“E quando pensate di tornare? dissi io. Loro si strinsero nelle spalle. Chi lo sa, María, dissero. Non li avevo mai visti così belli. Li avrei baciati tutti e due, e non so perché non lo feci, sarei andata a letto con tutti e due, a scopare fino a perdere i sensi, e poi a guardarli dormire e poi di nuovo a scopare, ci pensai davvero, se cercassimo un albergo, se ci chiudessimo in una stanza buia, senza limiti di tempo, se io li spoglio e loro spogliano me, tutto si sistemerà, la pazzia di mio padre, l’automobile perduta, la tristezza e l’energia che provavo e che di momento in momento sembravano asfissiarmi. Ma non dissi niente”

Roberto Bolaño

Venerdì, 15 Gennaio 2016 00:00

La versione

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In fondo alla scena, al centro, un grammofono posto su un comò; ai lati di questo due porte aperte. Sulla destra del palcoscenico il pianerottolo, diviso dal resto della sala dalla porta d’ingresso. Il professore fa partire il grammofono e suona un violino, ma la musica è in playback. Il servitore Marius è seduto e rammenda un paio di pantaloni. L’allieva sale sul palco (sul pianerottolo) e suona alla porta. Il prof lentamente va ad aprire e posa il violino, ma la musica continua.
L’allieva suona un’altra volta; il prof, impaurito, si allontana. Il servitore va ad aprire, ma subito richiude. La ragazza suona per la terza volta: “Un momento!” esclama Marius, che finisce di spostare al centro della scena il tavolo (con sopra le sedie) e va ad aprire.

Una descrizione minuziosa dell’incipit de La lezione, per la regia di Valerio Binasco, serve a far capire come ogni rappresentazione non può risolversi mai nella realizzazione pedissequa delle indicazioni del testo. Anche la presentazione dei personaggi è un insieme di segni da tenere da parte per una interpretazione conclusiva: il prof ha la barba bianca e la gobba. L’allieva ha un paio di grossi occhiali. Il servitore è un ometto grasso dall’aspetto dimesso. Alle pareti sono evidenti i segni di quadri che non ci sono più, e tutto l’arredo è vecchio e polveroso...
“Esperimento di teatro astratto o non figurativo. O al contrario concreto, se si preferisce, poiché esso è soltanto ciò che si vede sulla scena, poiché nasce sul palcoscenico, poiché è gioco di parole, gioco di scene, di immagini, materializzazione di simboli”. Ionesco annota queste considerazioni sul diario pochi mesi dopo la prima de La lezione a Parigi, nel febbraio del 1951. Esperimento, tentativo, il suo, di liberare il teatro dal mito del naturalismo, come da quello della metafora politica o della semplice messinscena di tranches de vie di derivazione borghese. Un teatro non illustrativo, per questo non figurativo. E quindi libero dai condizionamenti di una trama prestabilita che ne determini gli sviluppi, non più semplice romanzo recitato che nasce sul tavolino dello scrittore, ma gioco che prende vita dal contesto, dal palcoscenico, che è l’archetipo del set onirico in cui si materializzano le pulsioni giacenti nell’inconscio. Simboli, queste, di “qualcosa di mostruoso: il che peraltro appare necessario in quanto il teatro è essenzialmente rivelazione di cose mostruose, o di condizioni mostruose, senza immagini, o di immagini che portiamo in noi”. Cosa resta, allora, se non il puro meccanismo dell’azione scenica, del gioco – appunto – delle parole che perdono la loro primaria funzione denotativa per assumere quella meramente espressiva? Il gusto, anche anarchico, di sfidare le convenzioni narrative per dimostrare che la “macchina” teatrale, la rappresentazione e la fascinazione che ne deriva sono ingranaggi che funzionano anche senza il “carburante” del realismo. E il mostro, l’irrazionale trova corrispondenza nel progressivo slittamento dalle convenzioni e dalla presunta veridicità dell’azione scenica, in un crescendo di alterazioni delle premesse razionali che si modificano man mano che la vicenda procede. Ma condizione per riuscire a trasmettere un adeguato senso dell’assurdo è che alla sua costruzione contribuisca tutto il cast, in un naturale passaggio dove le interazioni tra le parti rispondano ad una consequenzialità logica, mentre il senso complessivo dei discorsi si mostri nella sua irrazionalità solo al di là della quarta parete.
Binasco rilegge La lezione in funzione di una scelta precisa, quella di trovare una chiave di lettura obiettiva ed ancorata alla realtà per la pièce, forse anche più di una. La sua versione del testo di Ionesco pende a favore dell’allieva, vista come vittima innocente del potere che qui assume le vesti del professore, il quale alla “naturale” supremazia di genere affianca quella garantita dall’età e dal “capitale” culturale. La ragazza è resa con tratti plausibili: è vero che risulta eccessivamente volitiva ed ignorante, ma la sua “umanità” ci perviene, oltre che dal legittimo desiderio di trovare sollievo al disagio del mal di denti (com’è giusto che sia), anche dalle sue perplessità verso le “stranezze” lessicali e gestuali del docente (come quando egli spiega, a modo suo, le divergenze tra le lingue “neospagnole”, o elenca i difetti di pronuncia del suo amico di gioventù, o come quando invita la giovane a prendere e manipolare invisibili oggetti). Inevitabile l’identificazione del pubblico con lei, il personaggio meno “assurdo” dei tre. Questa chiave interpretativa della prevaricazione trova naturale espressione nei ripetuti tentativi di stabilire un contatto erotico con l’allieva. Un ribaltamento e una rivincita che la “bestia” mette in atto nei confronti della “bella”: se la ragazza è agli antipodi di Lola-Lola (nell’indimenticabile versione di Marlene Dietrich), il professor Umrath sembra prendersi una sospirata rivincita vestendo i panni dell’anziano protagonista ioneschiano. E ancora il regista decide di limitare i tratti “assurdi” dell’allieva, ad esempio attribuendo al servitore lo sforzo di aver imparato a memoria i risultati di tutte le possibili moltiplicazioni. La figura del servo Marius (al posto dell’originale Maria) serve a Binasco per eliminare l’elemento moralizzatore femminile, che avverte il professore di fermarsi in tempo prima delle inevitabili conseguenze: nella società del dispotismo culturale i sentimenti positivi sono estromessi, trionfa la complicità con il potente, che si mostra anche astuto e spietato (ad un certo punto l’allieva riesce a scappare sul pianerottolo, e il professore la implora di tornare, piagnucolando come un bambino, per poi irretirla nuovamente con sarcasmo).
Cosa si cela dietro al comportamento prevaricatore del professore? Già Ionesco dà una precisa risposta storica, in quanto il tutto “diventa una faccenda politica” (e al posto del bracciale con la svastica, Binasco usa le foto incorniciate di Hitler e Stalin e del fungo atomico). Ma l’aggancio alla realtà storica (nello specifico si tratta di una denuncia che appariva legittima nei primi anni ’50, quando il desiderio di normalizzazione preludeva all’esigenza di rimozione) contestualizza ed esemplifica qualcosa di più generale. In un senso più vasto, è il discorso sull’emancipazione della scena, e quindi del linguaggio teatrale, dalla “dittatura” del realismo e della sua pretesa di salvare il mondo, che trova un evidente appoggio nel finale originale, con una chiusa che fa pensare, più che all’eterno ritorno di nietzschiana memoria, ai successivi scenari distopici di Philip K. Dick. Anche questo aspetto è messo tra parentesi in questa edizione, con la conseguenza che il ragionamento metateatrale di Ionesco è accantonato in favore di una messa in scena dal forte accento melodrammatico. Mise en scène alla riuscita della quale contribuiscono i tre attori, con una nota di merito per l’appassionata interpretazione di Enrico Campanati nel ruolo principale.

 

 

 

 

La lezione
di Eugène Ionesco
regia Valerio Binasco
con Enrico Campanati, Elena Gigliotti, Franco Ravera
assistente alla regia Elisa D’Andrea
scene Emanuele Conte
costumi Bruno Cereseto, Daniela De Blasio
luci Matteo Selis
foto di scena Donato Aquaro
produzione Fondazione Luzzati – Teatro della Tosse
Monza, Teatro Binario 7, 9 gennaio 2016
in scena 9 e 10 gennaio 2016

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