“Il risultato fu penoso: silenzio, imbarazzo, stupore. Si sentì volare la parola canovaccio; qualcuno chiese se si trattasse di una tragedia o di una commedia. Quasi tutti furono d'accordo nel giudicare il testo irrappresentabile. Fu così che Čechov − lo sguardo basso, le mani in tasca, a piccoli passi lentissimi − se la filò in albergo, sulla Tverskaia, senza farsi notare”

Cesare Garboli su "Le tre sorelle"

Mercoledì, 10 Febbraio 2016 00:00

Il testo, lo spettacolo, Eduardo e Pirandello

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Il testo
L'abito nuovo fu composto in quindici giorni, dalle cinque del pomeriggio alle dieci di sera, trascorsi sempre allo stesso scrittoio. Da un lato un Pirandello ormai stanco nel corpo e ferito nell'anima dall'imperterrita negazione d'amore di Marta Abba e dall'altro Eduardo De Filippo che, pur non rinunciando al repertorio scarpettiano da bassa partenopea, aspirava a rendere il suo teatro nazionale.

Maestro e allievo – per quanto sia difficile immaginare Eduardo nel ruolo dell'allievo – si ritrovarono dunque a collaborare, in che forma non lo sappiamo: forse l'uno dettava in italiano e l'altro traduceva in napoletano; forse l'uno dava lo spunto della scena perché l'altro la continuasse; forse pensarono, scrissero e approvarono assieme ciò che divenne L'abito nuovo. Non ci aiuta Eduardo, che nel fare memoria di quei giorni cambia spesso versione, non può aiutarci Pirandello, che muore quattro mesi prima del debutto milanese, avvenuto nell'aprile del '37, lasciandoci solo uno spunto nell'ennesima lettera alla Abba: ne è venuta fuori, le scrive, “una partona per Eduardo”.
Basato sulla novella omonima che Pirandello compose nel '13, ne L'abito nuovo l'attore-autore napoletano pare subire l'autorità del drammaturgo siciliano: basti considerare la presenza di alcuni suoi tòpos come la statua modellata sul corpo (richiamo a Diana e la Tuda), il mantello che la diva allarga in modo osceno (La colonia), la figura dell'impiegato che viene ferito accidentalmente (Berretto a sonagli), il tema della fedeltà castrante (Tutto è bene). Elementi di cui De Filippo non riesce a fare a meno anche quando – lavorando al racconto per farne un testo teatrale – aggiunge personaggi, approfondisce o esplicita le situazioni, inventa un finale differente.
D'altronde sono gli anni nei quali il fascismo impone la museruola autarchica ai dialetti e sono gli anni in cui l'attoralità viene messa in discussione (Tramonto del grande attore di Silvio D'Amico è del '29) e perciò sono anche gli anni nei quali De Filippo cerca di italianizzare (di più: di rendere europea) la sua scrittura e individua nel più importante autore nostrano la fonte di ispirazione: recita L'imbecille nel '33, mette in scena Liolà nel '35, traduce con L'uva rosa Lumie di Sicilia, ancora nel '35, interpreta Il berretto a sonagli nel '36 mentre in pubblico moltiplica le dichiarazioni di apprezzamento (la visione de I sei personaggi al San Ferdinando, ad esempio, tra ricordo e invenzione) e in privato ingaggia una lotta con Peppino, che vede nel pirandellismo di Eduardo un tradimento culturale e familiare: “Stimavo e veneravo Pirandello; però ritenevo sbagliato sacrificare il nostro repertorio. Mio fratello, invece, la pensava diversamente”.

Di cosa parla L'abito nuovo? Di un uomo, Michele Crispucci, che vive un tormento: accettare o no l'eredità che gli viene dalla moglie, fuggita dal matrimonio e fattasi discinta artista da circo, femme fatale, oggetto erotico degli altri? Ammorbidire dunque il rigido controllo della moralità, sporcandosi le mani (e la coscienza) con gli averi che appartennero a questa donna, la cui morte avviene durante una sfilata cittadina? E come salvaguardare dall'influenza nociva Assunta, la figlia che Michele Crispucci cresce “pura comm' 'a n' ostia consacrata”, “in una casa povera ma onesta”?
L'abito nuovo ha dentro la fissazione speculativa dell'uomo che riflette di se stesso e il peso corrosivo che invece ha il giudizio altrui, ha dentro la “roba” e la follia, il contrasto tra gli spazi claustrofobici e le distese del sogno, ha dentro il confronto tra gli uomini inetti e la donna sacra, portatrice di arcaismo e di sensualità fatale. Lontana ogni misoginia (da tempo Pirandello ha riabilitato la figura femminile, anche per la devozione che ha per Marta Abba; Eduardo ha già scritto Natale in casa Cupiello, in cui è la madre a rappresentare il coraggio, la concretezza, l'ostinazione) ne L'abito nuovo si ravvedono facilmente gli stilemi argomentativi del siciliano mentre è il contributo di Eduardo che va scovato, indagato e strappato all'oblio perché sia offerto al pubblico. Allora la domanda è innanzitutto la seguente: cosa fa de L'abito nuovo un testo di Eduardo?

Nel lamentarsi dell'assiduità con cui la critica definisce “pirandelliano” il suo teatro Eduardo rivendica – ribadita l'ammirazione – un'autonomia culturale, una diversità identitaria: “Dalla mia concezione del teatro” ai “miei personaggi”, tutto mi differenzia da Pirandello e in particolare – aggiunge – la dimensione sociale dei miei drammi, nei quali uomini e donne pur essendo spesso “maltrattati dalla vita” restano “convinti che una società più giusta e più umana sia possibile”. Al (presunto) nichilismo filosofico del maestro contrappone la propria vocazione costruttiva, la propensione alla condivisione di un messaggio da consegnare al pubblico, il tentativo di contribuire alla rifondazione dei rapporti sociali e familiari. Sia chiaro: Eduardo – diventato presto il grande vecchio della scena italiana – bada a sottolineare i propri meriti riducendo il ruolo avuto da Pirandello che si fa via via – da padre putativo – autore sì degno di stima ma tanto quanto altri autori che per lui sono stati fondamentali.
Tuttavia non ha del tutto torto Eduardo a dichiarare la propria diversità e lo si comprende proprio leggendo L'abito nuovo perché – dato già a Pirandello quel che è di Pirandello – c'è un aspetto che mi colpisce immediatamente: Michele Crispucci è solo e, da solo, lotta contro tutto e contro tutti. La sua è dunque una battaglia persa in partenza o meglio: è un'illusione, destinata a rivelarsi tragicamente un'illusione.
Michele Crispucci è convinto che la figlia creda la madre morta da tempo e che non possa desiderarne gli abiti e i gioielli, pensa che gli possa essere riconosciuta la coerenza comportamentale e s'ostina a pensare che il microcosmo di cui è parte (la famiglia, l'ufficio, il quartiere) possa rivalutarlo – da cornuto a eroe – nel momento in cui dovesse respingere la fortuna (economica) che il destino gli propone. Non s'accorge, Michele Crispucci, di quanto invece il mondo sia marcio, di quanto tutti siano attirati dall'avido possesso degli oggetti, di quanto la figlia non desideri altro che sfoggiare ciò che sfoggiò sua madre: “Insomma, 'a rrobba 'e mammà è giusto ca s' 'a piglieno ll'ate e io nun aggi' avé niente?”.
Fa bene dunque Anna Barsotti a paragonarlo a Luca Cupiello: come quest'ultimo si crea il presepio ideale lavorando al presepio materiale – fuggendo in questo modo da tutto ciò che di miserevole lo circonda – così Michele Crispucci protegge se stesso e la propria visione consolatoria rivendicando l'impegno lavorativo e la correttezza delle scelte: “Ma io la lasciai immediatamente, non l'ho pensata più”.
È in questo che risiede parte della natura eduardiana de L'abito nuovo; è in questa lotta che l'uno ingaggia con i molti, divenendone ad un tempo coscienza inascoltata, elemento disturbante e vittima sacrificale.
D'altronde, de L'abito nuovo, è questo il tema che più ci parla. Eduardo infatti ci sta chiedendo: quanto siete disposti a cedere della vostra integrità al cospetto di un vantaggio materiale? E quanto siete disposti a diventare disonesti, agli occhi degli altri, godendo in cambio del risultato che se ne ottiene? Non si tratta di interrogativi di poco conto: siamo il Paese dei concorsi truccati, del familismo amorale, della raccomandazione lavorativa, della prostituzione intellettuale e concorsi, familismo, raccomandazione e prostituzione intellettuale vengono coperti da atteggiamenti di maniera, buoni per salvare le apparenze. Mostrandoci un cornuto che non riesce ad accettare il denaro che gli viene dalle corna – così diverso da quello sudato e lavorato – Eduardo mostra noi stessi quando abbiamo la possibilità di ottenere quel che non ci siamo guadagnati e ci mostra nell'attimo esatto in cui dobbiamo decidere se iniziare la nostra recita (fare finta d'esserne meritevoli) o considerare questa recita umiliante e, dunque, impossibile da sostenere.

Lo spettacolo
Innanzitutto alcune caratteristiche della messinscena.
Michelangelo Campanale pone nell'angolo anteriore sinistro del palco il sarto Ferdinando, dato che “so' quinnice anne ca 'o stongo currenne appriesso”, facendone la memoria storica e la figura confessionale della vicenda; fa dell'insieme femminile (Assunta, Erminia, Nannina e donna Rosa) la “voce del popolo”, per cui ecco le battute in coro e le frasi dette all'unisono; caratterizza inoltre la figura di donna Rosa rendendone la voce roca, profonda e nera, dato che siamo in un ambito atavicamente matriarcale. Ancora: erotizza Clara ponendola in deshabillè e sottolinea l'ipocrisia di Boccanera – il capoufficio di Crispucci – facendo coincidere la pochette che ha nel taschino con il guanto rosso lanciato dalla diva durante la sfilata; associa alla battuta di Crispucci “Io resto qua, aggi 'a faticà, aggi' 'a cupià... Io nun me movo d' 'o studio” un pugno dato alla scrivania e l'intensità crescente delle luci, perché sia evidente la posizione assunta dal personaggio; riduce funzionalmente i colleghi da quattro a due e genera brevi coreografie di gruppo, tra utilizzo del fermo-immagine e pose innaturali, per far risaltare un momento o una circostanza.
Mi colpisce poi l'uso de La traviata come colonna sonora dello spettacolo: talora se ne ascolta la melodia mentre, qualche strofa del libretto di Piave, entra a far parte dei dialoghi. Perché? Nessun accenno esplicito si trova nell'opera di Eduardo e tuttavia – viene da scrivere – c'è il tema della prostituzione (il monologo di Clara; atto secondo) e c'è il conflitto tra padre e figlio sulla moralità della ragazza che quest'ultimo vuole sposare (Concettino Minutolo: “Papà ha il suo giudizio e io il mio”; atto primo).
In realtà per comprenderne la vera ragione occorre confrontare la novella di Pirandello con la drammaturgia eduardiana: mentre nella prima l'ex moglie di Crispucci si chiama Margherita e assume il nome d'arte Rosa Clairon, nello spettacolo teatrale Nannina si fa chiamare Clerie Buton ma – Clerie Buton – non è un'invenzione di Eduardo ma un'ulteriore ripresa da Pirandello essendo la protagonista di una novella intitolata Sopra e sotto. Ebbene: anche in Sopra e sotto – come ha già notato Roberto Ubbidiente in un suo saggio – la donna viene soltanto evocata, vive la sorte di ragazza perduta e – in più – all'anagrafe risulta Giovannina, detta “Vanninella”, simile cioè alla “Nanninella” eduardiana.
La traviata rimanda insomma alla biografia segreta della Buton, che si trova non ne L'abito nuovo ma in Sopra e sotto.
Queste intuizioni fanno parte di uno spettacolo che mi sembra si sviluppi soprattutto sul piano visivo. L'abito nuovo di Campanale ha una scena sviluppata in verticale e separata in due parti: in basso i luoghi in cui agiscono gli uomini e le donne mentre, dalla mezz'altezza in poi, c'è una sezione rettangolare in cui appaiono e scompaiono immagini e deliri.
Provando a definire la poetica di questo lavoro azzardo e scrivo di una regia oculare, volta a suggestionare l'atto contemplativo degli spettatori. 

L'ufficio in cui lavora Crispucci è un tunnel, nel quale ci si muove piegando le ginocchia, curvando la schiena, chinando la testa. Resa della condizione subalterna dell'impiegato? Echi kafkiani, che rimandano alle costruzioni in cui si vive tra i timbri e le scartoffie? Ripresa del tunnel che Latella allestisce in C'è del pianto in queste lacrime? O invece coniugazione scenografica di alcuni contenuti dell'opera: il nome Concettino Minutolo, ad esempio, che rimanda alla piccolezza o – soprattutto – le battute con cui Michele Crispucci è definito prima “nu scarafone dint' a tana” e poi “nu vermuzzo”? Da un breve colloquio post-spettacolo che Campanale ha con altri critici apprendo invece che è un richiamo ad Essere John Malkovich di Spike Jonze e precisamente a all'ultimo piano degli uffici dov'è la porta minuscola che conduce alla mente dell'attore. L'immagine cinematografica serve quindi alla realizzazione della scenografia teatrale.
“Villa di Celie Buton, a Posillipo. Salone fantastico di luci e sete che dia l'impressione di un tempio d'amore. In giro vi saranno alcove. A destra, in primo piano, un manichino che rappresenta, come viva, Celie Buton”. Questa la didascalia. Sul palco Campanale fa apparire invece un arredo pseudo-circense: il doppio siparietto laterale, velluto rosso e infilata di lampadine; la grande cassa posta sulla sinistra; il letto circolare, nella forma identico alla pista in cui avvengono i numeri del circo. Non a caso i personaggi si ritrovano a girare in tondo – simili agli animali ammaestrati da un domatore – mentre Crispucci, invece di ridere (come vorrebbe il testo) sul finale della scena usa il letto come una pedana per compiere il proprio numero: lanciare in aria le vesti della moglie.
Associo inoltre all'idea di una regia oculare lo slow motion con cui Campanale rende la passerella cittadina di Clerie Buton, che avviene tra vapori rossi e bianchi, e associo questi colori all'abito nuovo che – alla fine dell'opera – indossa Michele Crispucci (pantalone, camicia e giacca bianca, cravattino e fazzoletto rosso); vi associo la grande tela che, nel secondo atto, sovrasta il salotto posillipino e che ritrae – per dirla con Paolo Puppa – “la moglie morta nei panni di una discinta Maddalena”, immersa nel suo sangue e così offerta allo sguardo degli estranei e vi associo l'uso della macchina del fumo e l'impiego delle luci frontali alte, che servono a identificare, separare ed evidenziare le posizioni emotive dei personaggi: Boccanera, Assunta e Michele Crispucci; Michele Crispucci e donna Rosa, il solo Crispucci.

L'impressione è che Campanale riesca a rendere soprattutto le suggestioni oniriche (per lo più pirandelliane) de L'abito nuovo facendone – in particolare dei primi due atti – lo spettacolo disturbante di una mente che sempre più si avvia all'alterazione percettiva del reale (per questo, forse, il grottesco della mimica facciale proposta dagli attori, che diventano quasi maschere più che volti verosimili); dunque è bravo nel confrontarsi col concetto di illusione come rimozione della verità per cui eventi, luoghi, tempo, parole e oggetti diventano materia folle e “allucinata”, per usare l'aggettivo con cui Savinio definì la messinscena, da lui vista il 26 giugno del '37 al Quirino di Roma.
Meno riesce invece Campanale a rendere l'urgenza etica, direi quasi ideologica, che sottostà ad ogni spettacolo di Eduardo e che fa – di questo autore – un “attore sociale”, per dirla con Franco Carmelo Greco: mi sembra mancare l'esemplarità quasi profetica cui aspira Eduardo, capace come pochi a cogliere e rendere i destini di una società che si avvia a un cambiamento peggiorativo se non, addirittura, autodistruttivo. Non riesco a cogliere, ne L'abito nuovo di Campanale, il palcoscenico usato come terra di disvalori né il Male, alla cui rappresentazione pure si dedica Eduardo con quest'opera: basta pensare – infatti – alla capacità di rendere la brutalizzazione (ecco il perché della continua metafora animale: mosche, vermi, topi, scarafaggi) dell'Italia fascista, retrograda, aggressiva, moralista e provinciale, che non si accontenta ormai del poco che ha ma pretende di più, calpestando principi e valori – collettivi e individuali – su cui è basata la coabitazione pacifica tra gli esseri umani. S'annuncia, in fondo, la guerra – il massacro dell'uomo per mano dell'uomo – nel '37, quella guerra le cui conseguenze, sempre inscenandole in un interno piccolo-borghese o popolare, Eduardo renderà con le opere della Cantata dei giorni dispari. Se mi affascina dunque il sogno e la dimensione ossessiva del sogno (e d'altronde "mi pareva un sogno pauroso" dice Eduardo dell'incontro con Pirandello), ad un punto non riesco a percepire la disperazione civile, con cui lo stesso Eduardo grida la sua sete di giustizia e di verità. Qui invece la casa di Crispucci, il cui arredo è simboleggiato da quattro sedie, serve ancora a una visione celebrale mentre la napoletanità produce accenni di macchiettismo, vedi il pizzicotto che dà Ferdinando, ripetendo il suo vizietto: mezzo con cui l'autore vuole sottolineare l'ipocrisia del metro di giudizio collettivo (per un tocco al sedere il sarto ha perso il “diritto di parlare cu' 'a gente seria” mentre tutti sorvolano su avidità, acquisizioni illecite, compravendita di sé e sulla morte come fortunata coincidenza economica e relazionale), sketch con cui il regista invece strappa agli spettatori una risata.
Alla fine la sensazione è che gli applausi che L'abito nuovo riceve siano non la conclusione ma l'inizio del percorso di recupero di quest'opera dimenticata. Merito di Campanale e dei suoi attori averla riportata in palcoscenico, strappandola all'oblio (considerata la versione televisiva del '64) di cinquant'anni ininterrotti di silenzio.

 

 

 

 

L'abito nuovo
di Eduardo De Filippo e Luigi Pirandello
regia, scene e luci Michelangelo Campanale
con Marco Manchisi, Nunzia Antonino, Salvatore Marci, Vittorio Continelli, Adriana Gallo, Paolo Gubello, Dante Manchisi, Olga Mascolo, Tea Primiterra, Antonella Ruggiero, Luigi Tagliente
aiuto regia Paolo Gubello
assistente alla regia Annamarita De Michele, Katia Scarimbolo
costumi Maria Pascale
dipinto Domenico Scarongella
maschere di scena Stefano Percocco di Meduna
organizzazione e distribuzione Francesca D'Ippolito
foto di scena Patrizia Rocco
produzione Compagnia La luna nel letto, Associazione Culturale Tra il dire e il fare, Teatri Abitati-Residenza di Ruvo
in collaborazione con Sistema Garibaldi
durata 1h 40'
lingua italiano, napoletano, siciliano
Castellana Grotte (BA), Teatro So.Cra.Te., 5 febbraio 2015
in scena 5 febbraio 2015 (data unica)

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