In scena c'è un uomo che recita una parte al cospetto di altri – uomini e donne – che invece interpretano (ipocritamente) il proprio ruolo sociale; ha in sé un dramma e, di questo dramma, sono a conoscenza soltanto lui stesso ed il pubblico. Egli si muove all'interno di un perimetro teatrale chiuso, per quanto – talora – sembri parlare direttamente a chi osserva dall'esterno; ha nel petto un dolore che non passa e che gli deriva da ciò che gli è accaduto 
(la caduta da cavallo, la follia momentanea, la perdita di un amore) e – ciò che gli è accaduto – sembra uno scherzo del fato, un capriccio di Dio o del destino, ma invece è opera degli uomini: come Amleto padre è morto di un veleno così Enrico IV, ovvero quest'uomo senza nome imprigionato nel suo costume, è caduto perché qualcuno ne ha punto il cavallo, durante la parata, facendolo imbizzarrire. Entrambi hanno dunque una vendetta da compiere, almeno in via potenziale, ed entrambi allestiscono uno spettacolo teatrale perché le ragioni di questa vendetta – più che il gesto della vendetta stessa – vengano comprese e condivise. Ad Amleto hanno tolto un padre ed hanno tolto la corona mentre ad Enrico la corona – d'oro fasullo – è rimasta mentre ciò che gli hanno tolto davvero sono gli anni che ha trascorso in uno stato di follia e che nulla e nessuno – Dio, il fato, il destino, gli uomini e le donne con lui presenti su scena – potrà ridargli. All'uno è dunque sottratto il futuro (non potrò essere diverso da ciò che gli eventi mi spingono ad essere) mentre all'altro viene tolto il passato (gli eventi non mi hanno permesso di essere ciò che avrei potuto e voluto) ed entrambi sentono il fardello del tempo mancante, costretti come sono a vivere l'unico tempo che conosce il teatro: il presente. La differenza tra i due 
personaggi riguarda invece la natura della trama di cui fanno parte e tutto ciò che ne deriva: mentre Amleto è una creatura del Seicento, Enrico IV ha ormai definitivamente sulla testa il cielo di carta che Pirandello (proprio pensando ad Amleto) ha strappato – diciassette anni prima, ne Il fu Mattia Pascal – rendendolo quindi cosciente in partenza dell'impossibilità antica della tragedia.
Enrico è, in definitiva, un Amleto che ha avuto la possibilità o la disdetta di invecchiare, appartiene al secolo nel quale la tragedia non è che un melodramma o una burla e, per lui, non vale neanche più la pena tentare davvero di vendicarsi: che senso ha, d'altronde, quando tutto ciò che potevi perdere l'hai già perduto?
Metto in rapporto Amleto ed Enrico IV tuttavia anche – e soprattutto – per un altro motivo. Ci sono ruoli che determinano la carriera di un attore, che la sanciscono, che la significano. Ci sono parti da interpretare che sono interpretabili soltanto in questo determinato momento, in questa fase della tua vita, a questa età. Ci sono battute che ha senso per te dire adesso, ora, questa sera: non prima, non dopo. Amleto è un ragazzo, studia all'Università, beve birra all'osteria, forse ha già fatto l'amore con Ofelia, baciandole la pelle, liscia e bianca, in una delle stanze del castello di Elsinore o 
chissà dove; Amleto è un ruolo della giovinezza e appartiene a coloro che credono ancora possibili le rivolte, è destinato ad attori che non portano i segni dell'anzianità sotto agli occhi, la cui voce non è incrinata dalla stanchezza, che pensano che ogni loro gesto sia fondamentale, decisivo, capace davvero d'incidere sul tessuto del mondo. Non puoi avere sessanta o sessant'anni ed essere Amleto, per quanto il teatro non preveda alcuna regola, nessuna limitazione. Se hai sessanta o settant'anni puoi essere Enrico però – questo Enrico IV di Pirandello – che guarda a ciò che è stato e ne sorride amaramente, che continua a recitare la stessa parte che recita Amleto (quella del pazzo) ma ponendo nella sua interpretazione un'amarezza maggiore, una disillusione che è invece impossibile da pensare e provare quando in scena ti tocca il ruolo del principe e di anni ne hai venti o poco più. Dunque Enrico è la maturità ma non è ancora la vecchiaia, soglia oltre la quale c'è una morte che coincide con l'uscita definitiva di scena: l'attore – questo Attore ideale e concreto di cui sto scrivendo – è destinato a terminare probabilmente come Re Lear o nella sua pantomima più infelice e riuscita: l'Hamm di Samuel Beckett.
Franco Branciaroli, nel recitare Enrico IV, mi parla di sé o meglio: mi parla di cos'è o cosa può essere un attore, di cosa un attore prova, di quale sconforto lo prende, di che senso dà ancora alla sua presenza, al suo lavoro, alla sua fatica – da compiere qui, tra gli arredi di scena, i carrelli automatici, le luci che imitano la luna con un cerchio rotondo e le porte che conducono oltre le telette o le quinte – e mi parla della solitudine che prova, anche rispetto ai suoi stessi compagni di recita, mi parla del futuro a cui pensava in passato e della sensazione di presente che si replica, sera dopo sera, di teatro in teatro.
Mi parla Branciaroli guardandomi, assumendo un tono di voce più calmo, inserendo fratture di silenzio tra le parole, posando entrambe le mani su questi assi di legno che dovrebbero essere il pavimento di una stanza ma che – ora che mi parla – sono soltanto degli assi di legno; mi parla avendo il trucco, sulla parte destra del volto, vagamente sbiadito dal sudore; mi parla facendo battere il tacco della scarpa destra perché io ne senta l'urto ed abbia presente la fattura dell'assito; mi parla reclinando la schiena indietro, leggermente, rallentando il ritmo delle battute, aggiungendo qualche intercalare discorsivo, come pensando e riflettendo effettivamente sulle frasi che pronuncia; mi parla Branciaroli 
dicendomi cosa?
Mi sta dicendo che anch'egli – in fondo – è caduto da cavallo decidendo di compiere questa pazzia – essere un attore – e che ci sono stati anni furiosi ed intensi, nei quali vita e recita della vita coincidevano, che sono stati anni folli tanto quanto sono stati folli gli anni di Enrico, nei quali egli era tutt'uno con le maschere che quest'Arte gli imponeva, nei quali davvero il mondo era un teatro giacché il teatro coincideva interamente con il suo mondo; mi sta dicendo che ha dedicato corpo e voce per ore, giorni, mesi ai personaggi teatrali e che – quel tempo – adesso è perduto, che le giornate che ha trascorso in una sala a provare e le sere passate su un palco a recitare (invece di passeggiare per piazze e per strade, di parlare con la madre o con il padre, invece di starsene da solo o di abbracciare la donna che amava) è tempo che non torna; mi sta dicendo che pur facendo parte di una compagnia capita di sentirsi solo, non compreso e che il ruolo stesso che di volta in volta gli spetta può essere una corazza nei confronti degli altri, può essere un argine, un limite, un confine; mi sta dicendo che sa che la recitazione può essere un orpello e che all'orpello egli stesso, in qualche occasione, ha dato vita; mi sta dicendo che in alcuni casi la sua bocca ha emesso null'altro che forme vuote, frasi prive di senso o che per lui 
non avevano alcun valore concreto; che ci sono state occasioni in cui ha recitato male senza che nessuno se ne accorgesse e che, talora, tutto s'è ridotto a una ripetizione di maniera. Mi sta dicendo Branciaroli dell'ardore trascorso, di cui tuttavia resta dentro una traccia ancora intensa, ineliminabile, per quanto la passione d'allora sia diventata il mestiere di oggi e nonostante – della finzione – adesso veda chiaramente che si tratta solo e soltanto di una finzione.
Me lo dice nei minuti – dieci, quindici, forse venti in tutto – in cui si siede, volgendo il suo corpo a tre quarti e riesce a riflettere la menzogna perché sia intuibile la sincerità; me lo dice porgendomi una bugia, inducendomi a credergli; me lo dice con parole che sono sue anche se a scriverle è stato Pirandello, quasi un secolo prima. Sono questi i minuti che restano dell'Enrico IV, è qui il senso profondo dello spettacolo, il cui vero dono è quest'offerta di sé che un attore compie nei confronti del pubblico, al quale si confessa sottraendo e usando la parte più vera di una trama perché, pur continuando ad essere una recita, rimandi davvero alla vita. Sono i momenti nei quali Branciaroli si pone sull'orlo dell'Enrico IV e, pur continuando a indossarne il costume, diventa un attore sulla soglia della parte che interpreta, sgusciato da questo ruolo come la vita sguscia via da 
una manica.
Il resto non è che resa filologica della drammaturgia pirandelliana (qualche taglio nel primo e nel terzo atto, eccessivamente verbosi o con scene che non assolvono più ad alcuna funzione); non è che rispetto del disequilibrio che l'Enrico IV comporta (fu scritto per Ruggeri, quindi prevede lo stesso scarto tra il protagonista e l'insieme di spalle o comparse che abbiamo, ad esempio, anche nel Trovarsi composto per Marta Abba); non è che l'uso ostentato ed evidente dell'attrezzeria strumentale (gli abiti che calano dall'alto, la porta sistemata perché se ne veda la natura artigianale e illusoria, i velari a fare ambiente, i cavalli da giostra che appaiono e scompaiono, la sagoma che sostiene il ritratto che si fa tavolo sartoriale, i manichini, il carrello che funge da finta automobile); non è che una partitura volutamente cadenzata tra toni accademici, birignao attorale, pseudo-naturalismo interpretativo smentito dalla dinamica stessa dello spettacolo e qualche trovata registica (lo sguardo tra i due giovani amanti, l'indice a indicare un compagno di recita, il sonoro per l'uscita di scena, la corona posta dal medico sulla testa di Enrico) che serve a sottolineare il valore di una battuta, di un passaggio, di un momento, di una relazione tra i personaggi.
Il resto è insomma la commedia a cui l'attore si presta, ancora una volta; è la farsa dalla quale si assenta e alla quale deve tornare; è la fissione formalizzata di cui deve essere parte; è la gabbia pantomimica nella quale è rinchiuso, per il resto di queste due ore, simile a un animale che è costretto a ripetere il suo numero, in attesa degli applausi che tireranno al centro il sipario.
Il resto è ciò che comporta la scelta d'essere un attore: così simile a una condanna, inevitabile tanto quanto lo sembra il destino.
Enrico IV
di Luigi Pirandello
regia Franco Branciaroli
con Franco Branciaroli, Viola Pornaro, Giorgio Lanza, Antonio Zanoletti, Valentina Violo, Tommaso Cardarelli, Giovanni Battista Storti, Sebastiano Bottari, Andrea Carabelli, Mattia Sartoni
scene e costumi Margherita Palli
luci Gigi Saccomandi
produzione Centro Teatrale Bresciano, Teatro de Gli Incamminati
foto di scena Umberto Fravetto
lingua italiano
durata 2h 30'
Napoli, Teatro Bellini, 11 novembre 2015
in scena dal 10 al 15 novembre 2015
