“Sono convinto che, giustamente, una delle funzioni dell'arte sia quella di sospendere almeno per un momento questa paura di morire che abbiamo tutti e che è ciò che in fin dei conti ci rende meravigliosamente umani”

Sergio Blanco

Domenica, 22 Novembre 2015 00:00

L'agonia dei Lagonìa

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Nato a cavallo di una tomba, è stato Samuel Beckett a dilatare il tempo dello spettacolo perché dilatasse il tempo di permanenza dei suoi personaggi: Vladimiro ed Estragone, Hamm e Clov, Winnie e Willie, Krapp e la sua voce registrata restano in scena fin quando è possibile restare in scena: per sopravvivere, fin quando è possibile sopravvivere. Non a caso afferma MacGrowan che “Beckett non si definirebbe né ottimista né pessimista; ciò che si sentirebbe di affermare è che la cosa più importante per l'umanità è sopravvivere”.

Così, ad esempio, in Molloy leggiamo “Potrei morire oggi stesso se lo volessi, semplicemente facendo un piccolo sforzo” e, nel leggere questa frase, invece che badare alle potenzialità suicide che contiene dovremmo tener presente che “il piccolo sforzo” non viene compiuto. “Ogni persona” – continua MacGrowran – “potrebbe commettere suicidio se lo volesse, ma è già una fortuna poter morire tranquillamente, come è nel normale corso degli eventi”. Ed inoltre: “Beckett non crede nell'auto-distruzione: non si sa mai che la risposta ai nostri problemi possa arrivare, se non oggi, forse domani o il giorno seguente”. Per questa ragione la sua è una drammaturgia dell'attimo penultimo, intendendo con “attimo” un tempo che varia dal secondo di orologio ai decenni del calendario e con “penultimo” ciò che precede il momento definitivo, finale, conclusivo: lo spegnimento dei fari, il buio della sala, il sipario, la morte dei personaggi, la rimanenza delle loro spoglie carnali: gli attori, in palco a ricevere il battimani di saluto.
Ne Le vacanze dei signori Lagonìa Francesco Lagi dà l'impressione di un triplice finale, al punto che gli spettatori – per tre volte – applaudono e tuttavia non si tratta di una serie di chiusure ma di una serie di rimandi: hai visto mai che la soluzione che Marisa e Ferdinando attendono possa arrivare domani, o il giorno seguente o il giorno seguente ancora? Così non basta loro appassire (per riprendere il titolo: agonizzare) lentamente al tramonto né riescono a darsi fuoco  ma s'imbarcano, usando una vecchia carcassa di legno a motore, traversando un lembo di mare ma la benzina termina e i due rimangono in balia delle onde: “Sono almeno acque internazionali?”, “No”. La luce cala, l'opera – questa volta – termina davvero ma termina lasciando le due creature nuovamente in una condizione di mezzo, purgatoriale, dondolante così com'è dondolante il Beckett nato a cavallo di una tomba.
Le vacanze dei signori Lagonìa è uno spettacolo sul disfacimento, è uno spettacolo sulla mancanza, sul valore e sul peso della sconfitta, sul dolore, sulla sopportazione estrema dell'esistenza: due anziani – anziani quanto sono anziani parte dei personaggi beckettiani – hanno perduto tutto ciò che potevano perdere – il lavoro, la casa, una figlia, i ricordi e quindi la sicurezza, la salute, la speranza, il passato e il futuro – e si ritrovano in spiaggia, pochi oggetti in loro possesso (un ombrellone sfrangiato, un ventaglio, un secchio, qualche pannolone, una vecchia copia della Settimana enigmistica, due sedie, un paio di pinne e una maschera, una tanica con un po' di benzina) attendendo di farla finita: senza mai farla finita.
Correggo subito la frase che ho scritto: i due hanno perso quasi tutto giacché, ad ognuno, resta ancora l'altro. “Perché rimani con me?”, “Perché mi tieni con te?”, “Non c'è nessun altro”, “Non c'è altro posto”. Questo frammento di Finale di partita s'adatta perfettamente alla condizione di Marisa e Francesco: lei non riesce a dirgli “ti amo”, né è riuscita a dirglielo nei quarant'anni trascorsi assieme, mentre lui non riesce a toccarla e – di volta in volta – vive mentalmente una vita che non ha mai vissuto (un'altra casa, un'altra donna), immagina sua moglie come “quand'ero magra”, come “quand'ero bella”, o sublima la sessualità limitandosi a pettinarla (il pettine è un simbolo fallico, la penetrazione è nello snodo dei capelli e i gemiti sono quelli dell'orgasmo) e – tuttavia – pur non essendo l'uno per l'altro ciò che l'uno e l'altro avrebbero voluto (“Scusami se esisto”) sono tutto ciò che hanno ottenuto, che il caso o il destino ha loro riservato: proprio come capita alle coppie beckettiane che stanno assieme non potendo non stare assieme, pur ignorando il motivo per cui continuano ancora a frequentarsi. Si tratta di una condizione di solitudine che viene vissuta in compagnia: “Tutto tace. Non si vede anima viva. Siamo soli”, per dirla con la signora Rooney di Tutti quelli che cadono. Da questa relazione di reciproca insofferenza derivano gag, sketch, microscene basate sul fraintendimento verbale, sulla reiterazione gestuale, sull'incapacità pratica e materiale: a conferma che nulla è più comico dell'infelicità.
Abbiamo dunque due figure tragiche, la cui esistenza è stata sgretolata dagli anni e dagli eventi e della cui permanenza sulla Terra non rimarrà nulla (né l'appartamento che hanno acquistato né la figlia che hanno fatto nascere) ma – di queste due figure – ridiamo, ingannando (o illudendoci di ingannare) in questo modo il senso di fallimento, la paura della sventura. La drammaturgia – e la visione che ne deriva – è dunque una sequenza di particelle testuali che ripropongono sempre la stessa dinamica: una frase di Marisa (generalmente una domanda: “Lo vedesti il gabbiano?”; “Ferdi... mi ventii nu' poco?”, “Te lo scordasti quando eri geloso di me?”, “A te non ti è venuta un poco di fame?”, “Li cacciasti da casa tutti quei giornalini porno?”) perché abbia inizio un dialogo che genera a sua volta una denotazione fisica – l'agito cabaret della sopravvivenza teatrale – prima che venga il silenzio – insopportabile, perché è un preannuncio della morte –  e poi di nuovo una frase, di nuovo il dialogo e l'agito cabaret della sopravvivenza teatrale. Diciamola ancora con Beckett: “Bisogna continuare, non posso continuare e io continuo”.
Sia chiaro: l'ironia è il volto truccato della tristezza e funge da specchio distorto della realtà: lo spettatore s'affeziona ai due personaggi, così degradati e puerili, sentendosene superiore e quindi ridendone finché non s'accorge che la commedia è un dramma, che quel dramma è anche suo e che egli non è né meno degradato né meno puerile di coloro dei quali rideva.

C'è poi un ulteriore livello d'analisi che può essere sviluppato. Marisa è grassa e se ne sta seduta, incapace di badare a se stessa e tocca perciò a Ferdinando rinfrescarla con l'acqua di mare, proteggerla dal sole, farle vento contro il caldo, pulirla mettendole del borotalco e pettinarla ma – tutte queste azioni – derivano da un ordine, un desiderio, un bisogno dichiarato e che viene puntualmente eseguito o soddisfatto. La stessa condizione di immobilità/mobilità che troviamo in Giorni felici – verrebbe da dire, pensando a Winni interrata – la stessa condizione di disparità funzionale che riscontriamo in Finale di partita, partitura in cui abbiamo un sovrano e il suo lacchè, un padrone e il suo servo, un malato e il suo infermiere. Nell'una come nell'altra opera beckettiana tuttavia questo disequilibrio – perfetto per il funzionamento della guitteria – rimanda anche a un contenuto specificatamente teatrale e perciò, tornando ai Lagonìa, scrivo che Marisa è la parola, Ferdinando è l'azione; parola ed azione fanno spettacolo ovvero fanno il teatro mentre l'assenza dell'una o dell'altra non produrrebbe che l'emissione di frasi destinate a svanire nell'aria o la coreografia di gesti che non hanno significato. L'interdipendenza tra i due fondamenti della pratica scenica è metaforizzata proprio dalle reciproche incapacità dei personaggi: lei non può muoversi (“Ora che non cammino più” dice) mentre lui emette – più che espressioni di senso compiuto – dei versi strascicati ed onomatopeici, che sono lingua disfatta in una sottolingua, inadatta a verbalizzare (le tre lettere che compongono la parola “gnu” per il cruciverba).
Le vacanze dei signori Lagonìa diventa a suo modo anche un'opera sul teatro contemporaneo –  o meglio: sul teatro nella contemporaneità – e sull'insistenza ostinata del teatro a dispetto delle condizioni economiche disagiate (la banca ovvero l'affarismo, capace di prendersi la casa, ovvero il teatro inteso come edificio, sala prove, spazio di recita) o col tarlo pressante dell'assenza di prospettive e di una ragione per la quale valga davvero ancora tentare (la figlia, ovvero l'opera, ciò che rimane del proprio lavoro). “Sembra di stare a teatro” è una frase di Aspettando Godot, la pronuncia Vladimiro e rivela non solo quanto coincidano vita e spettacolo della vita ma serve anche a ribadire che di uno spettacolo si tratta, che Vladimiro è un attore che recita Vladimiro e che, di conseguenza, il palcoscenico è un palcoscenico e lo spettatore uno spettatore. Così ne Le vacanze dei signori Lagonìa Marisa impone l'esecuzione del numero (esempio: “Fammi a Gianni Morandi”) e Ferdinando concretizza lo svolgimento della trama (l'imitazione di Gianni Morandi – ovvero una forma secondaria di repertorio, la ripetizione del passato, la copia di quel che non sei riuscito ad essere o diventare). Ancora: Ferdinando fa il bagno a mare sedendo nel corridoio centrale del Piccolo Bellini, generando l'illuminazione della platea e dunque ratificandone l'esistenza. “Sembra di stare a teatro”, lo riscrivo, ossia: effettivamente siamo a teatro. Conferme ulteriori? Le vacanze dei signori Lagonìa non comincia davvero con la prima parola che viene detta né con il breve silenzio che la precede; inizia invece con una trentina di secondi di penombra nella quale i due attori si abbracciano e completano la loro vestizione – la forcina, gli occhiali – al cospetto d'un pubblico che riesce già a spiarne la presenza (il travestimento visibile), lasciando poi scoprire alla luce che Marisa è interpretata da un uomo (il rifiuto della plausibilità e della verisimiglianza illusoria ma anche l'induzione ad accettare una finzione dichiarata). Così quando sento la frase “Levati 'sta faccia, io questa tristezza non la voglio vedere” penso a Marisa come regista interno allo spettacolo, intenta a dirigere il suo attore, mentre quando – ancora Marisa – formula la domanda “Chissà se domani, senza di noi, il sole torna di nuovo su?” rifletto sulla condizione ciclica dei personaggi teatrali – che muoiono ogni sera, in attesa di rinascere alla prossima replica – ma penso anche all'odierna incertezza delle compagnie italiane indipendenti, impossibilitate a sapere se avranno davvero un'altra occasione, una città dove andare a fare spettacolo, un palco dal quale mostrarsi ad un pubblico nuovo.

Appunto finale. 
In chiusura di quest'articolo provo a collocare questo spettacolo delicato, d'una complessità semplice, in rapporto ad altri spettacoli cui ho assistito negli ultimi anni. Quella dell'associazione è una pratica rischiosa, spesso forzata ma – in questo caso – credo davvero che serva a dire dell'esistenza di un'interessante biografia sul nostro “essere qui” come uomini e donne; una biografia che ha suoni di lingue diverse, che impasta in maniera differente italiano e dialetti, che produce immagini dalle tonalità sonore e visive anche opposte ma che è capace – di opera in opera, d'autore in autore – di descriverci: penso alla trilogia composta da Due passi sono (Giuseppe Carullo e Cristiana Minasi) – la giovinezza – da Mari (Tino Caspanello e Cinzia Muscolino) – l'età adulta – e da questo Le vacanze de signori Lagonìa che ne è l'ultimo atto: la vecchiaia. Riflettendo su queste tre opere m'accorgo di quanto, poste in un unico sguardo continuo − usando la dinamica di coppia, il fraintendimento divergente, la continuità drammaturgica per frammenti, il silenzio come premessa del discorso, lo screditamento del linguaggio, il rapporto conflittuale tra interno ed esterno fisico e mentale − m'abbiano detto sul disagio e la paura, sulla condizione marginale e sull'impegno a resisterle, sul senso di abbandono individuale e sul bisogno dell'altro, sulla necessità di procedere insieme e sul pericolo di separazione, distacco, di una solitudine a cui si può far fronte soltanto ritrovandosi, tornando a parlarsi per dirsi magari – anche senza usare la voce – che “staremo assieme, per sempre, io e te” contemplando anche, in questo “io e te”, chi ama il teatro facendolo e chi il teatro l'osserva, così amandolo.
È soltando, sia chiaro, la suggestione di uno spettatore che − ponendo in un'infilata memoriale Due passi sono, Mari e i Lagonìa − sente di aver ricevuto complessivamente il racconto di una fragile epopea quotidiana, che inizia coi primi metri da compiere e che porta alla soglia oltre la quale ci attende il buio, il silenzio, il riposo. La pace, forse.

 


Leggi anche:

Alessandro Toppi, Piccoli Beckett ma con speranza (Il Pickwick, 27 novembre 2013)
Alessandro Toppi, Se il mare non è mare (Il Pickwick, 15 gennaio 2014)






Le vacanze dei signori Lagonìa

scritto da Francesco Colella, Francesco Lagi
regia
Francesco Lagi
con Francesco Colella, Mariano Pirrello
disegno luci Martin Emanuel Palma
disegno suono Giuseppe D'Amato
scenografia Salvo Ingala
organizzazione Regina Piperno, Gianni Parrella
produzione Teatrodilina
foto di scena a corredo dell'articolo Manuela Giusto, Loris Zambelli
lingua dialetto calabrese, italiano
durata 1h 10'
Napoli, Piccolo Bellini, 19 novembre 2015
in scena dal 19 al 22 novembre 2015

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