Definiamo La bisbetica domata una commedia e la ragione fondamentale è che è costituita da elementi che appartengono al genere della farsa (personaggi che sono maschere tipiche, l'imbroglio servo-padrone, lo scambio di persona, i fraintendimenti dialettici, il travestimento come strumento d'inganno, le allusioni sessuali esplicite, la risoluzione sbrigativa); è una commedia – insistiamo – perché  riprende I suppositi di Ludovico Ariosto filtrato – ed è un'ulteriore conferma – dal Supposes che George Gascoigne scrisse per la scuola legale di Grey's Inn e che fu messa in scena anche al Trinity College (“Falsi suppositi ti annebbiavano l'occhio”, dice Lucenzio, atto quinto, scena prima); è una commedia – e ormai ne siamo certi quant'è vero che siamo nel 2016 – e lo dimostra il fatto che Shakespeare rubacchia i nomi dei personaggi non solo a Supposes (Petruccio, Licio) ma anche alla Mostellaria di Plauto (Tranio, Grumio). Diamine, aggiungiamo alla fine: non sentite quanto ride il pubblico ogni volta che La bisbetica è in scena? In fondo abbiamo un falso padre che litiga con un vero padre, uno sposo che si presenta al matrimonio vestito da straccione e che, per di più, fa della funzione religiosa un bivacco da bettola; abbiamo una sorella che picchia una sorella, patetici pretendenti amorosi, un liuto spaccato in testa, vestiti strappati, un vecchio preso per una fanciulla, il sole scambiato per la luna e, quando sentiamo la parola “pungiglione”, subito andiamo col pensiero a quel che ci piace dell'altro quando, con l'altro, giochiamo tra le lenzuola. È una commedia – e a questo punto cerchiamo un parere che ci dia definitivamente ragione – ed è una “commedia eufuistica” precisa Giorgio Melchiori, associandola al concettismo italiano, al preziosismo francese, all'argutezza spagnola ed è una commedia – altro parere a sostegno della tesi – tant'è che scrive Stefano Manferlotti: “Il predicozzo finale, con cui Caterina tesse l'elogio della moglie mite e sottomessa al marito è troppo artefatto perché non se ne colga l'ironia che lo attraversa”.
Ma Tonio De Nitto è diffidente, sa che la collocazione da schedario è un arbitrio e che – anche se Auden afferma che non vale neanche la pena di perderci tempo, visto che La bisbetica è “un totale fallimento” – l'opera è diversa da ciò che appare, che l'elemento comico qui veste una tragedia e che, per quanto si rida, la sensazione che produce è quella del dispiacere, quando non addirittura dello sgomento.
La corruzione del presente e la violenza che domina la relazione tra gli esseri umani, la commerciabilità d'ogni rapporto interpersonale, la donna intesa come un oggetto acquistabile, la falsità come pratica abitudinaria e costante, l'indifferenza rispetto ai soprusi subiti dagli altri, la mancanza di coraggio nel prendere posizione e difendere il più debole, il cattivo esempio che si diffonde come si diffonde in un campo l'erba malata. Questo mi sembra colga invece De Nitto ne La bisbetica di Shakespeare, pur non rinunciando – sia chiaro – alla forma del gioco giocato del teatro.  

(il denaro e l'orgoglio)
Nel contesto in cui vive Caterina a farla da padrone è il denaro tanto che mi viene da scrivere che la violenza fisica, che verrà poi esercitata, non è che la coniugazione muscolare di un'oppressione di natura finanziaria: stabilito quanto vale ognuno di noi, il più ricco è legittimato ad abusare del più povero, piegandolo ai propri voleri. Così Gremio, Ortensio e Lucenzio si contendono Bianca come ci si contende un'opera a un'asta, tant'è che si parla di “cavilli” e “garanzie”, di “cauzione” e “d'azzardo”; così Battista – padre di Caterina e di Bianca – tratta le figlie come due averi da piazzare all'acquirente di turno (infatti dice di sentirsi come “un mercante che ha venduto merce ad un prezzo esilarante”) e Petruccio è mosso fin dall'inizio da interessi di tasca: che sua moglie sia vecchia come la Sibilla o bieca più di Santippe, l'importanza è che le nozze siano “ricche”. Un vorticoso giro d'affari domina quindi La bisbetica tant'è che, ogni tanto, penso che potrebbe essere ambientata in un mercato, lì dove una libbra di donna potrebbe essere messa a bilancia e venduta assieme a una libbra di pane, di frutta o di verdura.
Attenzione, tuttavia, a un altro dato: il Potere è maschile e – diverso ed uguale a quello simboleggiato nei drammi storici dalla corona (che passa dalla testa di un uomo alla testa di un uomo) – il denaro qui fa che le donne non siano che un oggetto, prezioso o da saldi. D'altronde: perché Bianca vive reclusa mentre Caterina può starsene all'aperto? Perché della prima se ne alza il valore negandone la visione mentre la seconda la si ostenta sperando d'attrarre un compratore, come capita con la mercanzia che si mette in vetrina perché colpisca lo sguardo dei passanti.
Tonio De Nitto comprende tutto ciò al punto tale che – quando si tratta di inscenare le contrattazioni economiche – le sottolinea calcandole sul piano dialettico e gestuale. Perciò – ad esempio – Battista non fa neanche terminare le frasi alla controparte, ossessionato com'è dalla chiusura dell'affare (addirittura prega ogni giorno e non è un caso, infatti, la corrispondenza tra l'altarino e la finestra a cui Caterina si affaccia), mentre Petruccio, alla domanda “quanto vale la sua mano?”, tiene stretta la mano dello stesso Battista (l'allusione è quindi non a quella della donna ma di suo padre) mentre quando dice “stendiamo il contratto” gli accarezza l'intero avambraccio.
È a questo coacervo di domande ed offerte, con cui alcuni esseri umani compravendono altri esseri umani, che occorre relazionarsi ma in che modo? Bianca si adegua, garantendosi scampoli di libertà privata attraverso la recita di una falsa modestia, mentre Caterina si oppone – ribelle, anarchica, vera – dichiarando tutto il proprio istinto di rivolta, gridando il proprio desiderio di autonomia, facendo diventare la sua ostinazione una lotta rivoluzionaria, destinata a finire come termina ogni rivoluzione: con la sconfitta.

(il prologo assente, un volto tumefatto)
Il testo di Shakespeare comincia con un prologo – che fa da cornice e premessa – in cui Sly l'ubriacone viene deriso da un ricco Signore, che si prende burla di lui: gli fa credere d'essere un nobile, d'abitare un gran palazzo, d'avere una moglie e dei servitori. Poi gli fa assistere a un'opera teatrale, che coincide con l'opera teatrale a cui assistiamo anche noi: La bisbetica domata.
Questo prologo non è una mera convenzione compositiva ma un tutt'uno col resto del copione e per dimostrarlo basta citare la frase “Mio marito e mio signore, mio signore e marito: io sono vostra in tutta obbedienza” – che pronuncia un paggio travestito da donna e che funge da anticipazione del monologo finale di Caterina – per capire quanto sia fondamentale. Questa parte ha infatti due funzioni: smaschera il teatro proponendo lo spettacolo nello spettacolo (tant'è che il Cristopher Sly del prologo è un richiamo al William Sly che fu attore dei Chamberlain's Men) e già dichiara i temi trattati: la corruzione dei comportamenti, per cui chi ha denaro usa gli altri come fossero cose, e la subordinazione femminile, rafforzata dalla tradizione (ballate, canzoni, letteratura, opere teatrali, detti popolari) sulla moglie bisbetica, i cui capricci sono regolati a forza di botte dal marito e che dovette essere ben nota a William Shakespeare.
Tonio De Nitto elimina il prologo e – per quanto io invece lo ami e lo reputi necessario per la comprensione dell'opera – devo ammettere che, per la riscrittura che ne viene, è una scelta opportuna. Questo perché lo spettacolo nello spettacolo è dichiarato dalla natura estetica della sua regia mentre tutta la violenza dispotica che già è accennata nel prologo trova compimento nell'ultima scena della sua Bisbetica quando – dopo la frase “è il caso che mi apparti con Caterina per darle una lezione” – la donna riappare col volto gonfio, tumefatto, illividito: maschera dell'abuso subito, rivolge a noi il precetto dell'ubbidienza matrimoniale e della subordinazione di genere rendendoci consapevoli della cattiveria contenuta nell'opera. Che dite, sembra chiedere parlandoci, continuerete a far finta di niente? E al prossimo schiaffo o al prossimo calcio di cui sarete vittima, autore, testimone diretto o indiretto, come intendete comportarvi?
De Nitto valorizza la misoginia tematica del testo di Shakespeare facendone il cardine dello spettacolo e lo dimostra non soltanto collocando frontalmente (funzione testimoniale e dimostrativa) il viso di Caterina/Angela De Gaetano ma – ad esempio – rendendo bene l'animalizzazione dei rapporti (“Dov'è la bestia?”) tra la stessa Caterina e il Petruccio di Ippolito Chiarello. Perché Caterina stende, come uno straccio appena lavato, il peluche di un gatto nero? Perché ella stessa è quel gatto (Kate/Cat) e dunque il gesto anticipa, metaforicamente, il trattamento a cui la donna è destinata. Perché Petruccio è vestito da domatore? Perché nel dialogo tra Bianca e Tranio (atto quarto, scena seconda) – parlando di Licio – si dice che è “stato a una scuola per domatori”, buona per mettere sotto le mogli e di cui “Petruccio è il maestro”. D'altro canto Caterina è chiamata prima “gatta selvatica” e poi “falchetta selvaggia” e la pratica di affamare la consorte, promettendole cibo che non avrà mai, è tipico proprio dell'allevamento animale e, in particolare, della falconeria.
Una bestia, dunque, la donna: belva tramutata in esemplare da recinto, femmina da monta, procreatrice intensiva quando non è carne da macello.

(lo spettacolo della finzione)
Tranio si traveste da Lucenzio, Lucenzio da Cambio, Ortensio da Licio mentre un attore viene impiegato perché sia Vincenzo. Si sentono i termini “recitare”, “improvvisazione” e “impersonare” mentre quando Caterina è in attesa dell'arrivo di suo marito viene descritta da Battista come “una marionetta appesa ad un filo”. Si tratta della forma più evidente della finzione shakespeariana: quella della recita che viene dichiarata una recita ed ostentata come tale agli spettatori. Lo sappiamo: è la maniera con cui – assodato che il palcoscenico è un mondo – Shakespeare ci dice che il mondo è un palcoscenico, sul quale a ognuno di noi tocca la parte che la vita ci ha destinato.
L'ipocrisia intesa come pratica attorale non è dunque che l'immagine dell'ipocrisia come abitudine umana ed infatti ne La bisbetica – fatta eccezione per la bisbetica stessa – non c'è figura che non menta, che non celi interessi segreti, che non nasconda il proprio carattere e le proprie intenzioni. Il candore di Bianca è finto, finto è il suo interesse per la poesia e per la musica, finta perché variabile è la sua passione amorosa: Bianca si concederebbe anche a Tranio, se non intervenisse Lucenzio a interrompere l'idillio dei baci. Battista, più che un padre, è “un magnaccia”: così lo definisce Caterina e non si tratta di un insulto ma di una costatazione: come chiamereste qualcuno che offre due donne a chi è disposto a pagare per averle? I contendenti amorosi si spacciano per maestri di materie che non conoscono mentre Petruccio di continuo impone la sua strategia seduttiva esasperando la propria durezza attraverso il mascheramento comportamentale e d'aspetto.
Tonio De Nitto rimarca tutto questo con le scenografie, i costumi, gli oggetti che vengono usati.
Innanzitutto: in alto ci sono due colombelle posticce, tanto quanto tutto ciò che avviene sul palco. Poi. Le case sono facciate di legno che – spostate dagli attori/servi di scena – di volta in volta definiscono un ambiente differente; Bianca è interpretata da un uomo (Antonio Guadalupi) ed il rossore delle sue guance non è che fard rosso su cerone chiaro, le basette e la barba di Tranio sono disegnate a matita così come le sopracciglia di Lucenzio o le rughe di Gremio mentre i baffi del finto-Vincenzo sono di plastica; i libri a parete sono dipinti mentre sono una tavolozza di legno pittato la valigia portata da Tranio, il sigaro fumato da Gremio e il liuto regalato a Battista; i guanti bianchi, indossati ad un punto, richiamano i servitori del quarto atto mentre un cappello di carta fa di Lucenzio Cambio, un naso posticcio rende Ortensio Licio e basta cambiarsi di giacca perché Tranio diventi Lucenzio: “Signore” dicono al servo e lui si guarda attorno, confuso, non ancora del tutto abituatosi al ruolo.
Così De Nitto sottolinea la natura artigianale ed evidente della teatralità shakespeariana – d'una casa ci fa vedere il retro in legname, quando funge da camerino – dicendo nel contempo che ogni volto è una maschera, che ogni gesto è una posa, che ogni parola è una bugia: d'altronde così capita quando gli attori recitano un'opera, così capita quando un uomo inganna un altro uomo. Per questo gli interpreti de La bisbetica si muovono alternando la finta naturalezza della verisimiglianza agli scatti meccanici da carillon dark; per questo Angela De Gaetano elabora una coreografia di microespressioni facciali, finalizzata a esprimere la pluralità di sentimenti che appartengono al personaggio; per questo Gromio, nel porre cinque domande (“Cosa?”, “Come?”, “Perché?”, Davvero?”, “Sul serio?”), compie altrettanti passi in orizzontale.

(infine)
Rimane infine questa donna, trattata come l'animale di un circo, cui tocca eseguire i numeri che il suo domatore le ordina: siedi anche se non c'è alcuna sedia, schiaccia un cappello anche se non esiste cappello, miagola (un tempo avresti ruggito) e col tuo miagolio fa sentire come ci si comporta.
Rimane infine questa creatura, portatrice sana di verità, che viene umiliata e pestata perché impari che la libertà non è un diritto ma un privilegio mentre è la schiavitù la condizione più frequente che tocca all'essere umano.
Rimane infine il silenzio che questa donna genera nella platea del Nest – prima che cominci una lunga serie di applausi – e rimane la sensazione di aver assistito a una Bisbetica della quale, per quanto ne siano stati riscritti i dialoghi e tagliate alcune scene, si può dire che riprende i fondamenti (palesi o nascosti) della Bisbetica che compose Shakespeare a suo tempo: tradendoli, cioè traducendoli nella forma, così com'è giusto e opportuno che avvenga con i capolavori della tradizione teatrale.

La bisbetica domata
di William Shakespeare
traduzione e adattamento Francesco Niccolini
regia Tonio De Nitto
con Dario Cadei, Ippolito Chiarello, Angela De Gaetano, Franco Ferrante, Antonio Guadalupi, Filippo Paolasini, Luca Pastore, Fabio Tinella
musiche originali Paolo Coletta
scene e realizzazioni pittoriche Roberta Dori Puddu
scenotecnica costruttiva Luigi Conte
costumi Lapi Lou
trucco Bianca Sitzia
luci Davide Arsenio
produzione Factory Compagnia Transadriatica
foto di scena Carmine Luino
lingua italiano
durata 1h 40'
Napoli, Nest – Napoli Est Teatro, 22 gennaio 2016
in scena 22 e 23 gennaio 2016