“Tanto per incominciare, i fratelli De Rege erano napoletani di Caserta...”.

Nicola Fano

Sabato, 21 Novembre 2015 00:00

Vi regalo il mio Fassbinder. Firmato: Latella

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Monaco di Baviera, 10 giugno 1982: quello che giace riverso sul pavimento della propria casa è il corpo senza vita di Rainer Werner Fassbinder, trentasette anni appena compiuti, regista, forse genio; un cocktail letale di cocaina e sonniferi gli ha somministrato un sonno senza possibilità di risveglio. Resta intorno a lui, nell’immediato, il vocio stridulo dello spettegolio da pianerottolo; resta dietro di lui, nel tempo, la sua opera, filmografia fittissima, se rapportata ai pochi anni che visse, epitome dell’arte di cui fu portatore.

Anticipa la sua morte – ne pare anzi macabro preannuncio – in quello stesso 1982 il film Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss), liberamente ispirato alla figura di Sybille Schmitz, diva del cinema tedesco negli anni del nazismo, attrice condannata all’oblìo (e infine al suicidio) nel dopoguerra, un personaggio che può a spanne ricordare la Gloria Swanson di Viale del tramonto (anche se in quel caso l’oblìo della diva del muto era stato provocato dall’avvento del sonoro e non dalle conseguenze ‘punitive’ di un dopoguerra). Un filo gelido sembra legare il corso di vite interrotte, tra realtà e finzione, tra chi racconta e chi è raccontato; un filo gelido viene ripreso da un capo da Antonio Latella che, riallacciandolo, riavvolgendolo daccapo, sembra infondergli il calore della vita imperitura, quella che l’arte consegna alla storia travalicando il tempo.
Ed è proprio da Veronika Voss che parte il capo di questo gomitolo che Antonio Latella avvolge, svolge e infine intesse in partitura teatrale complessa, giocata sulla strutturazione su piani e livelli molteplici che, raccontando di Veronika, raccontano di Rainer, uno sguardo che è proiezione di un altro sguardo, come uno specchio, o meglio un gioco complesso di rifrazioni, che, simbolicamente, prim’ancora che l’opera s’inteatri, ci piace far partire dal primo fotogramma del film stesso: anni ’50, una sala cinematografica, una donna – Veronika – che guarda un film, alle sue spalle un uomo che guarda il film, avendo nel suo cono visivo anche Veronika: quell’uomo è R.W.F., Rainer Werner Fassbinder, il suo sguardo è quello che, maieuticamente, Antonio Latella “adotta”, fa proprio, per scegliere un’angolazione poetica, intensa, a tratti sublime per raccontarci il “suo” R.W.F.
Ti regalo la mia morte, Veronika è uno sguardo proteso, che dal cinema si allunga al teatro per raccontare la vita, per farsi arte nell’arte, arte che racconta l’arte. Di più, Ti regalo la mia morte, Veronika è una pluralità di sguardi che sulla scena vengono variamente disposti; parleremmo di tre piani, di tre livelli di visione – che, semplificando al massimo, potremmo ricondurre al cinema di Fassbinder, alla vita di Fassbinder ed in ultimo, come sintesi artistica essenziale, al teatro di Latella – tre sguardi intersecati e sovrapposti a formare unica splendida amalgama scenica, strutturata sul palco in maniera frontale e concatenata: un binario in proscenio su cui scorre il carrello di una vecchia macchina da presa e due file di vecchi sedili in legno rappresentano il cinema del tempo passato; su quei posti a sedere si svolgerà l’azione teatrale, nella sua prima parte scandita in maniera rigorosa dalla recitazione minuziosa della sceneggiatura del film Veronika Voss, scene di raccordo e didascalie comprese (quindi aggancio tra il cinema e il teatro); alle spalle dei sedili in legno gli artisti compongono una stilizzata scultura cangiante che prima sarà Veronika, poi diventerà Rainer, così sovrapponendo il personaggio al suo autore, così agganciando il cinema (e il teatro) allo sguardo, che da dietro scruterà l’azione, di chi aveva concepito i personaggi di quell’azione.
Lo sguardo complessivo che a tutto sottende è poi quello della regia di Antonio Latella, che concepisce la partitura polifonica degli spettri che aleggiano nella mente di Veronika come una “corsa di scimmie”: e saranno infatti sei scimmie albine, microfono alla mano, diversamente appollaiate sui sedili a dar corpo alle traveggole che baluginano nella mente di Veronika, raccontando per filo e per segno la sceneggiatura della diva che fu e della morfinomane che è suo malgrado diventata (immediato l’inveramento scimmia/droga). Il racconto nel racconto si apre col preludio della stessa Veronika – una Monica Piseddu abilissima nel modulare una figura perennemente in bilico tra realtà e finzione e tra i diversi livelli che questa finzione richiede – che a luci ancora piene preannuncia (tra l’altro citando una battuta che il suo personaggio pronuncia nella sequenza del film che Veronika gira durante Veronika Voss, dal titolo profetico: Veleno strisciante, ulteriore piano concentrico di visione) la propria morte, invocando anzi, in un’allocuzione diretta al pubblico che s’è appena accomodato in platea, l’aiuto a morire. Questo livello ulteriore, che dichiaratamente abbatte la quarte parete, è un ammicco diretto che pare consegnare la finzione (filmica e teatrale) alle pertinenze del reale, scoprendo il gioco in anticipo: “Qui si proietta la mia vita”, “Scommetto che non avete nemmeno letto le note di regia”; e il gioco sovrapporre i piani, si moltiplica nel progredire della vicenda, il cui senso del tragico ha una prima ratifica formale nella coralità narrativa delle scimmie albine che, come un coro greco che voglia simboleggiare un ritorno al primigenio, rappresentano la collettività di coloro che assistono ala tragedia di Veronika, progressivamente spogliandosi del loro candido pelame per farne fuoriuscire i personaggi che attorniano Veronika stessa, testimoni e – in alcuni di loro – esecutori della sua morte; tutti scimmie nascoste, meno uno, il giornalista che ne diverrà l’amante, Robert Krohn, che, fedele al suo ruolo di cronista, ne racconta la storia come in una radiocronaca mentre è seduto in platea, posto da dove raggiungerà il palco tirandosi dietro tutto l’impaccio della propria condizione.
Detta così appare un garbuglio in cui è difficile districarsi, in realtà, su scena, nel progredire lineare del racconto del plot, emergono e si dipanano i nodi sensibili della regia teatrale, che punteggia qua è la di citazioni la sceneggiatura di partenza: si colgono chiari, ad esempio, i riferimenti a Un tram che si chiama desiderio e a La tragedia del Titanic, film quest'ultimo di cui è stata interprete Sybille Schmitz, l’alter ego “reale” di Veronika Voss e ancora, la stessa Henriette (la compagna di Robert, ottimamente interpretata da Valentina Acca), si presenta alle aguzzine di Veronika proprio come Sybille Schmitz; sceneggiatura che viene condita di interiezioni colorite (“Leggi quella targa, cazzo!”), come ad ingenerare una partecipazione emotiva ed effettiva tra chi sta interpretando quella parte nel presente ed il personaggio che ne è protagonista stroricizzato, così creando un ambivalente rapporto tra il ruolo e la storia, tra la finzione e la realtà: “Veronika, datti una calmata, siamo in un film, cazzo!”, e ancora: “Chi cazzo l’ha scritta questa battuta?” sono interposizioni della realtà (presente) della messinscena nella finzione (passata) del girato cinematografico; Latella crea così una frattura fra la storia e la sua reinvenzione, spostando ulteriormente l’angolazione visuale, abbandonando di colpo la pedissequa aderenza al dettato filmico di partenza, facendo di Robert un cicisbeo goffo e deviando il corso teatrale della vicenda suggerendo una progressiva identificazione del personaggio di Veronika con Fassbinder stesso; perché “i ruoli cambiano, ma la voce è e sarà sempre quella, quella del regista”. Nell’affastello di scene che progressivamente deviano dal corso narrativo della sceneggiatura di partenza emerge chiaro il disegno di spostare l’obbiettivo dal personaggio all’autore, perché raccontando di Veronika Latella ci sta raccontando di Fassbinder e la morte che ci è offerta in dono è sì quella di un personaggio, ma anche quella dell’autore che ne condivise – se vogliamo con lugubre premonizione – la sorte esiziale. Una sorte messa addirittura in discussione dal personaggio (“E chi te lo dice, Rainer, che finisca così?”), come a voler creare una sorta di passaggio segreto, una fuga possibile da un destino altrimenti ineludibile. Un destino di perdizione, come quello di un cavallo drogato, di uno di quei cavalli di cui racconta Robert nelle sue radiocronache, Robert che passerà dai cavalli a raccontar partite di calcio, voce testimoniale del “miracolo di Berna” dei Mondiali di calcio del ‘54, di un Germania (all’epoca dell’Ovest) che sconfisse l’imbattibile Ungheria di Puskás e Hidegkuti, salvo poi scoprire anni dopo che si trattò di vittoria dopata. Nella finzione teatrale questa storia che conchiude con una voce fuori campo due narrazioni sportive sembra farsi metafora ed allusione ad esistenze drogate (cavalli, calciatori, artisti), vite interrotte dall’eccesso, in tal modo narrate non per cercarvi una chiave morale, ma per evidenziarne il beffardo paradosso cagionato da un’alterazione chimica dello stato di coscienza e, probabilmente seguendo la scia del cinema fassbinderiano, raccontando in tal modo la cattiva coscienza di una Germania post-bellica allo sbando.
Destini comuni che s’incrociano, quelli di Veronika e di Rainer, della creatura e del suo personaggio, per cui all’uscita di scena dell’una nel regalarci la sua morte, si sovrappone in un maestoso cambio scenografico, un’ambientazione cechoviana, in cui un ciliegio in fiore cala dall’alto, postulando alla propria ombra la sepoltura del regista (Fassbinder), cui fan corona, in una colazione sull’erba, abbigliate in abiti di foggia ottocentesca, le protagoniste dei suoi film più celebri, donne in cui si condensa uno dei temi fondamentali della poetica fassbinderiana, ovvero il rapporto con la donna in generale e con la figura materna in particolare (nota a margine: anche in Veronika Voss, come in altri film di Fassbinder, la madre del regista svolge un piccolo ruolo).
Ma perché Il giardino dei ciliegi? A che pro l’ambientazione cechoviana?
È l’interrogativo che, insieme ad altri lasciati per strada senza una risposta soddisfacente – ad esempio l’utilizzo da parte di alcuni personaggi di una lingua che alterna italiano e tedesco, a volte soltanto connotando l’italiano con inflessione teutonica – ci poniamo mentre attorno al ciliegio in fiore giostrano le donne del cinema di Fassbinder: Emma Kusters (Il viaggio in cielo di Mamma Kusters), Petra, (Le lacrime di Petra von Kant), la Maria Braun del suo matrimoio (Il matrimonio di Maria Braun), la Martha dell’omonimo film, la Margot di Paura della paura ed Elvira – Erwin prima di cambiar sesso – di Un anno con 13 lune.
Proviamo a trovare risposta immaginando che una chiave possibile risieda nell’essenza stessa del Giardino dei ciliegi  di Čechov, ovvero una farsa che si trasforma in tragedia, sicché la pantomima in costume dei personaggi fassbinderiani attorno al suo sepolcro pensiamo possa apparire come una legittimazione del tragico preannunciato dal coro delle scimmie albine. C’è un ineluttabile senso del tragico che aleggia su uno scenario all’apparenza garrulo, il presagio di una tragedia incombente, che si compirà – ancora una volta rendendo tributo a Čechov – con uno sparo e una citazione: la 'legge del fucile' (in scena surrogato da una pistola), quel corollario al teatro cechoviano secondo cui “se nel primo capitolo dici che c'è un fucile appeso al muro, nel secondo o terzo capitolo devi assolutamente farlo sparare. Se il fucile non viene usato, non dovrebbe neanche starsene lì appeso”.
Si compie così quel destino preannunciato come un dono, quel destino che accomuna autore e personaggio, che si sovrappongono come in una dissolvenza filmica, in un’opera di regia teatrale di raffinata bellezza, che regge senza calo alcuno le due ore di rappresentazione grazie alla compartecipazione fattiva d’ogni sua componente in un ingranaggio che funziona collettivo; ne costituisce imprescindibile tessuto connettivo lo sguardo registico d’insieme, capace di (con)fondere i piani e le storie, regalandoci non la morte di una diva, né di chi la celebrò in un film, bensì la vita, eternata dall’arte ad onta della morte, di Rainer Werner Fassbinder, del cui sguardo Antonio Latella si fa poetico latore.

 

 

 

 

Ti regalo la mia morte, Veronika
tratto dal film Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss)
di Rainer Werner Fassbinder
traduzione e adattamente Antonio Latella, Federico Bellini
regia Antonio Latella
con Monica Piseddu, Annibale Pavone, Valentina Acca, Candida Nieri, Caterina Carpio, Nicole Kehrberger, Fabio Pasquini, Maurizio Rippa, Massimo Arbarello, Sebastiano Di Bella, Fabio Bellitti
scene Giuseppe Stellato
costumi Graziella Pepe
musiche Franco Visioli
luci Simone de Angelis
ombre alTREtracce
assistente alla regia e foto di scena Brunella Giolivo
produzione ERT – Emilia Romagna Teatro
lingua italiano
durata 2h
Napoli, Teatro Bellini, 18 novembre 2015
in scena dal 18 al 22 novembre 2015

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