreta, già nell’Ottanta, come una carcassa stuprata e ferita a sangue: ci sono così i lampi e gli abbagli e certi raggi da sole esterno che sono previsti dalla drammaturgia mentre – quand’è il momento del “patapatrùm” – il crollo non viene detto ma direttamente agito, facendo sbriciolare una struttura interna.
Un insieme di “gradini”, “scese e scesulelle”, dunque, invece dell’ambiente previsto dalla didascalia iniziale: la “stamberga squallidissima”, col tavolino e la tovaglia piegata a quattro, mentre gli oggetti vari di residuo (la bandiera biancazzurra, le bottiglie vuote e piene, i sacchetti di plastica, i sassi, le pietre, il mazzo di carte) vengono tenuti e offerti in palco. Perché? A me sembra che l’idea di Cerciello sia di rendere uno spazio testuale e quindi – da un lato – è prevista la coniugazione (quanto più fedele possibile) del dettato in chiave scenografica e – dall’altro – il personaggio di Scannasurice viene fisicamente inserito in questo spazio che è una metafora dell'opera perché vi strisci e sosti, vi sieda o vi cammini, si alzi, si fermi e poi riparta, così come fa un attore quand’è in rapporto col copione: ne è padrone mentre se ne pone a suo servizio o, se preferite, lo possiede nel momento stesso in cui ne viene posseduto. Si aggiungano l'uso del sonoro fuoriscena, dell'eco e la distonia tra le parole che si ascoltano e le labbra immobili di Imma Villa e si hanno ulteriori conferme dell'(esaltata) teatralità voluta dalla regia di Carlo Cerciello.
D’altro canto la prima frase che viene pronunciata è questa: “E accussì ‘cca sule tre cose nun ce so’ rimaste: gli ipogei, ‘a memoria e ‘a magia” e – di rimando – ecco quindi un ipogeo (luogo sepolcrale o catacombale, dunque sede di morte e di resurrezione) nel quale la memoria (gli spiritilli del passato, richiamati nel presente) torna grazie alla magia (la performance del medium).

Io sono ‘na pazza ‘mbriacona, ‘na strega, ‘na fattucchiera dichiarata.
Il medium di Scannasurice è un transessuale e, volendo, possiamo limitarci a fare di questa creatura un emblema di diversità, il personaggio che incarna una verità di distinzione o, addirittura, un reperto neoverista che riporta ai bassi dei Quartieri Spagnoli, da sempre abitati da chi è o viene ritenuto marginale: poveri, immigrati, puttane, anziani rimasti soli, ogni altro essere che non merita o che non si può permettere l’innalzamento dalla strada.
Tuttavia, se la scena è una metafora del testo mi viene ora da pensare che anche quest’essere è una metafora ed allora il transessuale, più che inteso come transfuga “di genere”, mi colpisce in quanto uomo che si fa anche donna, pur rimanendo evidenti (perché non celati o non celabili) certi segni della mascolinità: sono quindi al cospetto di una figura che è se stessa e, contemporaneamente, altro da sé e che perciò si (tra)veste e si maschera e che muta del tutto la sua apparenza vivendo e, ad un tempo, recitando la vita. “Fa la vita” si dice d’altronde delle prostitute e “fa la vita” anche questo personaggio, infatti, cioè agisce la vita, la determina, la realizza facendola vivere oltre che vivendola, e la “fa” cedendo ciò che appare (nel suo caso il corpo inteso innanzitutto come immagine in offerta alla fantasia degli altri) in cambio di denaro: “pe’ me l’ombra è ‘n’affare, ‘nu bisinisse, so’ quattrine” dice.
La sua è dunque una finzione ma è una finzione addirittura inevitabile, una sorta di vocazione che le è stata data dall’istinto, dalla necessità e dalla natura, se pensiamo che questo transessuale sa di avere in sé tutte le parti possibili in commedia e di poter interpretare tutti i ruoli che sono necessari: “Ci stongo e non ci stongo, ci traso e non ci traso; per cinque sacchi fingo ‘nu svenimento, per quattro sacchi un’immobile goduria” dice di sé mentre gli altri, ad osservarla, non possono che chiedersi – con disprezzo, curiosità o provando fascino –  “ma po’ se po’ sape’? Si’ femmena o si’ omme? Si’ vecchia o si guaglione?”.
"Puttana" dell’arte scenica, pagata per fingere ciò che (in parte o totalmente) non è, l’attore di certo – ancora oggi – è l’essere ultimo dell’organizzazione teatrale, per quanto il teatro invece coincida con la sua presenza, dipendendone totalmente. Offeso, deriso, considerato portatore di peste e d’altre infezioni, retribuito sovente con l'elemosina, scacciato perché praticasse il mestiere nelle periferie o si limitasse a stare negli anfratti più infossati, osteggiato e messo in miseria se indisponibile a fare da buffone al re di turno e infine seppellito – ad andargli bene – negli spiazzi sconsacrati, nelle terre extra-urbane, tra la spazzatura o le carcasse degli animali da macello, l’attore attrae e genera repulsione per lo stesso motivo: lui, mascherato, smaschera noi e tutto ciò che noi tendiamo a mascherare. (Anche) da questo la contraddizione che lo caratterizza per cui genera il vero usando la finzione.
In Moscato a dire il vero attraverso la finzione sono spesso proprio le prostitute: La verità possono dirla solo le prostitute, ovvero coloro che fingono, dice il femminiello di ‘E facce ‘e San Gennaro mentre in Luparella leggiamo che alle “puttane, soprattutto chelle napulitane”, “non ce ne fotte niente d’ ‘e denare, d’ ‘e sorde, no… Lloro so’ ‘nnammurate sule d’ ‘e pparole, ‘e chilli sciusce d’aria senza cunsistenza ca so’ ‘e pparole” (ed allora mi vengono subito in mente – scrivendo – gli attori  che, a dispetto dell’umiliazione presente e della povertà costante che spesso contraddistingue la loro fatica, continuano per amore delle parole, per amore del teatro). E d’altronde, solo per fare un esempio: non è il teatro (‘o Trianon) che viene promesso alle puttane, quando sono mandate a stancare di sesso i nemici in guerra? E non s’intitola proprio Trianon l’opera di Moscato in cui, in prima stesura, era contenuto Luparella (ecco dunque il teatro come casa drammaturgica di una prostituta messa in scena)? E non si legge – ancora in Trianon – “I’ nun me chiammo ‘a tantu tiempo. Me chiammano”, così alludendo anche alla funzione degli attori che, per il tempo della loro presenza, smettono di chiamarsi come si chiamano davvero per essere chiamati come impone il ruolo?
Ecco perché questo personaggio di Scannasurice, che fa da medium in scena evocando i morti abitando (e dicendo) un testo, è per me un’attrice.
Sì, nello Scannasurice di Cerciello vedo un’attrice.

E po' ch'avimma fa'? L'opera 'e pupi?
Imma Villa – quando parla alla luna, volgendo lo sguardo in alto a sinistra – in realtà parla ad un faro, la cui luce inclina perfettamente fino ad illuminarle il volto. Non è che uno dei tanti momenti che – mi sembra – rimandino all’attoralità.
Che funzione ha la nicchia ricavata in alto a destra se non quella d’essere un camerino? Lì Imma Villa mostra il volto imbiancato, lì prepara gli abiti, le scarpe, pettina la parrucca che le servirà in una scena seguente, lì torna – come in un momento di pausa, come fosse durante un intervallo – a prepararsi il caffè. Ancora. Quando il testo prevede che assuma “una posa statuaria sognante”, associandovi anche “aria malinconica” e “tono di rammarico”, ossia quando Scannasurice impone la sua recita evidente, Imma Villa si trova nello spazio opposto al camerino, in alto a sinistra, e il suo volto è incorniciato da una schiera di lampadine, che sono un rimando (probabilmente) a queste frasi – “dudece stelletelle, comm’a quelle che appaiono alle spalle della Madonna, ‘o iuorno dell’Immacolata” – ma, per suggestione, mi sembra che la schiera sia associabile anche all’infilata di luci poste in ribalta, nei vecchi teatri, perché fossero visibili i volti degli attori. E perché appende ad un filo tre carte del mazzo di tarocchi? Perché espone il metodo con cui sta per fare racconto di quella parte specifica di Scannasurece che prevede, in sequenza, la scelta della carta, un breve commento e poi la (finta) improvvisazione narrativa. Imma Villa non dice – come il testo prevede – “eppure aret’ a chesta benda coccosa ancora se nasconde” ma “eppure aret’ a chesta pelle coccosa ancora se nasconde, ancora s’accamuffa” facendo coincidere il suo stesso corpo con la salvifica attitudine alla finzione dell’attore che – quando non asservito al denaro o al sovrano – anarchicamente ancora “vo fa’ fesso i pubblici poteri” e leggete, inoltre, queste frasi: “E allora eccomi. Ecco qua ‘stu risultato. Stong’arinto? Stong’afora? Nun moro, no… ma neppure campo comm’apprimme: ‘a vista, ‘e mmane, ‘e rrecchie… tutte cose se n’è ghiute… e pure ‘a voce… ancora ‘nu poco… e poi… sommergerà, affonderà pur’essa”: ad un tempo sono anticipazione del finale dello Scannasurece di Cerciello – il personaggio che, tacendo, ispira il gas dandosi la morte – e sono una perfetta dichiarazione poetica dell’arte dell’attore, nel momento in cui è intento alla soppressione di sé per far apparire l’altro.
Nelle mutande, Imma Villa, ha un riempitivo perché simuli il membro maschile e dunque è una donna che finge di essere un uomo che finge di essere una donna: interpretazione elevata al quadrato. Gioca con le guarattelle, Imma Villa, muovendo due scarpe; richiama l’arte di produrre, “sotto gli occhi nostri”, ”le imprese magiche, le cose più strabilianti” e, quando si tratta di agitare lo spadone, mostra una spada in legname che è simile a certi vecchi arnesi da duello tutto teatrale. “’A notte io addevento ‘na rosa” ed infatti è di notte, tralasciando le pomeridiane domenicali, che l’attore diventa qualcos’altro; si dà come impegno e mestiere quello di “rompiscatole sociale” (il ruolo primario degli artisti) e − quando deve recitare la battuta “Manca ‘nu minute? Manca ‘nu minute e avimme fernute?” − sta cronometrando, dall’interno, la durata dello spettacolo.
Anche per questo non posso che concordare con Enrico Fiore quando completa il suo saggio su Moscato – contenuto in Il rito, l’esilio, la peste – scrivendo: “La drammaturgia di Moscato si spinge – magari senza proporselo, e perciò con più alti e lancinanti risultati – aldilà di se stessa, fino ad attingere la dimensione di un’analisi sulla natura del Teatro tout court”. Il corpus orale composto dalle opere di Moscato “è Napoli, certo;” – continua Fiore – “ma è anche, e forse soprattutto, il Teatro: che coltiva, a un tempo, la disperazione immedicabile e l’amorevole grazia di fingere la vita nel momento stesso in cui vive. E dunque riesce, puntualmente, a compiere il consolante miracolo di conservare il passato senza restarne prigioniero, poiché lo trasforma in un eterno presente”.
Parole che sento perfette per la mia visione di questo Scannasurice.

Il nuovo non è altro che l'antico, un aspetto dell'antico, non ancora rivelato (Antonio Neiwiller).
È passato più di un anno dalla prima dello Scannasurice di Carlo Cerciello. In quest’anno repliche e applausi, la partecipazione ai festival, la (ancora troppo esigua) presenza di questo spettacolo nei teatri oltre regione, la candidatura (per la scenografia) al Premio Ubu, la vittoria del Premio della Critica (come miglior spettacolo) ed un costante amore degli spettatori che spesso tornano a rivederlo, attratti da un moto d’affetto e commozione che – alla fine – non riescono a celare: vedo qualcuno con gli occhi lucidi, mentre abbandono la platea, mentre – all’esterno del Teatro Nuovo – Giulio Baffi comunica un desiderio che ha il carattere dell’urgenza: andrebbe registrato il sonoro di Scannasurice, non l’immagine video – insiste – ma il sonoro; così riesce a indirizzare i miei pensieri all’oralità dei testi di Moscato e, assieme, al lavoro eccezionale svolto da Imma Villa, capace di dare senso specifico e intonazione, ogni volta ad hoc, e poi corpo e infine forma visibile ad ogni singola frase di Scannasurice: un impegno che mi viene da associare a quello che – solo quando ci sono grandi attori in scena – viene compiuto con Samuel Beckett, comprendendo che (nelle drammaturgie dell’irlandese) ogni parola è portatrice di un senso nuovo ed ulteriore, non di rado in contrasto con la parola precedente, in un continuo accumulo che, dall’inizio, porta alla fine ossia alla morte: attraverso le contraddizioni del discorso, cioè della vita.
È passato più di un anno dalla prima dello Scannasurice di Carlo Cerciello. In quest’anno molte recensioni, piene d’elogi (meritati) e di analisi dello spettacolo che rinviano – di volta in volta – alla Napoli d'allora e d'oggi e a Scannasurice come dramma di un mondo sotterraneo, come viaggio negli abissi, come baroccheggiante discesa agli Inferi, rappresentati da questo scuro fondaco scenografico. S’è scritto già della sua valenza civile, del contenuto fortemente politico di quest’opera (vero e proprio canto di resistenza, prima che avvenga la sconfitta inevitabile), s'è scritto dello sfaldamento letterale, di travestimento della prosa, di dialogo metafico per coscienze incapaci d'ogni redenzione e s’è scritto − naturalmente − della lingua con cui Moscato, già con questo testo, si oppone con fermezza non alla tradizione ma alla convenzione del “teatral-partenopeo”: per questo a nulla sarebbe servito ripetere tutto ciò nell'articolo, aggiungendo il già noto al già noto. 
Io ho visto un’attrice – invece – sul palco del Nuovo: ho visto il personaggio di Moscato, vedendo Imma Villa.
Questo ho cercato adesso di condividere, così decido di terminare.

N.B.: In appendice le precedenti recensioni dello spettacolo:

Michele Di Donato, Nel ventre cupo di Napoli (Il Pickwick, 4 marzo 2015)
Grazia Laderchi, Scannasurice: un requiem sempre attuale (Il Pickwick, 25 gennaio 2015)

Scannasurice
di Enzo Moscato
regia Carlo Cerciello
con Imma Villa
scene Roberto Crea
costumi Daniela Ciancio
suono Hupert Westkemper
musiche originali Paolo Coletta
disegno luci Cesare Accetta
foto di scena Andrea Falasconi
aiuto regia Aniello Mallardo
assistente scenografico Michele Gigi
assistente regia Tonia Persico, Serena Mazzei
direttore tecnico Marco Perrella
produzione Teatro Elicantropo
in collaborazione con Anonima Romanzi, Prospet
lingua italiano, napoletano, latino
durata 1h 40'
Napoli, Teatro Nuovo, 18 febbraio 2016
in scena dal 17 al 21 febbraio 2016