“Tanto per incominciare, i fratelli De Rege erano napoletani di Caserta...”.

Nicola Fano

Giovedì, 01 Ottobre 2015 00:00

L'isola della differenza

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(Scena, drammaturgia, tema)
Alina Narciso presenta i musicisti in assito, sulla sinistra pone tre vele di tulle su cui – parzialmente – le proiezioni extrascena creano colore ed ambiente e fa della parete di fondo un velario sul quale far apparire di volta in volta le immagini cui il testo allude o che dichiara: il mare di Napoli, tracciato dalla nave che s'allontana; i fuochi d'artificio, a golfo ormai distante; i Ceiba del bosco incantato, alberi sacri cubani simili ai baobab, quando i naufraghi del suo spettacolo sono oggetto di malia, d'invenzione, di inganno momentaneo; di nuovo il mare quando si tratta di ripartire dal porto di L'Avana.

Sistema sul palco qualche rete da pescatore e del cordame per dare l'idea di una tolda e chiama i suoi interpreti a muoversi prima all'interno dello spazio scenico, come a definire naturalisticamente la propria presenza e i rapporti tra i personaggi (“Ho deciso! Me n'aggia 'i!”, “Sì, sì, è arrivato il momento de partì”, “No, no, forse ce stamo sbagliann'... qua siamo nati e qua...”) e poi li spinge a rivolgere lo sguardo agli spettatori, inducendoli così all'apertura pressoché immediata della quarta parete. È la rappresentazione pseudorealistica di una migrazione collettiva o il suo spettacolo dichiarato? La sensazione è quella di una visione testimoniale, di una progressiva epicizzazione della recita, di una comunicazione frontale e diretta tra chi osserva e chi viene osservato.
Io ve chiammo aneme tutte / aneme appestate cchiù de tutte, mò ca' annanze a Dio state / e' me meschina e scunsulata, nun ve scurdate”. A parlare per primo è il mozzo e la sua battuta è un'invocazione all'apparenza, il 'chi è di scena' dell'opera, la chiamata attoriale in assito. Inizia così una partitura drammaturgica in un atto e dodici scene che mira – nel rispetto delle caratteristiche de 'La scrittura della differenza', progetto che premia la produzione femminile per il teatro di autrici italiane e sudamericane – a unire idiomi, dialetti, sonorità: napoletano, italiano, spagnolo e lingua lucumì si (con)fondono (con)fondendo nel contempo lingua alta e popolare, espressioni gergali, formule e cantilene antropologicamente localistiche, citazionismo poetico e narrativo. Troviamo così la Preghiera degli appestati, che viene detta per le capuzzelle infossate nei sotto-chiesa, e il Cajon al muerto, cerimonia percussiva fatta coi tamburi consacrati; troviamo il “Fui occhio triste / Ca' ce passa Gesù Cristo / Fui occhio manco / Ca' ce passa lo Spirito Santo” che ancora viene usato per togliere il malocchio qui in Campania e l'invocazione alla Ceiba cubana, per chiederne la protezione (“Buona notte, Madre Ceiba, la benedizione / con il suo permesso / fiore di tutti i figli / forma di tutte le forme / anima, spirito e armonia / calpesto la tua ombra”); troviamo il Paese di cuccagna della Serao, la solitudine subita da Francesca Spada e descritta da Ermanno Rea in Mistero napoletano (“Pesante, non lieve ma pensosa, senza trasparenza, non silente ma rumorosa, una solitudine senza poesia, senza nulla di allusivo, di pacato, di raccolto”) e La bailarina gallega di José Martì (“Anima tremula e sola / soffre al ballar della sera”); troviamo Giovan Battista Basile e Migel Angel Barnet, Salvatore Di Giacomo e Nicola Guillen, Lydia Cabrera e Anna Maria Ortese. Mischiate le parole, vengono mischiate le musiche: Mierolo affortunato di E.A. Mario, La rumba degli scugnizzi della Nuova Compagnia di Canto Popolare, le ritmicità del cabaret caraibico, il tango, la conga, il “Bomba, catomba, esplosione di bombe” detto con andamento rap.
Leggo, dalle note di regia: “Il gioco tra le diverse lingue è molto importante: i personaggi, al principio, sono caratterizzati da una parlata dialettale o con forte accento locale. Poi, una volta nell'isola, cominciano a mischiare italiano, dialetto e spagnolo come fanno gli immigrati di prima generazione”. Per questo, dunque, ogni figura subendo una modifica lessicale e grammaticale subisce una modifica identitaria, per questo ogni attore interpreta una personalità mutevole, per questo ad un ruolo è associato un altro ruolo
momentaneo secondo principi di corrispondenza o di assimilazione (esempio: il Comunista diventa il figlio di Orula, colui che – secondo la Santeria cubana – con i suoi presagi “diffonde la luce come il sole nel cielo” mentre il mozzo, che funge anche da servo di scena, è figlio di Eleguá, “colui che apre le porte”). Penso e ripenso, allora, che ciò a cui devo badare osservando il Cuento de Aguas para Voces y Orquesta è sì la migrazione (teatralizzata) ma da intendersi tuttavia non come viaggio da un luogo ad un luogo bensì come circostanza di cambiamento, di possibilità vitale, di vecchia e nuova consapevolezza di sé: queste figure mi appaiono infatti indotte alla memoria, al ricordo, alla riconoscenza del proprio stesso passato, mi sembrano spinte alla riconsiderazione delle situazioni da cui vengono o che hanno affrontato, costrette a prendere atto di sogni e fallimenti, di necessità e di bisogni, di aspettative, bugie, di illusioni che si sono rivelate menzogne.
Ho filato il mio filo in una rete del tempo, proprio ora, quando mi hai detto tutte quelle cose e mi hai guardato come per dirmi 'a te devono essere successe molte cose', ho ricordato, si, ho ricordato la polvere: la polvere della Sierra Maestra” dice il pugile, parlando della rivoluzione dei barbudos; “Sono figlia di nessuno. / Nel senso che la società, quando io sono nata non c'era / o, per meglio dire, non c'era per tutti i figli dell'uomo” racconta la sposa bambina; “A volte non mi riesce di ricordare nulla e tutto quello che ricordo è solo una meravigliosa illusione, un'utopia” afferma amaramente il Comunista, finito a fare lo sguattero di fatica giù al molo.
Questo mi sembra davvero metta in scena il
Cuento: il viaggio inteso come opportunità d'approdo alla propria storia, alla propria verità; presupposto irrinunciabile per ogni nuovo e desiderato cambio di condizione e di appartenenza. I personaggi non scappano quindi dal piombo di una guerra, da una miseria che brucia lo stomaco e offende l'orgoglio, da una galera sociale, politica o civile; scappano invece da un prima verso un dopo ma perché questa loro evoluzione si verifichi necessitano di un presente di passaggio, di una soglia e, questa soglia, coincide con l'adesso della scena, sulla quale si verificano – agli occhi degli spettatori – gli (in)consueti prodigi artigianali con cui si fa teatro. Così durante il Cuento la nave diventa un'isola e l'isola l'interno di un locale, prima che torni di nuovo una nave il cui pavimento è un palcoscenico.

(Suggestioni caraibiche)
All'isola del
Cuento uomini e donne giungono per mezzo di una tempesta invocata e provocata da Yemayá, sposa di Obatalá (il dio della conoscenza) e padrona delle acque salate e del mare. “Rumore imprevedibile, / incantato fruscio, / dopo l'uragano, / con la risacca e con la rena / portali sulla riva” dice il sortilegio che provoca l'increspare delle onde, l'intensità del vento, il naufragio dei migranti. Qui – tra “conchiglie, alghe e detriti” – sono lasciati “sull'isola, / che magica, / tutte le cose e tutti i tempi / mischia e confonde” perché pur rimanendo “sempre giovani” – ovvero con l'età medesima dell'approdo – possano essere “trasformati”, diversi da se stessi eppure uguali, dopo aver ripercorso e riconosciuto “destini, miserie e splendori”. “È l'ora dei misteri,” – afferma la Ceiba vecchia – “l'ora in cui noi ci scambiamo le visite, ci mettiamo a conversare e riveliamo i segreti”. Per suggestione mi viene in mente l'isola de La tempesta, cui don Alonso, Sebastiano e gli altri personaggi giungono per mezzo della magia di Ariele, che fiammeggia ovunque sulla nave, ne abbatte le antenne e l'albero maestro, ne squassa il ponte, la prua e le cabine, ne scuote la base facendo ribollire il mare e tuonare il cielo. “Ma questo non avvenne nei pressi della riva?” chiede Prospero, interessato alla loro salvezza necessaria; “Sì, molto vicino padrone” conferma lo spirito, e poi: “Non persero un capello”, “gli abiti sono nuovi più di prima”, “la nave è salva, è là nel porto”, nascosta in una baia profonda, pronta a ripartire a magia finita: accaduto tutto ma come se nulla fosse accaduto veramente.
La suggestione ulteriore che ne deriva – con tutte le differenze del caso – è
il ricordarsi che tra le fonti possibili del capolavoro di William Shakespeare, tra le pagine la cui scrittura può aver alimentato la fantasia del Bardo, ci furono le memorie dei viaggiatori inglesi di quel tempo ed in particolare la relazione di Silvester Jourdain intitolata pomposamente La scoperta delle Bermude, altrimenti chiamate le isole dei diavoli, da parte di Sir Thomas Gates, Sir Georges Sommers e il capitano Newport con diversi altri: un opuscolo che narrò, tra l'altro, di un fantastico naufragio, di “misteriose isole delle tempeste”, di provvidenziali salvataggi. “Furono questi gli elementi che,” − scrive Giorgio Melchiori − “fondendosi con altri e numerosi racconti precedenti di viaggi di esplorazione, spesso inventati e pieni di spiriti, mostri e animali fantastici, suggerirono a Shakespeare l'idea dell'isola abitata da un mago ove sono cancellati i confini fra la realtà e il prodigio”.
È sol
tanto un'associazione teatro-memoriale, sia chiaro, buona tuttavia per scrivere dello spiritismo animista di questo Cuento, dell'atavica tradizione caraibica ad inventare luoghi che appaiono e scompaiono tra le nebbie momentanee imposte alla coscienza e a a dire e rendere visibili altrove selvaggi ed effimeri nei quali uomini e donne, messi nelle condizioni di riflettere/riflettersi, ritrovano se stessi, le ragioni del proprio viaggio, il valore delle proprie fatiche e delle proprie sconfitte, il senso del proprio stare al mondo.

(Infine)
Il Cuento de Aguas para Voces y Orquesta funziona nella sua parte cubana, cioè nel suo nucleo davvero fondante: funziona nel fare del palco del Mercadante un cabaret dichiarato, funziona quando offre una lingua lontana, funziona nel generare – tra assito e platea – un vero incontro culturale: il pubblico napoletano si confronta con una messinscena cubana, comprendendone (senza alcuna mediazione riduttiva) contenuti e forme, modalità di linguaggio espressivo, capacità d'impatto artistico e stilemi, caratteristiche sonore, partiture danzanti, allusioni e rimandi all'isola (effettiva) di provenienza. Mi lascia dubbi invece la drammaturgia nelle sue parti in italiano: puzzle di frammenti letterari – cui va aggiunto l'utilizzo dialogico di luoghi comuni (“A Napoli è sempre festa”), di frasi banalizzanti (“Chi non se ne va è scemo”), di retorica (“Parto per non essere costretto a nuotare in un mare d'inganni”), di facile oleografia (la presenza e le battute pulcinellesche) – rivela una sorta di celerità compositiva, come una forzatura produttiva, una costrizione all'adattamento perché il Cuento fosse anche e necessariamente un cunto per adempiere allo spirito, alle caratteristiche, alle esigenze e alle modalità organizzative de 'La scrittura della differenza'. Così nessuna innovazione appartiene alla prima e all'ultima parte dello spettacolo, durante le quali gli interpreti sembrano svolgere la pura funzione d'intrattenimento preventivo e di chiusura funzionale, in attesa e poi di seguito all'isola, alle sue malie e a una Lisandra Hechavarría Hurtado che si mostra misterica madrina del bosco incantato ed eccellente vedette del cabaret che avviene a luci piene in sala. Mi convincono poco – inoltre – anche gli sporadici tentativi di contestualizzazione cronologica (i riferimenti ad Antonio Limoncelli, assessore della giunta Lauro e pluriennale direttore del Festival di Piedigrotta), in contrasto con le caratteristiche di una vicenda e di uno spettacolo che, per scelte drammatugiche e registiche, dovrebbe essere senza tempo perché appartenga ad ogni tempo e a cui dunque poco o nulla giova la relazione con gli anni '50 del Novecento.
Alla fine restano nell'aria soprattutto i toni musicali, resta il suono caldo e morbido di una lingua forestiera, resta il tentativo riuscito solo in parte di rendere "le utopie perdute, le utopie sognate" di cui fa poesia Fuentes e resta l'eco dell'applauso sincero e prolungato che la platea ha rivolto a una trentina di migranti, in ideale delegazione dei milioni di uomini e donne che – in questi mesi, in queste ore – ribadiscono il loro diritto all'esistenza e alla dignità mettendosi in cammino da Est verso Ovest, premendo alle frontiere intraeuropee o imbarcandosi in un Mediterraneo tombale, freddo, notturno e buio.

 

 

 

 

La scrittura della differenza. Biennale internazionale di drammaturgia femminile. VII Edizione
Cuento de Aguas para Voces y Orquesta
testo e regia Alina Narciso
con Alessandra Borgia, Sasà Cantalupo, Lisandra Hechavarría Hurtado, Alexander Legró Castillo, Zona Morales García, Danila Sanniola
mucisti Valerio Virzo, Ivan Sànchez Quesada, Adonis
Hechavarría Gonzãlez, Giovanni Imparato
arrangiamenti Sandra Agüero Quesada, Ivan Sánchez Guardiola
orchestrazione Sandra Agüero Quesada
musiche originali Walfrido Domínguez, Valerio Virzo
video scenografia Alessandro Papa
luci Antonio Gatto
costumi Violetta Di Costanzo
allestimento scenografico Lucio Calandrella
fonica Sebastiano Basile
assistente di scena Francesco Virzo
produzione Metec Alegre
lingua italiano, spagnolo, dialetto napoletano, lingua lucumì
durata 1h 40'
foto di scena Salvatore Esposito
fonte ulteriore immagini a corredo dell'articolo www.alinanarciso.it
Napoli, Teatro Mercadante, 18 settembre 2015
in scena 18 e 19 settembre 2015

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