The End

Questo Danio Manfredini è e non è, allo stesso tempo, il Danio Manfredini di Cinema cielo, La crociata dei bambini, Al presente, Miracolo della Rosa, Tre studi per una crocefissione: lo è nella misura in cui manifesta coerenza con la propria (ancora incerta) idea del teatro, con la propria concezione dello stare in palcoscenico, con una poetica fortemente identitaria, irrinunciabile dunque, ineliminabile; non lo è perché s'adopera come un regista al cospetto di una compagnia momentanea, frammentaria, che ha vita clandestina e settimanale: analizza le trame dei classici, le penetra, le abita, portando con sé l'attore o l'attrice, indica il punto esatto nel quale potrebbe accadere un'azione, fa sorgere costruzioni immaginarie, scova umori e suoni nascosti nel e dal testo, guida al movimento, plasma il personaggio ed il rapporto col personaggio, compone una partitura di gesti e di andamenti corporei, postula una visione possibile poi si siede – frontale all'interprete, di spalle al resto del gruppo – e osserva quello che accade. Prova, riprova, corregge, modifica o conserva, interroga, aggiunge o sottrae, riprova ancora, generando lembi di spettacoli ipotetici la cui durata coincide con il tempo di presenza attoriale.
Questo Manfredini segrega Diego nella gabbia pinteriana di Party Time, costringendolo a calare progressivamente fino ad accucciarsi, disperato e ferito, al cospetto di immobili sagome borghesi che festeggiano; chiede a Francesca – diventata la Donna Rosita di Garcìa Lorca – di aprire l'anta di una finestra inesistente non con la sinistra ma con la destra, perché possa scorgere meglio “le nuove città” che si costruiscono; fa di Carmen, per tre ore la Maria del Carmelo di Annibale Ruccello, una bambina inerme e spaventata e una donna malata e furiosa. Monta – questo Manfredini – l'invisibile teatrino di Kostja nella parte anteriore della sala, chiedendo a Beniamino di rivolgergli continuamente lo sguardo nel momento in cui, muovendosi avanti e indietro, attende una Nina in ritardo, che non apparirà mai; spinge Susi alla bidimensionalità della tragedia classica, inducendola al moto orizzontale tra i figli-vittime di Medea, seduti a destra, e il coro, laterale a sinistra; rende Ricorda con rabbia di Osborne una calcolata strategia di incontri-scontri, inducendo Stefano a braccare Maura nell'angolo, a cercarne il contatto ostile, la reiterazione offensiva, l'atto vagamente intimidatorio salvo poi far convergere entrambi a centro palco, lì seduti, portati alle lacrime, ai giochi, alla commiserazione reciproca, alla reciproca confessione della propria fragilità.
“In Vecchi tempi di Pinter” – afferma – “Anna è la rimanenza fantasmatica di ciò che è avvenuto, è memoria presente e persistenza del passato e i dialoghi tra Deeley e Kate in realtà sono monologhi: ognuno parla della propria Anna. C'è quindi la contrapposizione tra oggettivo e soggettivo, per cui si danno aspetto e valore differenti ad un'unica persona. Deeley e Kate, nel parlare di Anna, non comunicano: sembrano dirsi qualcosa l'un l'altro ma invece non si dicono niente”; afferma che “Non occorre aprire la quarta parete con Shakespeare perché tutto è dentro, tutto appartiene al perimetro imposto dal palco, che coincide col mondo. Anche la follia di Amleto, ad esempio, appartiene allo spazio teatrale ed occorre sempre tener presente dove sono gli altri personaggi mentr'egli parla giacché i suoi spettatori effettivi, e di cui è consapevole, non sono in platea ma giacciono nascosti tra le quinte teatrali, dietro scenografie immaginarie o concrete” e afferma inoltre che “Beckett, interrando Winnie fin sopra la vita in Giorni felici, ci pone la questione di una relazione che diventa chiusura col mondo, reclusione, perché il matrimonio può diventare esattamente la buca che rende questa donna ormai immobile”, che “Čechov è leggero, lieve ed amaro, pieno di sentimento ed i suoi quadri di vita sono e saranno eterni per sempre”, che “ciò che vivono gli abitanti della villa della Scalogna ne I giganti della montagna è reale quanto è reale, per un folle, il mondo generato dalla propria follia”.
Nelle conversazioni con attori ed attrici alterna il lavoro sul testo al racconto delle proprie memorie, del teatro che ha visto e che ha amato o di quello che ha conosciuto e da cui è lontano: non apprezza particolarmente Brecht né Pirandello, fugge il “teatrese” da “baraccone spettacolare” offerto da certe produzioni degli Stabili, non sopporta la “funzione predicatorio-pedagogica” della teatralità ideologicamente civile, che esprime una tesi preordinata e già condivisa in partenza dal pubblico, mentre ricorda con emozione – ad esempio – La classe morta di Kantor, visto con César Brie al Salone di via Dini, a Milano, o l'Apocalypsis cum figuris di Grotowski, guardando il quale comprese “che si poteva fare ricerca, che si poteva tentare davvero di generare nuove forme d'espressione artistica” e che “un teatro povero e magnifico, bello anche se misero economicamente, era possibile”. Poi, rapito con un ultimo sguardo l'interesse dei presenti, torna a lavorare ai Molière, ai Thomas Bernhard, ai De Filippo, agli Ibsen o gli Strindberg che gli spettatori non vedranno mai, cui nessun critico potrà mai dedicare un articolo.

“Evidentemente non interesso al sistema teatrale o forse non sono adatto alla confezionalità stagionale fatta di spettacoli da allestire in trenta giorni, con quindici attori, su un testo deciso dal direttore del teatro di turno: Il principe Amleto è vissuto per nove repliche mentre Vocazione, quest'anno, ha solo quattro date”. “Tuttavia” – continua – “il lavoro cui rifiuto di asservirmi lo svolgo – più liberamente – con gli uomini e le donne, con gli attori e le attrici, che frequentano i miei laboratori: con loro dialogo, rifletto, approfondisco, ipotizzo ed imparo, con loro mi prendo il tempo – raro nell'affannata contemporaneità sovraproduttiva del teatro finanziato nazionale – di studiare per studiare”.
“I seminari” – scrive Lucia Manghi in La piuma di piombo. Il teatro di Danio Manfredini – “sono per lui occasioni propizie in cui mettere a frutto la propria vocazione pedagogica e verificare continuamente il lavoro propedeutico che sottostà al proprio impegno di interprete: è soprattutto in queste occasioni, con gli allievi, che incontra e reincontra le domande che l'essere attore comporta”.
“Come si fa il teatro? Io non l'ho mica capito” accenna, sorridendomi, prima di rientrare in sala.

Definizione del personaggio, del contesto, della circostanza; individualizzazione degli stili di movimento; consapevolezza dell'azione effettuata e prodotta: per Manfredini sono le “cinque convenzioni teatrali” da cui l'attore inizia il proprio lavoro, cercando un'affinità – tutta ancora da creare, motivare, da vivere – rispetto al ruolo che deve rendere in palcoscenico. Precede questo lavoro la ricerca “degli assi dell'opera”: “gli assi” – spiega – “sono i pilastri su cui si regge una drammaturgia, ne sono la struttura fondamentale e portante, lo scheletro, gli elementi di sostegno”. “Perché un'opera possa funzionare” – continua – “gli assi devono essere almeno tre”. Esempio. L'Amleto di Shakespeare: Claudio, “poiché innesta la tragedia”; lo spettro “perché determina il ritorno di una condizione di dolore”; il principe, “che incarna la vendetta”. E nel suo Amleto? “La storia nei suoi accadimenti principali; Amleto in quanto figura che determina l'associazione con la tragedia; la coscienza della necessità di un riscatto”.
Cinque convenzioni teatrali, almeno tre assi e il “nodo tematico” ovvero l'elemento di congiunzione “tra me e l'opera, tra me e il personaggio che interpreto”. Così, per rimanere al dramma danese, il nodo cercato da Manfredini per il suo adattamento è stato “il passaggio dal Bene al Male, la trasformazione di un giovane che, costretto dalle circostanze, diventa un assassino”.
Questa progressiva frequentazione dell'opera e del personaggio non è un'attività puramente teorica, simile allo studio da tavolino: seduti, testa china, gomiti alla scrivania, occhi fermi sulle pagine. Si tratta, invece, di appropriarsi dello spazio di prova, di traversarlo interamente, di inspirarne l'ampiezza, di far abituare gli occhi ai colori, le orecchie ai rumori o ai silenzi, si tratta di prendere possesso del luogo (vuoto) nel quale – fisicamente – inizia la ricerca. Si tratta di costruire dinamiche motorie a partire dal testo, si tratta – continuamente, ostinatamente, senza fermarsi e concedendosi la continua libertà dell'errore, del tentativo sbagliato, del fallimento ripetuto – di tradurre la drammaturgia in movimento, le frasi in azioni. Far accadere l'opera, farla avvenire dandole corpo, fiato, espressioni mimiche e concretezza gestuale manifestando contenuti e intenzioni, cercando in tal modo di costruire, con pazienza, l'agita vita effettiva della figura inventata dall'autore: “Il lavoro dell'attore significa agire,” – ripete spesso – “l'attore è colui che crea le azioni: lascia dunque che il corpo, in questo momento, ti dica come recitare. È il corpo che recita”.
L'alternanza tra indice e pollice per indicare la contrapposizione “io”/”tu”; la mano portata alla bocca per attenuare l'urlo previsto dalla trama in un respiro; le pupille a sinistra, a destra, poi di nuovo a sinistra per seguire un personaggio-spalla inventato; il bastone impugnato con la debole forza dei bambini, per dare la sensazione di una stanchezza dell'anima prima che del corpo; il labbro inferiore incavato tra i denti, per plasmare una vecchiaia a cui non si appartiene ancora; il mento schiacciato sul petto per dimostrare senso di colpa e paura; il braccio, teso in avanti, a indicare la direzione e la meta delle proprie parole. La necessaria esagerazione delle lacrime, le ginocchia piegate dalla difficoltà di camminare, le palpebre chiuse alla battuta “sono infelice”. “Quando dici 'Succhio il buio' regola la respirazione ritmicamente, come se stessi succhiando davvero”; “Alla frase 'Sono in mezzo alle fiamme' scatta, come se la sedia bruciasse”; “Il testo ci dice che fa freddo, è notte, piove. Dunque incrocia le mani sul petto, piega la schiena, inizia a tremare”.
Manfredini determina l'esistenza di una dinamica visibile, motivata dalla drammaturgia, che della drammaturgia finisce per essere una traduzione fattuale. “Dobbiamo poter capire ciò che sta accadendo e quel che prova ogni singola figura semplicemente guardando: come se non ci fosse testo, come se non potessimo sentire le parole che pure vengono dette, come se tra noi e la scena ci fosse un vetro che insonorizza lo spettacolo. Vedere deve già bastarci a comprendere”.
Dal mio taccuino di appunti: “Non si tratta tuttavia solo di una visualizzazione, della composizione di un quadro pittorico, della messa in evidenza di una tela teatrale. Mi sembra sia il testo che si solleva dalla bidimensionalità della pagina per assumere la tridimensionalità dello spazio nel quale, un uomo o una donna, si muove tra altri uomini e altre donne, così vivendo. Un tocco alla sedia, i tre passi dal centro verso destra, le dita tra i capelli, il sorso dato a una tazza di tè, il fazzoletto cercato nella borsa, la scatola portata da uno scaffale a uno scaffale sono denotazione drammaturgica, cercata chiarificazione del ruolo, progressiva strutturazione di una forma vuota che andrà colmata – simile a un calco che attende il suo pieno – e che adesso si rende attraverso la realizzazione di una serie di linee di scena. Sarebbe bello dunque poter assistere a tutto questo guardando dall'alto, come si fa con le formiche quando trasportano il loro peso, così da rendersi conto delle direttrici e delle dinamiche fisiche e direi grafiche che un attore o un'attrice, muovendosi, disegnano nello spazio di lavoro”.

“La creazione è una condizione liminare, è un agitarsi confusamente nel caos primigenio, è uno stare in uno stato di non conoscenza. Ho spesso la sensazione di vagare in un nulla assoluto, in un buio che mi circonda. Non so cosa sto cercando ma inizio a cercare, procedo come a tastoni, azzardo, volutamente esagero, provoco me stesso generando associazioni memoriali, chiamo ad aiutarmi i ricordi, dimentico il personaggio per ritornarvi, provo a vedere me stesso fuori di me, imito un personaggio terzo che potrebbe aiutarmi, continuo a provare riuscendo a capire talvolta durante il lavoro, più spesso dopo, a giornata trascorsa”. La perfetta memoria del testo, fondamentale perché permette d'interrompere e riprendere la trama dopo ogni tentativo; l'assoluta libertà dei propri muscoli, ulteriormente arricchita dall'assenza di giudizio su di sé (“Non c'è qui nessun critico, non ci sono spettatori ed io non sono nel momento in cui ciò che faccio deve piacermi: sono invece nella fase in cui cerco di comprendere e di precisare la mia presenza”); la forza nel sentire la fatica ma nel non cederle, l'importanza d'avere e di prendersi tempo, il coraggio di accettare che le strutture su cui hai lavorato, che hai generato e che ti sembravano adatte, possano crollare all'improvviso, piegate fino a farsi macerie: “Per mesi vedo solo strutture che deflagrano”.
“Agli attori e alle attrici che seguono i miei laboratori cerco di trasmettere questo: è importante stare sull'irresoluzione giacché è il momento nel quale si comprende dove andare. Se abbiamo pazienza, forse scopriremo qualcosa che non sappiamo; altrimenti riscopriremo ciò che già sappiamo, limitandoci soltanto a ripetere”.

“Nei laboratori incontro, di fatto, un artista che è in viaggio. Io non ho soluzioni da suggerirgli, ma posso accompagnarlo per questo tratto. Di solito non scelgo neanche io su cosa lavorare ma chiedo agli allievi di scegliere un brano da repertorio. Partiamo insieme, dunque, da qualcosa che non so, che non sappiamo, e cerchiamo soluzioni: questo è un allenamento alla creazione. Non siamo coscienti di come far emergere la materia, ma sappiamo che dobbiamo starle addosso, che la materia c'è, che è lì, che va scovata, trattata, fatta propria, praticata e approfondita. Così, forse, arriviamo a creare qualcosa che potrebbe essere il frammento futuro di un'opera, di uno spettacolo, un momento possibile di teatro”.
Osservare per cinque giorni – dieci ore al giorno – i partecipanti a questo laboratorio mi aiuta a conoscere la fatica che comporta essere attori. Il training mattutino, la cui serie di esercizi fisici determina la quotidiana rinascita corporea degli allievi (dall'orizzontalità pavimentale alla postura verticale, posizione neutra d'approdo, fino alla realizzazione di una coreografia collettiva singolarmente caratterizzata), il riscaldamento vocale del primo pomeriggio (una progressiva conquista fonetica, tonale e lessicale, della facoltà di parola: dal suono onomatopeico alla frase di senso compiuto) e la realizzazione dei frammenti drammaturgici che diventano micro-regie momentanee mi permettono di capire quanto esercitato logorìo possa appartenere ad ogni singolo gesto che viene poi deciso, impostato ed offerto la sera della prima, per essere poi replicato di volta in volta: per giorni, per settimane, per mesi. La reiterazione della stessa scena, dello stesso movimento, della stessa parola mi danno la sensazione della limatura continua, del perfezionamento progressivo, della forma cercata tra sforzi, incertezze, sofferenze e intuizioni, intime associazioni emozionali, inevitabile disponibilità al sacrificio. Guardo questi sedici interpreti che – nella loro dimensione laboratoriale – mi paiono pieni di una bellezza che non so né saprò mai descrivere e sento quasi una commozione al cospetto dei loro affanni, del fiato accelerato che hanno dopo un esercizio, del sudore che gli bagna le tempie, del dolore che provano alla schiena, a una spalla, in un braccio dopo aver provato e riprovato senza aver ottenuto alcun risultato che li renda soddisfatti di sé. Comprendo che l'osservazione critica coincide anche e soprattutto nella capacità di badare ai dettagli giacché sono i dettagli a qualificare e caratterizzare la resa di un personaggio, la sua presenza in assito. Il dettaglio – la mano che fuoriesce per metà da una tasca, il piede sinistro portato avanti rispetto al destro, le sopracciglia aggrottate, un respiro, una pausa, il battito dato alla parola di una frase – è il risultato di un lavoro durissimo che mi sembra scolpisca l'uomo perché si crei l'interprete in grado di rendere il personaggio, metafora a sua volta dell'uomo. Alice, Andrea, Irene, Piera, Ramona e Rachele, Maria Chiara, Silvia, Teresa e tutti gli altri spariscono, senza mai sparire davvero, ritrovandosi ad essere un altro, un'altra. Piange, Diego, ad un punto: le lacrime vengono da suoi occhi ma a chi appartengono veramente? Francesca sospira, come fosse amareggiata, standosene ferma in un punto: cosa motiva questo scoramento? Ed è suo, del personaggio che interpreta o di entrambe? Che rapporto sussiste, dopo quattro ore di frequentazione laboratoriale, tra Maura (l'attrice) ed Alison (il personaggio)? “In teatro uno può piangere realmente ma il suo pianto sarà sempre all'interno della consapevolezza di un gioco. Io posso piangere, dopo di che tuttavia devo portare avanti il gioco” − mi dice Manfredini – “magari continuando ancora a piangere, ma non posso soffermarmi sul pianto e sulle ragioni profonde e nascoste che lo hanno generato per la scena. Non posso trattenere la sensazione che ha prodotto le mie lacrime. Il gioco deve proseguire”.

“Non sono un Maestro. Appartengo, o spero di appartenere invece, alla categoria degli artisti”: mentre sfoglia una raccolta di poesie di Pier Paolo Pasolini. “Non so cosa significhi recitare, non ho certezze. So solo che dietro c'è un artificio, c'è un per finta, c'è un 'come se' che ha al suo interno comunque una verità. So solo che uso una finzione che non è una menzogna”: una sera. “Io non volevo fare l'attore, suonavo la chitarra: volevo fare il cantante”: sulla soglia della casa che lo ospita al Centro Teatrale Umbro. "Sono dell'idea che, proprio perché l'artista si espone e si fa attraversare dalle forze che ci circondano nella vita (sono queste forze a generare la necessità di espressione), il momento di creazione richieda un isolamento, un raccoglimento che sono fondamentali per riformulare, nell'opera d'arte, il suo contatto con la realtà": durante una pausa. “Accettare di recitare, in fondo, è molto difficile. Si tratta di accettare di essere guardati, di accettare di dare”: stanco, dopo una giornata di laboratorio. “Lavoro appoggiandomi a un invisibile, non mentale ma concreto, che mi condiziona e che motiva la mia partitura”: frontale, fissando gli allievi. "Mi affido tanto alle sensazioni, anche troppo. Mi dico che dovrei essere più razionale. Solo piano piano, e con dolore e fatica, arrivo alla struttura": in attesa di ricominciare. "Noi iniziamo ad uscire dall'insicurezza scenica quando richiamiamo davvero qualcosa che ci riguarda, che abbiamo attraversato, e ci assumiamo la responsabilità di richiamare questo qualcosa per comunicare": ad un attore. "Un corpo allenato è un insieme più ampio di possibilità teatrali": ad un'attrice. "Ti sto dicendo una cosa che è vera e che sento, anche se le parole con cui te la dico le ha scritte Shakespeare": ad un interlocutore immaginario, per spiegare la bellezza della prosa teatrale e la sua prossimità alla nostra vita quotidiana. “Cerco una semplicità”: frase rubata a chissà quale riflessione, mentre raggiunge la sala, in solitudine.

Danio Manfredini vive presso la Corte Ospitale di Rubiera. Il futuro immediato è rappresentato da un disco di inediti, da un film ancora da scrivere nonostante centinaia di pagine già scritte, il terzo anno di direzione all'Accademia del Teatro Bellini di Napoli. Il futuro sono questi laboratori – mezzo di sussistenza, certo, ma soprattutto strumento di lavoro su se stesso attraverso il lavoro svolto su e assieme agli altri. Il futuro è il pubblico che affolla i suoi rari spettacoli (“È il pubblico a fare d'ogni sera la sera, a fare di ogni replica la replica; è il pubblico che mi permette di capire quanti errori ho commesso; è con il pubblico che sono in relazione attraverso il buio della sala giacché, per dirla con Tarkovskij, l'artista, la sua opera e lo spettatore rappresentano un unico e indivisibile, un organismo percorso da un unico sistema sanguigno”); il futuro è il teatro, “chiamata che ha bisogno di una risposta, necessità personale, vocazione insopprimibile, scelta che – nonostante le difficoltà, le miserie, le offese – ancora mi fa pensare alla presenza dell'attore come l'espressione di una visione del mondo ed al suo lavoro come un pensiero che va comunicato, condiviso ed offerto”.

“L'attore, quando appare in scena, arriva da lontano”.
Vado via, dal Centro Teatrale Umbro, con questa frase che mi batte nella testa.

Laboratori 2015 Festival. Festival Internazionale sulla formazione attoriale. VIII edizione
Di umanità si tratta
Danio Manfredini
foto Dimitri Tetta, Massimiliano Donato
Goregge – Gubbio (PG), Centro Teatrale Umbro, dal 23 al 27 settembre 2015