“E quando pensate di tornare? dissi io. Loro si strinsero nelle spalle. Chi lo sa, María, dissero. Non li avevo mai visti così belli. Li avrei baciati tutti e due, e non so perché non lo feci, sarei andata a letto con tutti e due, a scopare fino a perdere i sensi, e poi a guardarli dormire e poi di nuovo a scopare, ci pensai davvero, se cercassimo un albergo, se ci chiudessimo in una stanza buia, senza limiti di tempo, se io li spoglio e loro spogliano me, tutto si sistemerà, la pazzia di mio padre, l’automobile perduta, la tristezza e l’energia che provavo e che di momento in momento sembravano asfissiarmi. Ma non dissi niente”

Roberto Bolaño

Domenica, 17 Gennaio 2016 00:00

Un buon Pinter, una regia estetica

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Un nucleo attorale, posizionato in un contesto scenografico, a sua volta ingabbiato in una scatola cinematografica. Volendo sintetizzare la struttura de Il calapranzi di Tonino Di Ronza e Simona Schiavone uso questa formula.

(gli attori)
Al centro, cardine primigenio dell'intero spettacolo, ci sono i due interpreti: Agostino Chiummariello e Marcello Romolo (senza dimenticare Tonino Taiuti, che fu Gus nelle due repliche dello scorso anno al Teatro dell'Accademia). I loro personaggi non differiscono che nell'aspetto fisico dalla forma letteraria che hanno nella drammaturgia pinteriana. C'è una quasi assoluta fedeltà filologica – intendo – rispetto al testo, didascalie comprese, come se questo stesso testo dovesse farsi da sé trovando compimento corporeo attraverso i due attori.

Mimica facciale e postura muscolare, gestione del dettato e funzione delle pause, atteggiamenti, azioni e loro caratterizzazione concreta rispondono a ciò che Il calapranzi prevede: la maniera di allacciare una scarpa, in cui si accende un fiammifero o in cui si fa volteggiare nell'aria un pacchetto di sigarette; il modo in cui ci si guarda, come si abita lo spazio, l'intenzione umorale che contraddistingue una battuta. Così il Gus di Marcello Romolo – parte fragile della coppia – curva le spalle, inclina la testa, sbuffa, mostra una dolcezza e una morbidezza nel muoversi, accumula impacci ad impacci, compie i propri gesti facendo emergere solo ogni tanto – e come si conviene – la tensione che prova, il fastidio per l'incertezza, la paura per l'ennesimo delitto che pensa di dover compiere. Perlustra l'intera stanza, questo Gus – ancora fedele a ciò che Pinter previde – passando in rassegna le pareti, inoltrandosi in bagno e in cucina, frequentando il breve corridoio sulla sinistra ed aprendo la porta, giungendo sul fondo oppure occupando la ribalta quando si tratta di mimare un calcio di rigore o confessare il desiderio di una finestra, di una veduta, dell'aria aperta. C'è in questo suo girovagare ristretto, confinato tra quattro pareti, la dimensione dell'animale in gabbia, destinato al sacrificio. E Ben? Agostino Chiummariello rende la pesantezza della sua posizione, la rigidità che gli assegna la trama, facendo di ventre, torace, schiena, spalle e collo un blocco; il suo Ben passa dal letto alla sedia, torna al letto, si alza per vestirsi, si avvicina al calapranzi, ritorna al letto, si rialza, giunge – unicum motorio – in ribalta (quando si tratta di ripassare il piano d'azione con Gus), poi occupa la zona centrale dello spazio, lì dove termina la sua parte. La ridotta mobilità di Ben non è che la conseguenza del compito che gli spetta: sa, Ben, perché si trova in quel luogo, sa cos'ha da fare, sa che il tempo scorre inesorabile e che gli toccherà uccidere o venire ucciso. Ha un ordine da eseguire – far fuori il compagno, l'amico, il collega – e deve trovare il coraggio, la freddezza, l'assenza di pietismo per obbedire all'organizzazione di cui i due fanno parte: in caso contrario, toccherà anche a lui pagare il conto, morendo.
La consapevolezza di Ben, dunque, al cospetto dell'inconsapevolezza di Gus. È questa differenza a determinare la natura dei rapporti tra loro, ogni singolo atteggiamento, il senso duplice e diverso dato ad ogni cosa che viene pronunciata o eseguita. Solo per fare un esempio, si pensi alla percezione del tempo: per Ben è simile a un conto alla rovescia o allo scorrere continuo e inesorabile che ha la sabbia di una clessidra; per Gus invece è inutile attesa, perdurante presente, vuoto che va colmato parlando ed agendo: ne derivano pertanto il racconto della missione precedente e la faticosa apertura del cassetto della credenza, il tè da preparare e la partita di calcio, il ricordo di una ragazza, il pacchetto di salatini, l'invenzione di un menu del tutto ipotetico. Si pensi – conferma ulteriore – al valore dato al dialogo: inutile per Ben, che vi si sottrae, giacché sa che il sodalizio sta per interrompersi, nocivo addirittura per lui che cerca il distacco anaffettivo da Ben; per quest'ultimo invece è ancora uno strumento di relazione, un dire per dirsi ancora insieme.
Sono questi elementi – mi viene da annotare – a fare de Il calapranzi un'opera diversa da Finale di partita di Beckett, cui pure viene costantemente associato. Basti pensare che i due non vivono una condizione paritaria, che non sono – cioè – gli avversari di una partita a scacchi, affrontata da ognuno secondo le proprie possibilità e il proprio stile di gioco; basti pensare – ancora – che mentre Beckett mette in scena, nelle sue opere, un giorno identico ai giorni precedenti e a quelli che seguono invece Pinter propone il giorno (teatrale) al termine del quale inevitabilmente si dovrà fare i conti con la realtà; basti pensare – infine – che Beckett dice del rapporto tra il morire e la morte, ritardando quest'ultima attraverso la presenza perdurante delle sue figure su scena, mentre Pinter propone l'avvicinamento prestabilito e non rinviabile alla morte o comunque al momento in cui ci si trova faccia a faccia con la propria condizione effettiva: momento che è destinato ad avverarsi un attimo dopo la chiusura del sipario.
Dunque Il calapranzi vive innanzitutto di questi due attori, che mettono in scena se stessi cercando di mantenersi quanto più aderenti a una trama che è meticolosa al punto da sembrare immodificabile nella forma, nella sua stessa sostanza.

(la scena)
Attorno a loro sorge la scenografia. Due letti, un appendiabiti, qualche scatola porta-oggetti, una credenza, un tappeto. La parete di fondo, fatta di due inserti laterali, composto ognuno da una ventina di specchi quadrati e divisi tra loro da un grande pilastro all'interno del quale si trova il calapranzi del titolo. Dualità cromatica, bianco/nero da vecchi film ma anche simbolo di coesistenza e contrapposizione di opposti, riprende il tono degli abiti (la camicia chiara, i vestiti scuri).
Alcuni particolari sono interessanti; ne scelgo uno per far comprendere il lavoro di costruzione e di allestimento che è stato svolto: il cuscino di Ben è poggiato alla testiera alta del letto; quello di Gus alla testiera bassa, come se dormisse in posizione contraria, ponendo il capo dove dovrebbero andare i piedi. È un dettaglio che mi colpisce e che sembra rimarcare – ad un tempo – la diversità  tra i personaggi e la disparità gerarchica tra i due (infatti Ben ordina, Gus esegue). Questa scenografia, nata insieme o forse appena dopo l'inizio del lavoro attorale, diverge parzialmente dalle indicazioni pinteriane, non adeguandosi alla definizione di “topaia” con cui l'autore descrive la stanza e tuttavia il cassetto della credenza si apre con fatica, dalle lenzuola vengono malodori, lo sciacquone del bagno – sonoro oltre scena – non funziona, l'interfono è nascosto, il gas è finito. Se siamo quindi distanti da una miseria immediatamente percepibile, poiché l'ambiente sembra tutto sommato lindo invece che sporco, tuttavia gli elementi d'arredo rispettano la funzione che devono svolgere nelle opere di Pinter: sono dettagli credibili che, posizionati nel vuoto di scena o a distanza tra loro, diventano tuttavia simboli dell'assurdità e dell'illogicità della situazione e del posto che la ospita. Da ciò ne deriva l'atmosfera del dramma che, per dirla con Paolo Bertinetti, “è paragonabile a certi quadri iperealisti, in cui tutti gli elementi che vi appaiono sono la riproduzione accurata di particolari reali ma, al tempo stesso, sono immersi in una dimensione al di fuori del reale, immobilizzati nella loro essenza e nel reciproco isolamento”.
La scenografia – sia chiaro – non è che la coniugazione materiale dell'altro elemento realistico e assurdo che contraddistingue Il calapranzi come ogni altra opera di Pinter: il linguaggio. Come abbiamo un cuscino, una coperta o un ritratto che perdono progressivamente di concretezza e verità durante lo svolgimento dello spettacolo (smascherando anche la loro fattura teatrale) così il dettato vive di frasi colloquiali, di gergo quotidiano, di vezzi, sgrammaticature e torsioni ed è talora sporcato da volgarità e da insulti. Questo parlato, simile a quello ascoltabile in un qualsiasi bar di una città qualsiasi, perde progressivamente di logicità e svela la propria natura menzognera fino a mostrare un sottotesto di angosce, ossessioni, di rimozioni che vengono a galla e, ora attraverso la ripetizione ora per mezzo del fraintendimento o della disputa linguistica (esempio: il dissidio tra "accendere l'acqua" e "accedende il gas"), perde di linearità e di correttezza. Basta fare un confronto tra il primo dialogo – scaturito dalla (finta) lettura del giornale – e l'ultimo, in cui non c'è neanche un vero argomento trattato, per rendersi conto che, come il mobilio, anche il colloquio dunque perde senso e valore.
La scenografia si deve agli allievi dell'Accademia delle Belle Arti di Napoli, secondo un bel progetto che ne prevede l'ideazione e la realizzazione perché formazione e competenze acquisite in aula vengano messe concretamente in pratica su un palcoscenico. La sensazione è quella di un assetto creato attorno alla prova attorale, in coerenza con essa e mi sembra dunque, per genesi, il secondo elemento di cui è formato questo Calapranzi.

(il cinema)
Il terzo elemento coincide con la quarta parete, velario che sorge in ribalta e segrega il palcoscenico – forse per realizzare la sensazione reclusiva che caratterizza ogni stanza di Harold Pinter – e che svolge soprattutto la funzione di schermo. Qui mi sembra intervengano davvero Tonino Di Ronza e Simona Schiavone (che da comunicato risultano i registi dello spettacolo) inventandosi un prologo cinematografico che dichiara le suggestioni che sono alla base della visione d'insieme. Il loro Calapranzi inizia infatti con filmati della Londra d'allora, continua mostrando la pioggia battente e un'auto vecchio modello, le cui ruote percorrono la strada che idealmente colloca l'opera a Birmingham, prosegue proiettando i passi di uno dei personaggi finché ogni immagine non sfuma, prima che le luci di Cesare Accetta, fendendo il buio, ci portino dall'esterno all'interno, dal prima al durante.
Cinematografia noir anni Cinquanta e – aggiungo – echi de Il calapranzi di Robert Altman (la rete di specchi della parete di fondo mi sembra un richiamo a quella ferrosa che Altman posiziona al centro del set) devono essere stati gli elementi d'ispirazione per Di Ronza e la Schiavone che letteralmente ingabbiano attori e scene in questo rettangolo chiuso, sulla cui parete frontale appaiono di volta in volta i finestroni, la muratura esteriore e, infine, i titoli di coda, alla maniera – per intenderci – con cui Alessandro Gassman termina ormai quasi ogni suo spettacolo cine-teatrale.
Questa sovrastruttura è ciò che meno mi convince de Il calapranzi: perché la condizione di prigionia è già una conseguenza della drammaturgia, è nel corpo e nelle movenze degli attori, appartiene all'immaginario di Pinter; perché finisce per collocare l'opera in un preciso periodo, finendo per distaccarla dal presente (e dunque riducendone il carattere d'urgenza e il valore simbolico in base al quale un'opera del 1957 ci parla e ci riguarda); perché l'innalzamento effettivo di una quarta parete è inutile con Pinter, essendo già invisibilmente innalzata da una trama che non prevede alcuna relazione diretta col pubblico, alcuna interrelazione con la platea. Lo comprese, ad esempio, su questo stesso palco Valerio Binasco con il suo Alaska, allestendo solo un letto, due sedie e una tavola e facendo sedere gli spettatori ai lati e a ridosso degli interpreti perché fossero i testimoni della storia e diventassero le (strette ed umane) pareti della stanza in cui questa storia accadeva.
Si tratta dunque di un orpello in aggiunta, segno fortemente distintivo dello spettacolo che, essendo l'unico vero elemento di frattura tra il testo e la sua messinscena, mi induce a riflettere sul ruolo assunto, in questo caso, dalla regia ovvero dai due registi.

(e la regia?)
Se ho posto in sequenza attori, scene e proiezioni è perché ho la sensazione che Il calapranzi sia stato formato in quest'ordine: partito dal lavoro interpretativo, è passato attraverso il coinvolgimento degli studenti dell'Accademia ed è stato completato dalle suggestioni cinematografiche, che fungono da scatola contenitrice e da firma stilistica. Potrei facilmente sbagliarmi ma se così fosse saremmo al cospetto di una realizzazione che inverte del tutto la prassi con cui nascono sovente gli spettacoli: la regia, qui intesa come studio preventivo, come analisi, approfondimento e messa in discussione del testo, cui segue un lavoro di visualizzazione e di costruzione teorica e concreta, all'interno del quale – chiarito cosa vuol farsi davvero del classico che si decide di mettere in scena – si comincia a lavorare quotidianamente con gli interpreti per definirne la presenza.
Se è comprensibile che la relazione con l'Accademia determini qualche variazione, ciò che mi colpisce è l'impronta registica, ridotta quasi a sigillo finale. Cosa dice di nuovo su Il calapranzi e su Pinter questo spettacolo? Sono portato a scrivere: poco. Sono al cospetto di un'ottima interpretazione e di una scenografia interessante ma anche di una riproposta le cui minime variazioni rispetto alla drammaturgia (gli inserti musicali; i due momenti vissuti frontalmente; la pistola lasciata nel calapranzi o, ad esempio, l'illuminazione dello stesso calapranzi sul finale, emblema della consapevolezza finalmente raggiunta da Gus) tuttavia non segnalano la presenza di un regista in grado di dire: questo è il mio Pinter, questa è la mia versione de Il calapranzi. Ma allora che senso ha rimetterlo in scena se non se ne cerca qualche aspetto ancora taciuto, celato, ulteriore? Che senso ha riproporlo se non si lavora sul non detto che appartiene alle parole del testo, se non si scava davvero e fino in fondo, a lungo e faticosamente, nei silenzi tra una battuta e l'altra, se non si percorrono – col rischio anche di perdersi – le ampie zone d'ombra che Pinter distende ai margini delle sue opere (si pensi solo alle biografie manchevoli ed incerte dei suoi personaggi)?
Ad assumersi questo compito dovrebbe essere la regia, da me intesa in questo caso in maniera quasi verticistica: come apice del processo produttivo, come fonte della visione, come responsabile dello spettacolo. E se mi rendo conto che nel nuovo teatro made in Italy, per usare un'espressione di Valentina Valentini, il posto del Re cioè del regista, per dirla con Annalisa Sacchi, è tra gli interpreti e le maestranze, coincidendo (sempre più spesso) il regista con chi recita o allestisce all'interno di un processo produttivo di natura circolare, ciò non risulta leggendo la cartella stampa de Il calapranzi per cui ancora mi chiedo: quale lavoro di rilettura e di ridefinizione hanno svolto Tonino Di Ronza e Simona Schiavone?
Azzardo e scrivo che si può forse parlare di regia intesa come orchestrazione stilistica ma non certo come attuazione critica, in grado cioè di incidere nella ricerca delle associazioni interpretative del testo, nella scomposizione e ricomposizione del copione, nella ricontestualizzazione della trama, ragionevole dal punto di vista storico ma ugualmante capace di parlare "a noi oggi", usando un'espressione di Squarzina: "Abbiamo rappresentato l'opera nella cornice del suo tempo" − per utilizzare ancora le parole del regista − "ma nel tentativo di far capire quello che c'era sotto e nascosto e quali fossero le forze che appartenevano tanto all'epoca in cui l'opera è stata scritta quanto le implicazioni che ci riguardano adesso".
Invece le uniche innovazioni sono di tipo visivo – e questo è forse la conseguenza del fatto che Di Ronza è innanzitutto uno scenografo – e non dev'essere un caso se la cornice dello spettacolo è filmica e se, in sede di conferenza stampa, è stato accennato alla possibilità di farlo diventare un'opera cinematografica. Insomma: mi sembra si sia lavorato per abbellimento e, talora, col superfluo invece di mettere in pratica l'imponente lavoro che rende visibile e necessario ciò che giace sotterraneo.
Ecco, a Il calapranzi visto a Galleria Toledo è mancato − a mio parere − un regista in grado di svolgere il ruolo di critico interno, di studioso e saggista, che si inabissa nell'opera per risalire dalla sua perlustrazione con un reperto inedito, cui nessuno ancora aveva badato.

(un ricordo)
Durante una conversazione sul teatro di Pinter, avvenuta alcuni mesi fa, all'improvviso Danio Manfredini, parlando de Il calapranzi, mi disse: “Ho letto e riletto il testo per mesi. In quest'opera mi sembra che la questione sia se l'uno (Ben) sarà in grado di uccidere l'altro (Gus), come vuole l'organizzazione, o se entrambi saranno uccisi da un killer già presente e che se ne sta nascosto (in bagno) fin dall'inizio”. Presa una pausa poi aggiunse: “Insomma: occorre pensare a tre personaggi, non a due. Il terzo, non visibile, è tuttavia ossessivamente influente e determina gli umori e le relazioni tra Ben e Gus”. Seguirono spiegazioni su quasi ogni dettaglio della trama, prima di passare a discutere di Vecchi tempi.
Questo di Manfredini –  sia chiaro – è solo di uno dei molti modi in cui è possibile leggere e intendere Il calapranzi e tuttavia riporto l'episodio per far comprendere di quale approfondimento esegetico, in definitiva, ho avvertito la mancanza assistendo al Pinter di Tonino Di Ronza e di Simona Schiavone.

 

 


Il calapranzi

di Harold Pinter
regia Tonino Di Ronza, Simona Schiavone
con Agostino Chiummariello, Marcello Romolo
disegno luci Cesare Accetta
ideazione scene e costumi Emanuela Ferrara, Simona Guarino, Angelica Simeone, Lucio Valerio
realizzazione scene Carmine De Mizio, Rachele di Maro, Mario Di Nardo, Vincenzo Fiorillo, Pasquale Mascoli, Michela Parascandolo, Mattia Pisani, Marzia Solimene, Rossella Carella
scenotecnica Salvatore Fiscimayer
costumi Giampaolo Parmiggiano, Lorenzo Zambrano
audio luci Serenella Coscione
responsabile tecnico Ugo De Martino
foto di scena Fabio Donato
lingua italiano
durata 55'
produzione Accademia delle Belle Arti di Napoli
in collaborazione con Il Teatro coop./produzioni, Associazione Culturale Aula 105
Napoli, Galleria Toledo, 13 gennaio 2016
in scena dal 12 al 17 gennaio 2016

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