“Solo tu puoi mandare in scena quel ricordo. Proprio quello”

Nadia Terranova

Martedì, 08 Dicembre 2015 00:00

Le strategie fatali dell'attore Iago

Scritto da 

"Si tratta solo di parole, s'intende".
                 (Otello; at. I, sc. I)
 


(due attori)
In Strategie fatali una compagnia si ritrova all'inizio delle prove di uno spettacolo: il tavolo con i copioni per la prima lettura; il mixer per la regolazione delle luci e dei microfoni; una scala, un divano e qualche sedia. Ma quello che è importante, per ora, non è lo spazio né la trama che dev'essere inscenata: è la dinamica di rapporto tra due attori.

Alberto Magno è “un bell'uomo”, noto al grande pubblico poiché fa teatro ma anche pubblicità e cinema; viene da “un grande spettacolo” che “ha fatto un sacco di piazze”, che è stato acclamato dagli spettatori e osannato dalla critica ma – questo spettacolo – lui lo considera pessimo, al punto da arrivare a vergognarsene: il regista? Un cane; l'attrice protagonista? Da strozzare; la messinscena? “Soldi buttati via per niente”. Alberto Magno abbandona – per una volta – le dinamiche da teatro finanziato e sceglie di partecipare al lavoro di questa povera compagnia, che abita una sala periferica, una di quelle che si trovano, ad esempio, in una zona abitata da immigrati. Perché? Non per il denaro (“Ha soprasseduto sulle questioni economiche”), non per il ruolo (“L'ha fatto da poco in un'altra edizione”) ma per recitare con Federico Valente: “È il suo pallino lavorare con Fede”, “Ha detto di avere da sempre un'ammirazione, una venerazione, un'ossessione per Fede Valente”; “È un tuo fan assoluto!” – rincara Fulvio a Federico – “Dice che ha sempre sognato di stare in scena con te”. Non a caso la prima battuta che Alberto Magno pronuncia è il nome – “Federico Valente!” – seguito da “finalmente!” e da un abbraccio.
Alla base di Strategie fatali c'è dunque questo rapporto di subordinazione, implicita ed esplicita: “Ho bisogno di ascoltare Federico”, “Che dici tu, Federico?” e “Sono molto felice di essere qui, con un compagno, un marinaio, un mozzo e un capitano allo stesso tempo come Federico Valente”.
Questo Federico invece chi è? Di lui sento che ha talento e vocazione in eccesso al punto che si rivelano controproducenti: “Finisce che, come lui, ti chiudi in teatro, ti ammattisci... e paradossalmente, in teatro, non ci lavori più”. Silenzioso, isolato, se ne sta sul divano a fumare o si pone di lato, mugugna, sembra evitare ogni contatto: vittima della propria stessa cultura, quest'uomo s'è ridotto ad essere un teatrante che non fa teatro, tra misantropia e disprezzo per l'esterno. Anima inquieta, serba un cruccio, forse prova qualche invidia, ha una fissazione: c'è un litigio con Alberto Magno, capitato ai tempi dell'accademia, del quale – il tempo trascorso e gli eventi accaduti – sembrano non averne lenito i malumori. Abbiamo dunque, nel suo caso, un pensiero che macera dentro da vent'anni e che determina gli atti a cui dà vita.
Mi viene perciò da scrivere che mentre Alberto è posseduto da Federico, Federico è ossessionato da Alberto. Possessione ed ossessione: vi ricorda qualcosa?

(due personaggi)
Nell'Otello William Shakespeare indaga l'abisso della gelosia – mostro verde che ti divora dall'interno – ma soprattutto mette in scena il potere invasivo della parola quando è usata come strumento che genera allusioni e malintesi, insinua dubbi e spinge all'infamia e alla condanna. Tuttavia la parola nulla potrebbe se non ci fosse in premessa un rapporto vincolante di fiducia, per cui io credo a ciò che tu mi dici non per quello che mi dici ma perché a dirmelo sei tu. “Proprio perché ti conosco leale e affezionato,” – dice Otello a Iago – “e so che pesi le parole prima di pronunciarle, queste tue reticenze mi fanno più paura”, “ti prego, parlami come parli con te stesso”, “rivelami anche i tuoi peggiori pensieri con le peggiori parole”, “dimmi che cosa pensi”. Sia chiaro, entrambi sono astuti narratori (Otello conquista Desdemona con i suoi racconti; Iago partorisce dall'inesistente la certezza dell'osceno) ma – per dirla con Harold Bloom – “la teatralità di Iago è superba mentre quella di Otello, per quanto brillante, è anche noiosa”. Come un attore che ammira un altro attore Otello ammira Iago, quindi, e ne subisce il fascino, al punto da diventarne dipendente.
E Iago? Lui non ha un Io interiore ma un abisso fecondo, che genera abissi ulteriori. Demoniaco più del Satana di Milton, nichilista più di certe creature di Dostoevskij, crudele più del giudice di Meridiano di sangue di McCarthy, Iago è un sadico sublime, è uno straordinario interprete di se stesso (“Io non sono quello che sembro” è il suo motto) ed è un diavolo malefico e gioioso, uno che “pugnala gli uomini nell'oscurità per ammazzare la noia”, per dirla con Hazlitt, e che gode della propria furbizia e della propria bravura. Ha in testa un torto e il pensiero incancellabile di questo torto lo spinge a elaborare la vendetta, dandogli così l'opportunità di recitare il ruolo che meglio gli si adatta: quello del bugiardo che ha una sincera vocazione per la distruzione. Capace – per esperienza e genialità – di intrappolare gli altri in una schiavitù fondata sui loro difetti interiori, Iago usa dunque Desdemona riducendo l'amore che la lega a Otello a una visione riduttiva, disturbante e perversa della sessualità.

(due donne)
In Strategie fatali l'opera su cui la compagnia lavora è proprio l'Otello e dell'Otello ad Alberto Magno tocca il Moro, a Federico Valente tocca Iago. E Desdemona? È Sara, la “giovanissima” compagna di Alberto. Sara ha carnagione chiara, modi delicati, corporatura esile, un atteggiamento non remissivo ma composto, potremmo dire che Sara è “pudica, silenziosa e quieta” (atto primo, scena terza) come la fanciulla che deve interpretare e, inoltre, indossa un abito dai colori tenui, fatto di stoffe quasi candide: Sara è la “pecorella bianca” delle Strategie fatali. Attenzione: questa fanciulla – alla quale Alberto fa avere la parte con la stessa astuzia discorsiva con cui Otello sottrae Desdemona a Brabanzio – non è mai ciò che è ma soltanto ciò che sembra: per tutti basta sia la compagna dell'attore famoso perché faccia parte della compagnia mentre per un adolescente, che fa da servo di scena e che si aggira per il palco, potrebbe coincidere con la ragazza di un video hard ch'egli vede e rivede in maniera monomaniaca. Possibile sia lei? In fondo anche di Desdemona si loda la grazia e l'eleganza mentre se ne mormora la foja e la lussuria.
Guardo più volte Sara e Alberto e mi pongo la stessa domanda che mi sorge ogni volta che penso a Desdemona e Otello: lui la ama davvero? Bando all'ultima dichiarazione che il Moro compie prima di uccidersi (“Quando racconterete questi avvenimenti” − afferma − “dite di un uomo che amò da forsennato”), poiché si tratta dell'estremo racconto di sé che precede l'uscita di scena definitiva, credo che Otello ami l'idea di Desdemona e ciò che questa fanciulla rappresenta: averla ottenuta in sposa è una conquista militare e sociale, è un'affermazione di sé ideale e concreta, è la realizzazione della sua coscienza trionfale. E Alberto? Potrebbe amare Sara – anzi, la ama direi – ma soprattutto ne adora l'immagine metaforica che se n'è fatto giacché ella, ai suoi occhi, è la purezza: “Io sono Otello” – confessa – perché “anche io, come lui, so che se non credessi nella purezza, non crederei in nulla” ed è proprio Sara ad averglielo fatto comprendere: “Se voi mi aveste visto prima che Sara mi regalasse la purezza, la sua luce...”.
La purezza: “Bellissimo” afferma Federico, saltando dalla gioia poiché anch'egli, come Iago nell'Otello, può vendicarsi del suo nemico imponendogli un'afflizione personale attraverso una devastazione erotica: “Ammettiamo, per ipotesi, che Sara prima di stare con te, con qualche suo fidanzatino, facesse sesso”; “Vuoi avere la prova?”; “A meno che non esistesse – per dire – un video...”.
La purezza svilisce così in pensiero, allusione e visione pornografica.

(due spettacoli pornografici)
Strategie fatali deve il titolo al saggio omonimo scritto da Baudrillard. Ebbene, “nelle strategie banali” – scrive l'autore – “il soggetto pensa di essere più intelligente dell'oggetto mentre nelle strategie fatali si ritiene che l'oggetto sia più sagace, più cinico, più brillante del soggetto”. Capita così che “il soggetto si arrenda alla supremazia dell'oggetto, ai suoi stratagemmi, alle sue regole”: avviene questo per Otello, avviene questo per Alberto ed avviene questo – penso – per tutti noi nel momento in cui, posseduti dal nostro Iago, ad esso soggiaciamo cancellando, deformando o rifiutando ogni altra visione che sia possibile. È una totalizzazione distorta della percezione, quello che ci accade: amiamo e non vediamo i difetti di chi amiamo, ci votiamo interamente a una passione che ci fa vivere soltanto di passione o cediamo alle conclusioni facili, alle verità bugiarde delle fonti informative quando decidono e alimentano i nostri stati d'animo: i musulmani sono bastardi, l'Islam è una religione omicida, quel che occorre è deportare una comunità mentre intanto prepariamo una guerra necessaria, inevitabile.
Questo bisogno (indotto) di assolutismo e di certezza (ciò che è bianco è bianco, ciò che è nero è nero, senza alcuna mediazione) – spiega ancora Baudrillard – passa attraverso l'accumulo dei dati, la messa in evidenza, la visibilità esasperata ovvero passa per lo stesso processo per cui – ad esempio – il sesso diventa prodotto pornografico: trama semplificata, banalizzazione del racconto, ostentazione del particolare, pseudo-realismo forzato ed ingannevole, sonoro urlato, eccesso pratico perché generi pulsioni immediate, che si consumano in un tempo minore e accelerato: raggiungiamo l'orgasmo, appagandoci, con la stessa frenesia con cui ci facciamo idea di quello che è accaduto accogliendone versioni semplicistiche, dando retta a media non affidabili ma di cui pure finiamo per fidarci.
Allora: è pornografica Desdemona, che Iago espone al voyeurismo (“Non l'hai vista mentre gli solleticava il palmo della mano. L'hai notato?”) prima d'imporle il coito (lei e Cassio sono “lascivi come capre, infoiati come scimmie, sconci come lupi”), consumato tra l'altro al cospetto dell'occhio della mente dell'uomo che è tradito e sbeffeggiato (“Volete come un guardone, a bocca spalancata, vederla mentre viene montata?” chiede a Otello) così come diventa pornografica Sara per Alberto ma la pornografia dell'una come dell'altra non sono che il rimando alla condizione pornografica del mondo di cui scrive Baudrillard, per la quale tutto diventa merce, accumulo, consumo ed etichetta, categoria, pregiudizio imposto in luogo dell'esercizio del dubbio e della riflessione: la tua santa è una puttana, il musulmano è un terrorista.
Così mi viene da pensare che Otello strangola Desdemona avendo come prova un sospetto che diventa fantasia visiva e che viene supportato dal fazzoletto "ricamato a fragole" mentre Alberto costringe Sara alle lacrime, credendo di riconoscerla in un video porno, senza avere altro indizio che l'allusione a un “tatuaggio di rosa rossa sul culo”, ripreso in primo piano. Insomma: basta un dettaglio – e una strategia comunicativa accorta e funzionale – perché il soggetto diventi schiavo (in)cosciente dell'oggetto, arrivando a pensare e vedere ciò che gli altri vogliono pensi e veda.

(due analisi)
Detto che Strategie fatali riprende pienamente la trama dell'Otello attraverso l'uso delle citazioni, l'abilità nell'utilizzo della stratificazione lessicale, la funzione assunta dagli altri personaggi (Fulvio si ubriaca come Cassio, Ada si comporta come Emilia e Giacomino mi sembra Roderigo mentre Camillo non può essere che uno spettatore esterno, essendo Iago il regista dell'Otello) mi chiedo cosa davvero comunichi l'opera scritta e diretta da Lino Musella e Paolo Mazzarelli. La mia risposta è duplice.
La prima riguarda il teatro. Sono al cospetto di attori che recitano personaggi che sono attori impegnati nella recita di personaggi e – dunque – il teatro non è soltanto il mezzo ma anche la materia dello spettacolo. D'altronde Ada accenna alle “logiche istituzionali” di “stabili, tric e trac”; Fulvio dice di “noi che litighiamo, in teatro, senza soldi...” e sono “motivi artistici” quelli che determinarono il dissidio tra Alberto e Federico. Così ipotizzo che Alberto sia la teatralità commerciale – che accumula date, applausi facili, buone recensioni prezzolate sprecando denaro per costruire “macchine sceniche” che “servono solo a camuffare le mancanze interpretative” − mentre Federico è l'emblema della ricerca artistica, ridotta dal sistema (e da certa propensione autoreferenziale ed autolesionista) al cantuccio minuscolo, al disinteresse ed al silenzio. Se così fosse allora Federico sarebbe mosso dalla gelosia e dall'odio nei riguardi di Alberto – lui ha ottenuto un successo che non merita (Magno, nomen omen) – mentre Alberto sarebbe spinto alla subordinazione artistica rispetto a Federico (Valente, altro nomen omen) perché ne riconosce i meriti e le superiori capacità attorali fin da quando – “povero ragazzone timido” − “passava le giornate” a spiarlo, in segreto, ascoltando il suo ruggito. E Sara? La purezza che lei incarna (e che viene sacrificata) è quel fondamento necessario e primigenio posto alla base del “mistero di noi teatranti”, per citare Giorgio Strehler, per cui “non sappiamo perché facciamo teatro” ma soltanto che “siamo costretti a farlo”. Sara – non a caso la più giovane tra le interpreti dell'Otello di Strategie fatali – è l'emblema degli occhi limpidi e puliti che hanno gli allievi dei laboratori o gli attori alle loro prime repliche, quando ancora tremano per quest'impegno che hanno scelto e che sentono come una missione imprescindibile, come un amore che gli sembra impossibile possa essere tradito, usato, sporcato o rifiutato. Ho accennato agli occhi: al momento del dramma quelli di Sara lacrimano; quelli di Giacomino, il giovane servo di scena, sono distolti da tutto ciò che accade.
Questa lettura dello spettacolo mi è suggerita – tra l'altro – da due inserti che contornano il nucleo delle Strategie fatali e che rappresentano un piccolo teatro, un artista che lo abita, un musulmano e una "zingarella" al cospetto di coloro che – il teatro – vogliono spazzarlo via per costruire un grande ospedale. Che funzione ha questa vicenda? Una delle caratteristiche della scrittura shakespeariana è la moltiplicazione del tema all'interno della trama, per cui viene ripetuto (dal comico al drammatico, associato a varie storie e vari personaggi) per essere proposto in maniera più evidente. Così avviene in Strategie fatali: ecco quindi di nuovo il pregiudizio pornografico (l'omosessualità del musulmano), la vita e la recita della vita (la zingarella che chiede l'elemosina), la dinamica tra soggetto e oggetto, con il secondo che fa da vettore del desiderio (l'artista che obbliga presidente, architetto e prete a fare da pubblico alla performance), il mondo ridotto a merce dal senso dominante degli affari (l'ospedale in luogo del teatro). “Se al centro di ogni uomo batte il cuore di un enigma, al centro di ogni comunità sorga un teatro” dice il performer ed è la petizione esplicita e orgogliosa dell'importanza del teatro perché ogni individuo s'interroghi su se stesso, gli altri, il contesto di cui fa parte: d'altronde ad Alberto, Sara e Federico cosa serve mettere in scena e interrogarsi sull'Otello se non a far di conto – sia pure crudelmente – con la vita?
C'è poi una seconda lettura, extra-teatrale, per la quale uso le parole che Harold Bloom dedica al personaggio di Iago: “La sua grandezza consiste nel fatto di essere sempre davanti a noi, poiché i giornali e la televisione ci mostrano i suoi discepoli all'opera in ogni ambito, dai singoli crimini sadomasochistici al terrorismo e alle stragi internazionali”. La dinamica strategica e fatale individuata da Jean Baudrillard – per cui la nostra società è votata all'osceno della visibilità esasperata, del bisogno di una verità superficiale, della riproducibilità dell'arte e del reale – mi sembra l'altro argomento esposto da Strategie fatali: facendosi vedere come sono diventati, questi personaggi permettono di vedere quello che stiamo diventando.

(ultima nota)
A sancire la bravura degli interpreti sono gli applausi a fine spettacolo. Inutile aggiungere frasi a quel rumore. Invece mi preme sottolineare l'importanza della scommessa artistica della compagnia MusellaMazzarelli. A causa delle condizioni economico-produttivo-distributive del sistema teatrale italiano, peggiorate dal decreto ministeriale in atto, sempre più si pensa, scrive e recita per riduzione. Compressione cronometrica degli spettacoli (non più di un'ora), assenza di scenografie (perché l'opera stia in uno zaino o, al massimo, nel cofano di un'auto), numero ridotto degli interpreti (se sono in tre uno è già di troppo) e secchezza drammaturgica, ridotta talora all'asfissia. MusellaMazzarelli mette in palco sette attori, sedici personaggi, praticabili di scena e compone una partitura complessa (con annesso prologo ed epilogo assurdo-comico, a rappresentare la fantasmatica condizione della nuova teatralità nostrana: data per morta, quand'è ancora viva) che necessita di due ore e mezza del loro e del nostro tempo. Si tratta di un azzardo, di una scommessa, di una resistenza ulteriormente valida e coraggiosa se penso che il pubblico – utente social/televisivo oltre che teatrale – è sempre più abituato a vedere (offerta corporea) che ad ascoltare (offerta drammaturgica).
L'importanza della parola teatrale è dunque l'ultimo lascito di Strategie fatali e non è un caso – rifletto mentre scrivo – che ciò avvenga proprio rifacendosi all'Otello, cioè l'opera in cui − più che in ogni altra − la parola fa da veleno e contravveleno, da salvezza e dannazione, da male e miele.

 

 

 

Strategie fatali
scritto e diretto da Lino Musella, Paolo Mazzarelli
con Marco Foschi, Fabio Monti, Paolo Mazzarelli, Lino Musella, Laura Graziosi, Astrid Casali, Giulia Salvarani
costumi Stefania Cempini
allestimento scenico Roberto Bivone
sound design e musiche originali Luca Canciello
assistente alla regia Dario Iubatti
foto di scena Marco Parollo
produzione Marche Teatro
in collaborazione con Compagnia MusellaMazzarelli, EmmeA Teatro
lingua italiano, inglese
durata 2h 30'
Napoli, Teatro Nuovo, 3 dicembre 2015
in scena dal 2 al 6 dicembre 2015


riferimenti bibliografici
Lino Musella, Paolo Mazzarelli
Strategie fatali
prefazione Davide Enia
Bologna, Cue Press, 2015
pp. 74

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