Inizia così L’iconoclastia della scena e il ritorno del corpo. La potenza carnale del teatro, il contributo che Romeo Castellucci diede, nel 1997, a Teatro, della Cronopio Edizioni. In questo testo la lotta all’icona, all’ideolatria dello stile, alla tecnica come strumento di finzione e di vendita e la fuga dal figurativismo e dal sovraccarico di narratività drammaturgica; la ricerca di un’innocenza imperfetta, destinata eventualmente anche al fallimento; il desiderio di un’animalità corporea, che vive con naturalezza la propria stessa esistenza e che dunque non bada a nascondere lo scarto che sempre si manifesta quando un uomo appare sopra un palco.
“Il testo, il contesto che avvolgeva – obliandolo – il corpo, non può che ricadere ora come un vecchio e frusto accappatoio, cui vengono a mancare gli appigli, e rimanere così, in una dimensione bassa, non altisonante: straccio in terra”.
“A me la tecnica non serve, perché non posso sbagliare. E non posso sbagliare semplicemente perché non so esattamente cosa sto facendo”.
“Per me l’attore non può essere artista: è tremendo essere così fedeli. È una parola che non significa niente. L’attore, ma solo come corpo, è aprioristicamente il corpo stesso del teatro”.
“Una lotta di figura ci aspetta e sempre sottende ogni manifestazione del nostro teatro. Ogni figura sa di essere minata al proprio interno e di essere foriera della propria scomparsa definitiva. Sono figure che, alla fine, non si lasciano tramandare e non potranno essere patrimonio di nessuno”.
Stralci d’affermazione di sé, citazioni di un’autoesegesi, lembi di un racconto in prima persona: Castellucci parla di Castellucci, per cui oggetto e soggetto coincidono e a me non resta che acquisire, tenendo a mente principi, concetti, fondamenti, idee. Interlocutore muto in un dialogo basato su un monologo, apprendo – leggendole – le parole di Castellucci e così capita, nel pieno di questa ricezione, di cogliere alcune frasi o espressioni apparentemente secondarie, momentanee, ma che si rivelano essenziali: “Favola dell’occhio” è il teatro dice Castellucci e dice che il corpo dell’attore è offerto allo schianto dell’osservazione, al vedere altrui, che questo “corpo-figura viene gettato in velocità nella durissima atmosfera dello sguardo: come un martello nello spessore di un vetro”.
Castellucci dà così rilievo all’altro, al secondo e imprescindibile soggetto che fa del teatro il teatro: lo spettatore. Allo spettatore affida la propria visività diventata creazione, presenza, materia; allo spettatore affida il valore e la fatica del proprio discorso scenico; allo spettatore affida il compito, la responsabilità, l’atto davvero fondativo e catartico della compartecipazione, per cui uno spettacolo ha ragione d’essere soltanto se c’è qualcuno che vi assiste e lo fa suo, dandogli un senso così dandosi un senso in quanto testimone: “Castellucci” in questo modo – scrive Eleni Papalexiou – “solleva la questione dell’immagine unica che deve essere generata da ogni spettatore individualmente. È un presupposto che si oppone alla pratica secondo la quale il teatro è un prodotto ready-made. Al contrario egli crede che sia un processo complesso che richiede la piena partecipazione dello spettatore, perché qualcosa possa davvero accadere”.

L’aspetto più interessante di Toccare il reale. L’arte di Romeo Castellucci (Cronopio Edizioni, 2015, a cura di Piersandra Di Matteo) è che si tratta di un insieme di sguardi, differenti quanto sono differenti gli sguardi dei singoli spettatori al cospetto di una stessa messinscena. Percezioni diverse determinano diverse modalità di relazione, raccontano convinzioni individuali, mettono in gioco competenze in grado di disarticolare il discorso, facendone commento plurimo, analisi che di volta in volta si rinnova. Da Gilgamesh a La volpe e il corvo – passando per Orestea, Amleto, Genesi, Tragedia Endogonidia, Orfeo ed Euridice, Divina Commedia, Parsifal, Sul concetto di volto nel figlio di Dio, Uso umano di esseri umani, Go down, Moses – gli spettacoli, le installazioni e i progetti artistici di Castellucci e della Socìetas diventano un’opera unica, un’unica offerta che appartiene in maniera difforme agli occhi di chi scrive. Una platea di osservatori è dunque questo insieme di critici, docenti di teatro, saggisti, artisti, autori e autrici, psicanaliste, teologi, studiose di estetica o di linguaggi performativi; una platea sollecitata da uno stesso istante, da una stessa frase, da uno stesso movimento ma che interpreta – questo istante, questa frase, questo movimento – secondo parametri, dubbi o stupori ed emozioni personali. “Guardando la copertina di un quaderno di regia” – scrive Elina Papalexiou – “mi sono imbattuta in una frase in greco antico”; “Così sono entrato, quasi per caso, in contatto con il teatro di Romeo Castellucci” racconta Marcello Neri; “Rendo testimonianza qui sotto forma di frammenti” spiega Snejanka Myhaylova e questi incisi mi dicono quanto ogni approccio sia valido per sé, quanto sia non una tentata interpretazione pseudo-totalizzante ma la parte integrata di un confronto, di un tentativo (solitario e collettivo assieme) di approfondimento e conoscenza.
Secondo Castellucci “il ruolo del vero artista è quello di mettere lo spettatore nella condizione di scoprire lo sguardo e la propria capacità di vedere. Dopotutto, la tragedia greca ci ha insegnato che lo sguardo non è mai innocente e, in questi tempi di inquietudine e incertezza, la politica dello sguardo acquista un significato rinnovato. Lo spazio di questa politica invade la nostra coscienza e intercetta il nostro stesso essere” ed è esattamente ciò che accade con Toccare il reale: l’artista consente a questi suoi spettatori di (ri)scoprire il proprio guardare, di rinnovare la propria capacità di vedere. Ciò che ne deriva si fa inchiostro messo in pagina.

In quanto lettore divento l’osservatore di chi ha osservato e scritto del teatro di Romeo Castellucci e così apprendo ciò che non sapevo: che questo teatro lo abita una donna, “guida che conduce gli uomini verso il mistero, provocandone la partecipazione”; che si tratta di una donna-notte, vestale del buio che funge da presupposto all’apparizione del teatro; che è una donna ginecocratica: da cui deriva la materia, da cui si genera la specie, da cui dipende ciò che accade in scena.
Scopro che il corpo, che Castellucci intende come parola-carne, usufruisce dell’esperienza di Antonin Artaud e che alla dissoluzione muscolare in mollezza molluscolare può corrispondere la diafania verbale, il vibrato sordo e doloroso, il sacrificio del silenzio e la pre-grammatica o l’antigrammatica del canto del capro, dell’urlo dei maiali, della percussione glossolalica o selvaggia.
Scopro che il teatro di Castellucci è un teatro degli oggetti: i corpi obesi o anoressici e la sonda endoscopica nella gola di uno degli attori, nel Giulio Cesare; il divano, il mobile, il tavolo di vetro, le due sedie, il letto e il comodino iperrealisti di Sul concetto di volto nel figlio di Dio, prima che la defecazione involontaria manifesti la decadenza della vecchiaia.
Scopro la nausea della decisione e la sofferenza della recisione, del taglio, del rifiuto di una parte corporea di sé (Giudizio Possibilità Essere); scopro il valore allusivo dell’odore di ammoniaca (Uso umano di essere umano), traduzione della “necessità di cancellare le tracce di vita terrena prima che le cose abbiano inizio”; scopro il principio di ammirazione e di vergogna, fondamento delle immagini di Castellucci, per il quale “la loro natura disturbante ha a che fare con la sensazione di sentirsi esposti” da cui deriva, in chi guarda, “il fascino, la protesta, l’incantamento e la rabbia” di questa propria condizione umano-civico-teatrale.
Scopro che uno stupro ascoltato è più crudele di uno stupro veduto; che c’è una cattiveria catartica nella violenza quando la sua esposizione viene accennata, manifestata parzialmente o coniugata attraverso metafore stranianti e dislocative; che “niente è semplicemente dato o esposto nell’arte di Romeo Castellucci” e che tutto diventa invece oggetto di “un processo infinito di negoziazione” e che – questo processo di negoziazione – è il modo in cui Castellucci rispetta la condivisività primigenia del teatro.
Scopro la funzione dell’abisso, buono per “stabilire un incontro tra i vivi e i morti” giacché – spazio di mezzo, creato tra il palco e la platea – separa e al tempo stesso unisce “il pubblico e la scena”; che il guardare si traduce anche in ferita dello sguardo, chiusura delle palpebre, assenza di pupille; che talvolta è l’evanescenza (per cui è impossibile definire con esattezza un’atmosfera prodotta e percepita) lo strumento attraverso il quale Castellucci induce sospensione, incertezza, attesa e attenzione pre-epifanica.
Scopro la “dimensione fonologica” dei suoi spettacoli, per cui il colore diventa “il veicolo di sensazioni non solo ottico-visive ma termiche, tattili, acustiche e perfino olfatto-gustative” mentre il suono compone una drammaturgia di contrappunti perché ciò che viene visto “resti, come un residuo, nella memoria e nel corpo degli spettatori”. Scopro che il tratto etico-politico del teatro della Socìetas risiede non nel referto ideologico di un contenuto da bollettino di partito ma nell’elaborazione di una partitura disponibile ad essere messa in discussione e che diventa perciò stimolazione alla “pratica del pensiero”, democrazia cognitiva in atto, possibilità di ripensare e di rifare la realtà.
Scopro che “ogni immagine è un processo”, che ogni accadimento scenico provoca o intende provocare un “ragionamento colmo di futurità”, che il teatro di Castellucci è in rapporto con l’antico “soffio di terra rossa” che s’impresse “sulle pareti di una caverna” e, al tempo stesso, che della tradizione “usa il palcoscenico per la sua macchineria”, perché si realizzi strumentalmente il nuovo.

“Prima di tutto mi allontano, strizzando gli occhi, poi mi avvicino aprendoli, avvicino e tengo a distanza. Uscendo dal ventre” – afferma Castellucci – “metto il mondo davanti a me, a portata del mio sguardo: così un mondo succede, così mi succede di avere un mondo e succede che un mondo abbia luogo, che il mondo abbia luogo”.
Uno spettacolo è un mondo e – questo mondo – succede al cospetto di uno sguardo. L’uno ha dunque senso per l’altro: trame, personaggi, figure, costumi, scenari, luci e suoni, coreografie, movenze, tecniche recitative, pause e parole o la negazione e il contrario di tutto questo non hanno valore senza la presenza fisica dello spettatore, senza la sua ricezione vitale, la sua elaborazione meditata e perdurante. Se il teatro resta è perché s’affida allo spettatore, se continua a vivere – spentasi l’ultima immagine, svanita l’ultima sillaba – è perché c’è uno spettatore che ne porta con sé il ricordo, i frammenti, gli abbagli, certi particolari ch’egli solo ha notato, un momento che sente ancora presente e che presente rimane indipendentemente dalla mortalità serale dello spettacolo. Affidando il compito della testimonianza non all’artista ma agli spettatori dell’artista – essendo dunque una monografia fatta di squarci di spettacoli visti e di riflessioni che ne sono derivate – Toccare il reale diventa, in ultima istanza, un libro sullo spettatore di teatro, un filato racconto plurivocale su cosa davvero significa sedere in platea, distendere la schiena, posare le mani alle ginocchia, guardarsi intorno prima d’iniziare a guardare davanti e, fattosi “un silenzio fortissimo”, traversare il buio – quel frammento di niente in cui tutto si prepara all’esistenza – al termine del quale un mondo succede e inizia lo spettacolo.

N.B.: Le foto a corredo dell'articolo sono di Luca Del Pia e di Guido Mencari. La foto di copertina è di Klaus Lefebvre (part.)

AA.VV.
Toccare il reale. L’arte di Romeo Castellucci
a cura di Piersandra Di Matteo
introduzione di Marco De Marinis
saggi di Eleni Papalexiou, Lucia Amara, Marcello Neri, Marie Hélène Brousse, Joe Kelleher, Dorata Semenowicz, Nicholas Ridout, Enrico Pitozzi, Daniel Sack, Shintaro Fujii, Alan Read, Gian Maria Tosatti, Romeo Castellucci, Annalisa Sacchi, Snejanka Mihaylova, Massimo Marino
con trentasei fotografie di scena di Romeo Castellucci, Luca Del Pia, Yota Kataoka, Guido Mencari, Giulia Fedel, Bernd Uhlig
con il contributo del Comune di Bologna
e del Dipartimento delle Arti dell’Alma Mater Studiorum – Università di Bologna
Napoli, Cronopio, 2015
pp. 238


Romeo Castellucci
L’iconoclastia della scena e il ritorno del corpo. La presenza carnale del teatro
in Teatro
di AA.VV.
saggi di Romeo Castellucci, Leo de Berardinis, Francis Pardeilhan, Mario Martone, Alain Badiou, Sandro Lombardi, Enzo Moscato, Antonio Neiwiller
a cura di Gennaro Carillo
Napoli, Cronopio, 1997
pp. 159, pp. 19-30