“Non c'è niente da insegnare, non si può davvero insegnare altro che se stessi, così come non c'è niente altro da imparare che la singolarità umana, le innumerevoli e sconcertanti possibilità di forma espresse dalla vita"

Emanuele Trevi

Giovedì, 26 Novembre 2015 00:00

Stando ai margini di un giardino di ciliegi

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Nell'angolo destro anteriore c'è Bruna Di Virgilio, di chiaro vestita, col suo violoncello mentre – in quello opposto – si trova Mauro Lamantia: indossa un abito scuro, una camicia bianca, un cravattino nero. Sono lì e rappresentano – insieme – l'idea di partenza di Sicca, il fondamento del suo approccio al testo di Čechov, la certezza da cui deriva il suo lavoro: Il giardino dei ciliegi è una partitura di pensieri solitari, di fiati individuali; è una declamazione di sofferenze singole che si uniscono dando vita a una melodia complessiva, simile – per dirla con Ripellino – “a un valzer patetico”, “al pigolio emesso dall'armonica di un mendicante” o “agli accenti accasciati e depressi di un blues”.

D'altro canto, questa noia e quest'afflizione del vivere, questa lenta sconfitta di se stessi rispetto al proprio destino, questo lasciarsi avvolgere dall'ignavia o dalla stanchezza, questo non fare nulla illudendosi che qualcosa accadrà e che ci sarà comunque una salvezza non è forse accompagnata – a rileggerlo attentamente Il giardino – dalla musica e dai rumori off del contesto in cui la trama si svolge? Il cigolio delle chiavi, la pioggia sonante delle monete, il battere della scure sugli alberi, il picchiare dell'ascia, lo schianto lontano e metallico di una corda spezzata, la chitarra pizzicata al tramonto, il battito di una mano su un armadio di legno, il tocco di una tazzina al suo piatto, un soffio a spegnere una candela, i passi di chi si appresta ad andare a dormire.
Sicca comprende l'importanza simbolica del tessuto sonoro cechoviano, rendendolo quasi la fonte delle suggestioni visive e creative del suo Giardino. Dalle note vengono le parole, a loro volta simili a note quando i personaggi stridono i propri dolori nell'aria, trattando l'anima come la partitura di un pentagramma ed il corpo come uno strumento, una cassa di risonanza. A condurre l'andamento – ora più adagio, ora più mosso, in certi acuti quasi nevrotico – Mauro Lamantia, che alza o abbassa una mano, segue l'assolo di un attore, suggerisce una parola accompagnando la dizione di un'attrice col movimento delle labbra, uno sguardo più attento, un controsuono che faccia da basso, da sostegno vocale, da aiuto tonale.


Il Lamantia direttore d'orchestra coincide con l'autore della trama. È Čechov – ad un punto ed in più momenti de Il giardino –, è il Čechov che compone l'opera passando dal tragico al comico, inserendo spunti di brillante ed è il Čechov che, nelle lettere scritte a Jalta perché arrivassero a Mosca, fa apparire su carta i personaggi, chiarisce le loro caratteristiche, assegna i ruoli e li muta, in un continuo turbinio d'incertezze. È il Čechov che il 12 ottobre del 1903 pensa che Anja debba recitarla un'attrice “giovincella” e che il 21 di quello stesso mese si lagna di Stanislavskij perché, per Anja, ha effettivamente scelto un'attrice “giovincella”; è il Čechov che immagina il ghigno di Ljubov' Andreevna, che teorizza la bravura di Gaev nel giocare a biliardo o che lascia libero lo stesso Stanislavskij di recitare o non recitare Lopachin; è il Čechov che prorompe – nel mezzo di un'epistola – chiedendosi: “Chi reciterà Carlotta?”.
Mi colpisce meno che, ogni tanto, Mauro Lamantia diventi Firs ossia il vecchio maggiordomo, coscienza storica della casa, decrepita rimanenza del passato, superfluo quasi quanto è suplerfluo ormai il centenario armadio della stanza: non è che un modo buono per abitare questo spazio irreale che Čechov e Sicca stanno facendo risorgere in uno spazio reale: alle diciotto di una replica pomeridiana e domenicale.


Nel mezzo del palco Benedetto Sicca sistema tre sedie e lega queste tre sedie, bianche, alle scure pareti del teatro attraverso l'uso di diciotto nastri elastici, anch'essi bianchi; sparge del sale nella parte centro-anteriore del palco e impone l'alternanza di luci piene, di penombra o predominanza momentanea del buio.
Le sedie: non mi sembrano la rimanenza verosimile della “stanza dei bambini” (atti primo e quarto), dell'esterno di campagna (atto secondo) o del salotto (atto terzo); mi appaiono invece come un segno visivo, una pura rifrangenza dello sguardo o, al massimo, hanno lo stesso valore emblematico che hanno certi oggetti quando appaiono nei nostri sogni notturni. Queste sedie, tuttavia, se assunte nella loro concretezza legnosa, mi sembano avere anche un'altra ragione: sono un arredo di prova, un appoggio, un sostegno alla recitazione che sta per iniziare; sono lo strumento con cui collocare e favorire l'interpretazione.
I nastri: ora agganciati alla spalliera delle sedie, ora fissati alla soglia anteriore del palco – mentre nel finale sono deposti sui lati – mi paiono assolvere a più funzioni: alludono ai ciliegi, certo, ma sono anche parete di casa e servono come delimitazione ipotetica degli interni, come riga verticale tracciata per distinguere uno spazio da uno spazio ed occorrono per definire la compresenza – fondamentale nelle opere di Čechov – dei personaggi e degli attori su più livelli. Dai nastri – quando toccati – evapora borotalco: il freddo che si è posato sui rami degli alberi, il pulviscolo che si è accumulato sui mobili di questa casa in disfacimento ma anche la polvere – penso – che appartiene all'attrezzeria teatrale quand'è trascinata dal magazzino alla sala per essere usata: come ipotesi, come strumento “per adesso”, come abbozzo durante una prova.
Il sale fa da brina, tenue chiazza che – ad un punto dello spettacolo –  viene carezzata, accumulata, afferrata, stretta, adagiata sul dorso della mano prima d'essere lasciata cadere come un petalo (dal personaggio di Ljubov' Andreevna) o posata come un orpello ora inutile (da Sara Drago, che il personaggio di Ljubov' Andreevna lo interpreta) quando non serve più alla resa della scena mentre le luci contraddistinguono il progressivo sfruttamento degli spazi teatrali (il palco, i corridoi laterali e centrali, l'intera platea) ma servono anche ad accompagnare l'apparizione della figura evocata, a mettere in chiaro un attore durante un monologo o a far notare parte della compagnia che – mentre altrove la partitura continua – fa crocicchio in un angolo, come fosse in pausa, chiacchierando e fumando.


Sento pronunciare il nome “Anton”; sento pronunciare “Varja”, “Leonid”, “Ermolaj” o “Duniaša”; sento pronunciare “Sara”, “Marco”, “Beppe” o “Giancarlo”. Chi abita, dunque, Il giardino di Sicca?

A differenza di Bruna Di Virgilio e Mauro Lamantia tutti gli altri interpreti indossano jeans, camicia o una maglia, un maglione o un cardigan; ai piedi scarpe da ginnastica o calzature simili. Non si tratta di una banale attualizzazione del vestiario; mi sembra invece che questi abiti mi portino sì al presente ma al presente di una sala prove, luogo di gestazione di una recita, spazio nel quale un regista e i suoi attori tentano di mettere in scena questo classico.


Dagli appunti presi durante lo spettacolo.
“Atto primo”, “Pausa”, “Tutti attraversano la scena”: vengono dette le didascalie de Il giardino dei ciliegi. Il testo viene attuato, messo alla prova, realizzato nel suo durante progressivo, mostrato nel suo processo di creazione.
“Piščik o Epichadov? Piščik ed Epichadov!”: la duplicità di ruoli assegnata ad un interprete.
“No, ma io chi sono? Chi faccio?”: la confusione (recitata) di un'attrice, indotta a destreggiarsi tra due ruoli.
“Io l'ho comprato! Aspettate, signori, fatemi la cortesia, ho la testa che è una giostra”: terzo atto; frase tratta dal monologo d'appartenenza, che rappresenta la prevista svolta della trama.
“Mi si blocca il respiro”, “Sento un bruciore allo stomaco”, “Provo un senso d'impotenza”, “Io non riesco”: la fatica degli interpreti, i loro disagi fisici, i loro impedimenti muscolari e corporei.
“Ancora”, “Di nuovo”, “Ricominciamo Leonid”: la reiterazione della stessa scena, messa e rimessa alla prova.
L'Amleto di Shakespeare, il Don Chisciotte di Cervantes, Il suo sperma di Alda Merini. Da intendersi non come citazioni aggiunte a Il giardino ma letture ulteriori – extracechoviane – che servono al regista e alla compagnia per comprendere e approfondire un momento, un passaggio, un brandello dell'opera cui stanno lavorando.
Un paio di occhiali, uno spillone tra i capelli: il primo denota il passaggio da Jaša a Trofimov per Marco Rizzo; il secondo permette a Sara Drago di passare da Ljubov' Andreevna (capelli raccolti in una coda) a sua figlia Anja (capelli sciolti). Invece la Carlotta di Paola Michelini zoppica, così distinguendosi dalla sua Duniaša.
"Esci Luigi": la didascalia del personaggio, diventata un'indicazione all'attore.
“Sei una donnicciola”: la battuta che fa di Gaev un omosessuale.
“Terra, terra”: la parte di frase che porta lo Jaša di Marco Rizzo a battere il tacco della scarpa all'assito.
“Sono un uomo degli anni Ottanta”: frase del testo di Čechov che permette, all'attore che la pronuncia, di dire a che generazione appartiene davvero, usando tuttavia le parole del personaggio.
“Ho un peso sul cuore”: frase del testo di Čechov che permette, a un'attrice, di dire ciò che prova nel momento in cui sta costruendo la presenza della creatura che interpreta.
Il momento nel quale il Čechov di Lamantia sibila l'"andiamo" di Trofimov; l'"Amelia, vai in convento", storpiatura shakespeariana che serve a dire della rozzezza di Lopachin; Sara Drago che, stando di lato, ascolta le parole di Gaev come Ljubov' Andreevna prima di entrare in scena come Anja.
Certe risate, certi motteggi, il momento nel quale si dispensano baci nell'aria, il portamonete inesistente che vola, gli ammiccamenti alla platea, il ballo con gli spettatori: alcuni dei frammenti nei quali emerge la leggerezza cechoviana, la sua predisposizione alla burla, allo scherzo, la sua anima d'autore di vaudeville.
“La drammaturgia compone la dialettica tra i vari personaggi”, “Ognuno parla per sé ma è un sistema corale”, "Qualcosa di amato deve essere lasciato": approfondimenti esegetici del regista, che s'interroga sul testo che sta mettendo in scena.


Ne Il giardino di Sicca – sulla soglia di una casa sorta da tre sedie, tra pareti di nastri, nel mezzo di un salone che coincide con l'intera platea di questo teatro – c'è dunque l'autore, c'è il regista e ci sono gli attori e le attrici. Perché Sicca − forse − vuole effettivamente rendere anche il processo teatrale e tutto ciò che un processo teatrale comporta; ma, mi viene da scrivere, anche perché in questo generale giardino dei ciliegi che sta diventando la nostra società, tra malinconie e passatismo, norme centenarie e imposizioni vetuste, sguardo a ciò che è stato e incapacità invece di progettare il futuro, queste persone che vedo, mentre me ne sto seduto qui al TAN, hanno scelto di fare teatro, d'essere cioè un regista, d'essere cioè degli attori.
Per questo, dunque, ci sono Čechov, Benedetto Sicca e Paola, Sara, Luigi, Mauro e Marco, Giancarlo, Beppe, Bruna e Carla.
Poi − naturalmente − c'è Il giardino, coi suoi personaggi, su cui tocca riflettere.  


Riascoltando mentalmente gli echi dei Čechov che ho visto – spesso nei grandi teatri finanziati o durante qualche festival, ugualmente grande e finanziato – me ne viene soprattutto la voce dei vecchi, il balbettio degli anziani, il timbro roco delle figure che hanno vissuto più giorni di quanti ne abbiano ancora da vivere. Il grigio dei capelli, i segni alla fronte, le vene violacee alle mani e – quando non è così – comunque m'appare la stanchezza dei corpi, l'infiacchimento dei muscoli, la stagnazione delle pose. Una pigrizia incolore cala normalmente dall'alto, come una nebbia, offuscando l'atmosfera dei luoghi e il volto degli uomini. Qui non dovrebbe accadere perché la compagnia è interamente giovane. Dov'è la vecchiaia, dov'è l'abulia, dov'è l'inerzia? Esistono anche in questo Giardino ed, anzi, esistono più drammaticamente proprio perché la compagnia è giovane. È l'aspetto – crudele – che colgo e porto con me, a fine serata.


C'è la purezza degli sguardi, c'è la bianchezza della pelle, c'è la turgidezza dei muscoli, c'è la forza che dovrebbe appartenere a questi corpi che vedo ora in scena – a queste Anja, Varja, Duniaša e a questi Petja, Jaša, Ermolaj – cui tutto manca tranne il futuro, l'energia potenziale, la possibilità di lottare e di credere che il giardino possa ancora essere salvato e rimesso in sesto, curato, che possa rappresentare la bellezza e la poesia di un governatorato intero ma invece loro ristagnano, seduti e intenti a ridere di sciocchezze, stesi per terra a canticchiare ritornelli stupidi, claudicanti come ubriachi o lenti come anziani, incapaci di formulare un pensiero o di realizzare un atto che sia di costruzione o rivolta.
La Varja di Sicca s'appoggia ad un muro, si addormenta sugli scalini o si trascina alla poltrona della prima fila e lì si abbandona come un peso morto, come un piombo che non ha più cuore né prova tumulti; Anja irrompe nella stanza, abbraccia, trema, vagheggia ma poi s'infiacchisce, pallida creatura che inizia ad avvizzire già a diciassette anni, ammalata com'è di ricordi, di nostalgie, di mancanze; Petja non ha la prontezza né la capacità né l'ardore di abbracciare chi ama e − non ancora trentenne – ha il volto e la voce e lo sguardo già decrepito, amareggiato com'è dalla consapevolezza del disfacimento che lo circonda, mentre quanto è triste questo Ermolaj Alekseevič Lopachin – il mento coperto di barba, la fronte stempiata – il cui attivismo e il cui impegno non ha nulla a che fare coi sogni, con la follia o gli slanci vitali ma si concentra tutto sui soldi, le proprietà, la conta dei guadagni: ottiene le chiavi, il giardino, la casa, ottiene il riscatto familiare, l'ascesa sociale, il possesso delle pareti e dei mobili ma non riesce a spiegarsi con Varja, resta immobile a pochi centimetri dal corpo di una donna che gli è davanti e non bacia, non riesce a baciare e chissà se proverà mai l'ebrezza di lasciarsi andare e di perdersi al contatto con le labbra di chi si desidera.
C'è questo ne Il giardino di Sicca: una generazione di ragazzi e ragazze che lasciano che a prevalere su di loro siano il passato e i discorsi presenti sul passato; c'è un insieme di giovani uomini e donne che dovrebbe essere scossa dalle passioni, che dovrebbe essere in preda alla voglia di correre, nascondersi e di fare l'amore o che dovrebbe gridare e battere i piedi, fosse solo per la paura di non avere un tetto – domani – o di non avere un lavoro o di non poter dare un senso compiuto alle molte giornate che pure restano ancora da vivere eppure – questi uomini e queste donne, ancora nel pieno della loro energia – si danno ai lamenti neanche avessero l'età vetusta di Firs. C'è questa giovinezza, che raramente ho visto in altri Čechov, ritratta mentre perde il suo tempo lasciandosi invischiare dalla melassa nostalgica prodotta da chi già ha vissuto, patito, vinto e perduto (e che, facendolo, s'è giocato o ha dissipato anche il destino delle generazioni successive). C'è questa cappa gravosa, insomma, che pesa quanto pesa un cappotto se indossato d'estate.
C'è questa condizione di (auto)reclusione rovinosa, mediocre, stantia, vissuta come immutabile da chi la sopporta e va alla deriva con la stessa naturalezza con cui una barca, portata dai flutti, lentamente s'incaglia o si perde chissà dove.


“La vita è passata ed è come se non avessi vissuto”.
Eppure c'è un rumore lontano, l'ultimo di questo spettacolo bello ed intenso: una corda di violoncello per una sonata che sembra triste, morente ma che pure diventa un segno lasciato al domani. Qualcuno − non importa più chi − accompagna questo suono cantando i versi di Hikmet: “Tu continuerai a vivere come una fiamma / nel tuo pesante guscio di ferro / e Dulcinea / sarà ogni giorno più bella”. Perché, usando ancora Ripellino, per quanto sia annoiato ed inerte il mondo ritratto, per quanto sia gelido o afoso il presente di cui si fa parte, rimarrà flebile ma esistente ancora "la libertà di inventare un futuro. E non importa se in quel futuro saremo dimenticati", se sarà anch'esso una stazione di transito provinciale, un modo per dirsi e per dire bugie: "Il solo modo di vivere, ci dice infine questo poeta, è vivere per il futuro, cullarsi in questa meravigliosa illusione".
Poi buio.
Silenzio.
Il rumore degli applausi.

 

 

 

 

 

Il giardino dei ciliegi
di Anton Čechov
regia e drammatugia Benedetto Sicca
con Sara Drago, Mauro Lamantia, Paola Michelini, Luigi Maria Rausa, Marco Rizzo, Beppe Salmetti, Giancarlo Latìna, Carla Stara
violoncello Bruna Di Virgilio
musiche originali Chiara Mallozzi
assistente alla regia Astrid Casali
disegno scenico Maria Paola Di Francesco
disegno luci Marco Giusti
produzione Teatro Ma/Ludwig, Associazione Culturale padiglione Ludwig
fonte foto benedettosicca.com; fattiditeatri.it; pagina FB evento
lingua italiano
durata 1h 50'
Napoli, TAN Teatro Area Nord, 22 novembre 2015
in scena 21 e 22 novembre 2015

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