“Quando tutto manca, quando tutto ci delude, quando tutto appare come una disfatta irreparabile, forse una sola cosa mi resta sempre: 'a voce. È questa, per me, il piccolo scoglio su cui mi ritiro davanti alla visione di perigliose acque da cui sono scampato”.

Enzo Moscato

Sabato, 27 Giugno 2015 00:00

La scala teatrale di Strindberg

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“Io mi abbasso”; “Non si abbassi, contessina, ascolti il mio consiglio. Nessuno crederà che ella abbia voluto abbassarsi di sua volontà, la gente dirà sempre che è caduta”.

La signorina Julie di Strindberg ha innanzitutto a che fare con questo alto e questo basso che sono espressione, metafora, allusione, dell’ascesa e discesa sociale. “Lei è una gran signora, troppa alta per uno come me” afferma Jean, pochi secondi dopo che Julie gli ha detto “Lei parla come se stesse più in alto di me”; “Le mie aspirazioni sono un po’ più elevate” afferma ancora l’uomo in livrea e si pensi inoltre a questo dialogo, funzionale proprio per evidenziare le dinamiche di relazione, tra desiderio di affermazione personale e il precipizio imminente della propria reputazione:
“Io cado! Io cado!”
“Cada giù, dove sono io, così potrò tirarla su”.
“Quale forza tremenda mi ha attratto? Quella che spinge il debole verso il forte? O chi cade verso chi sale?”
Non a caso il luogo nel quale l’opera si svolge (la grande cucina) è sita al piano inferiore (“Là sopra” dice Jean parlando della sala da ballo, “Salga in camera sua” ordina poi alla contessina); non a caso i sogni di Julie e Jean espongono dinamiche motorie che sono reciproche e opposte: “Sto seduta in alto, in cima a una colonna, e non vedo nessuna possibilità di scendere giù. Ho le vertigini se guardo giù, devo scendere assolutamente, ma non ho il coraggio di gettarmi. Non ho un appiglio cui sostenermi, vorrei poter cadere ma non cado. E sento che non sarò tranquilla, non avrò pace, finché non sarò giù, in basso, ma se fossi in basso vorrei andare ancora più giù, ancora più sotto, sotto terra” dice lei, di fatto annunciando la sua morte; “Io sto disteso sotto un albero alto, in una buia foresta. E vorrei salire sulla cima, per guadagnare il paesaggio chiaro, illuminato dal sole, e saccheggiare il nido dove sono le uova d’oro. E mi arrampico, mi arrampico, ma il tronco è così grosso e liscio, e il primo ramo è così lontano. Ma so che se solo ci arrivassi, a quel primo ramo, dopo arrivare sarebbe facile come salire una scala” dice lui, confessando così il piano che cerca d’attuare durante l’opera stessa.
Per questo Cristián Plana ambienta La signorina Giulia in un rettangolo di ferro arrugginito (tale perché “Lei mi appare come una stufa di ferro” dice, ad un punto, Julie a Jean), appositamente sviluppato in altezza; per questo sulla parete di fondo c’è una scala a diciannove gradini; per questo sulla scala Julie sale più volte (sesto gradino, terzo gradino), si appoggia al momento del rapporto sessuale (la cui posizione è suggerita da questo scambio: “L’ha vista adesso la schiena”, “Non esattamente la schiena”); dalla scala precipita (quando il testo prevede il dialogo già riportato in precedenza). Si aggiungano i festoni argentati che pendono da uno dei dodici grandi fari posti al soffitto; la danza iniziale di Julie, che balla prima con il più basso e poi con il più alto tra i servi; le pose che il regista impone agli interpreti, indotti sovente a rivolgere lo sguardo all'insù (al momento delle preghiere, in certi frammenti di pausa, quando la cameriera Kristin immagina il volo della canarina, che giace invece già morta) e ci si renderà conto che il regista cileno coglie pienamente questo aspetto dell’opera, lo coniuga scenograficamente e lo esalta con un disegno luci capace – ad esempio – di rabbuiare l’interno, illuminando soltanto la scala già detta.
Plana dunque ha piena consapevolezza del tema – “la problematica dell’ascesa e della discesa sociale, di chi sta sopra e di chi sta sotto” com’ebbe a scrivere Strindberg nella prefazione al suo testo – che è argomento, per citare ancora l’autore, “estraneo alle faziosità” perché sempre “di durevole interesse”: nel 1888 (quando il testo fu scritto), nel pieno del Novecento, in questo primo quindicennio degli anni Duemila.


Plana opera modifiche e tagli al testo anticipandone frasi che appartengono al finale, annullando parti di dialogo tra Kristin e Jean, montando diversamente la sequenza di alcune battute e cancellando del tutto la pantomima solitaria di Kristin; opera inoltre un continuo controbilanciamento asimmetrico dei corpi (lui seduto, lei in piedi; lui in piedi, lei distesa; lui a sinistra, lei a destra e viceversa) cercando di definire un equilibrio mai statico ma sempre cangiante, denotazione corporea di un dialogo erratico, che accumula argomenti per integrazioni, digressioni, improvvisazioni apparenti e ripetizioni; infine chiede ai suoi interpreti di recitare non “con” il pubblico ma “per” il pubblico imponendo una sorta di quarta parete attorale per cui – a fronte di una scenografia che nulla ha di naturalistico – mi trovo al cospetto di tre figure che mai rivolgono direttamente uno sguardo, una frase, un gesto alla platea. Quest’assenza di interrelazione diventa tuttavia, con il vivere dello spettacolo, motivo dei miei primi dubbi: Plana mette in scena La signorina Julie più di un secolo dopo la sua composizione e dunque dopo il teatro epico, la performance artistica che impone relazione continua tra chi osserva e chi viene osservato, la metateatralità intesa come presa di coscienza dell’esistenza degli astanti, esaltazione della pratica in atto, sottolineatura dei suoi aspetti tecnici e scenografici o dei suoi contenuti drammaturgici; Plana mette in scena La signorina Julie insomma dopo il teatro del Novecento e se il teatro del Novecento influenza le sue scelte estetiche (il simbolismo visivo, la sessualizzazione esplicita, la sovrapposizione vocale, la trasgressione dialettica, il basso materialismo dei pochi oggetti in aggiunta: bottiglie, un tavolino malridotto, le casse nell’angolo, la fila di lampadine in orizzontale) ciò non accade per le indicazioni date agli attori, costretti a starsene in una scatola teatrale idealmente chiusa. Ne derivano una serie di incongruenze: i servi posso uscire realisticamente dalla porta posta sul fondo ma poi hanno la libertà di scappare di lato, quando spiano gli amanti, invadendo e abitando il vuoto del palco; i personaggi vivono in uno spazio fintamente serrato del quale le bottiglie possono però valicare la soglia, scivolando quasi in ribalta; Julie per entrare ed uscire valica la porta ma si permette di appoggiare una mano sull’orlo sinistro della stanza, come non vi fosse parete o chiusura, e di superarne il confine. Incongruenti – tra verismo e sua negazione – le luci, per cui se occorre alzare o abbassare la leva per accendere e spegnere le lampadine, d’improvviso il regista gioca col punto-luce, esalta un momento di solitudine annerendo l’intorno perché sia chiaro solo il luogo confessionale e colora di rosso – in pieno volto – i ricordi infantili di Julie. Incongruente anche la fattura e l'uso degli oggetti, per cui si passa dalla meticolosità verosimigliante della gabbia, col telo rosso dalle frange dorate, alla porta utilizzata come separè confessionale, perché rappresenti iconicamente l’assenza di sguardo reciproco (“Vergognati, guardami negli occhi” dirà Kristin a Jean). Inoltre, piuttosto che lavorare sull’”impasto di vecchio e di nuovo” per cui i personaggi di Strindberg siano “instabili, fratturati” e appaiano come “anime conglomerate di stadi culturali attuali e passati”, “frammenti d’umanità”, “sbrendoli di abiti festivi fattisi cenci” – tra debolezza effettiva e improvviso senso di superiorità, tra passato gravoso e futuro impossibile –  Plana costringe i suoi pur validi interpreti alla stereotipia, che raggiunge il culmine individuale con la Julie di Giovanna Di Rauso (rock, scarponcini rossi, minigonna e capelli corti) e la sua ingiustificabile forma collettiva nei servi, vestiti oleograficamente alla maniera nordeuropea, gonne gialle e parrucche bionde comprese.


La mancanza più grave de La signorina Giulia di Plana si manifesta, tuttavia, nell’incapacità di accogliere le molteplici suggestioni che pure offre il testo di Strindberg.
A nulla vale la continua animalizzazione che suggerisce, elenca, propone (il vitello, il cavallo, i polli, “Quella bestiaccia”, “Vorrei farla ammazzare come una bestia”, “Obbedirò come un cane”); a nulla vale il rapporto tra annunciazione del delitto e sua esecuzione, per cui Plana non segue l’autore (che anticipa, accenna, allude la morte di Julie, “pallida come un cadavere”, attraverso lo sgozzamento della canarina, il sermone sulla decapitazione di San Giovanni, le frasi “Mi strozzi così” e “Tagliare la corda” relegando all’oltre-scena la fine della donna) ma invece inverte e fraintende il rapporto tra le parole ed il fatto non valorizzando le prime ed esponendo il secondo, così che lo spettacolo termina con Julie a capo coperto e Jean che s’accinge ad accompagnare il taglio alla gola. A nulla – soprattutto – valgono i tanti riferimenti teatrali diretti che l’opera esprime (“Sono andato a teatro” dice Jean; “Ha mai visto a teatro un ipnotizzatore?” chiede Giulia; “Lei avrebbe dovuto fare l'attore” afferma ancora la giovane e “Che spettacolo per la mattina delle feste” dichiara Kristin) e a nulla vale anche la relazione – con alternanza di ruoli – tra chi ordina e chi esegue (il ballo, la bevuta di birra, il bacio alla scarpa, il racconto, la preparazione della fuga, l’induzione al suicidio: “Stia fermo”, “Non si muova”, “Si sieda bene”, “Mi baci la mano e mi dica grazie”) che altro non è che la forma diversa del rapporto che esiste tra regista ed interprete per cui il primo ipotizza, inventa, indica o comanda e il secondo realizza: Plana non comprende – insomma – che siamo al cospetto di una duplice recita (e poco serve, in tal senso, la Julie che legge il copione del suo passato), che ciò che è detto vale solo per il momento in cui viene pronunciato (“Prima era prima”) e che gran parte dei discorsi sono pura invenzione, funzionale menzogna, ipocrisia che dura un attimo e passa. Per questo è possibile dire ugualmente della bellezza e della bruttezza di Como; ipotizzare, programmare ed annullare il viaggio; affermare e negare l’amore; per questo è possibile che una stessa storia passi da un personaggio all’altro, che sia detta e smentita dal suo stesso dicitore (“Qualcosa dovevo pure inventare”), che sia ripetuta con aggiunta di particolari ulteriori e detta pur sapendo che si tratta di una fantasia (“Ma lei, contessina, ci crede proprio a queste cose?, “Se ci credo? Non lo so. Io non credo più a niente”).
Plana dunque non comprende la natura puramente intrattenitiva dei dialoghi, non comprende che si tratta di parole che servono ad allungare la sopravvivenza ritardando la morte, non comprende che sono chiacchiere buone per rimandare di un’ora e mezza un’esecuzione già stabilita nel momento stesso in cui l’opera ha inizio. Non comprende Plana ciò che Strindberg stesso forse ignorava ma che noi – che viviamo un secolo dopo l’autore – adesso abbiamo chiarissimo: che La signorina Julie (come altri suoi capolavori) non è un’opera naturalistica e che dunque poco s'adatta al palco chiuso da scorcio verista, che è molto di più di uno scatto teatrale perché si realizzi una fotografia dei pensieri, che nulla a che fare (per fortuna) con le oppressive formule artistiche che Zola voleva imporre anche al teatro e che è ben altro che la resa di vicende di cronaca (la giovane Emma Rudbeck, figlia di un generale, che si ridusse a cameriera dopo aver sedotto uno stalliere e che, infine, si tolse la vita; il suicidio di Victoria Benedictsson) o la confessione dell’avventura autobiografica capitata a Skovlyst, quando l’autore si trovava nel “castello per l’adulterio” amministrato da Ludvig Hansen e cedette all’emancipate lusinghe della diciottenne Martha: “Non è rimasta incinta perché avevo il preservativo. Ma hanno fatto uno scandalo per farmi parlare”. È invece un’opera complessa, stratificata, ricca di aperture di senso, che non è possibile rendere soltanto ponendo un uomo e una donna all'interno di un catino ferroso, e le cui potenzialità pluricontenutistiche non hanno trovato quindi realizzazione adeguata.
Il 14 marzo 1889, dato in forma privata, il dramma colpì il pubblico di Copenaghen “perché la cucina della scena somigliava a una cucina vera”; nel 1893 – al Théâtre Libre di Antoine che col piccolo palco, i centosessanta posti e l'atmosfera camerale e naturalistica, fu un Intima Teatern con vent'anni d'anticipo − invece appassionò gli spettatori per “la contrazione in un solo atto di un’ora e mezza di un’azione che basterebbe ad alimentare una grande commedia francese”. Oggi l'impossibilità della tragedia; l'investigazione ulteriore dell’Io nascosto dei personaggi; l’esaltazione dei monologhi presenti nei dialoghi; la metateatralità; il tema del sangue (il mestruo di lei, la canarina, il rasoio, la battuta: “C’è del sangue tra noi”); la condizione liberticida, diversa e comune per i tre personaggi; la fuga e la sua impossibilità; lo sperimentalismo di scrittura (dizione serrata, incalzare continuo di immagini, andatura rapida, ritmicità pulsante e associativa, ribaltamenti emotivi) potrebbero ancora essere elementi turbativi, materia di approfondimento e di ricerca, strumenti per una trasgressione scenica effettiva e non di maniera: tutto ciò invece manca alla regia di Plata tanto quanto mancano, incomprensibilmente, gli stivali del conte.

 

 

 

 

 

La signorina Giulia
di August Strindberg
traduzione Enrico Groppali
adattamento Cristián Plana, Alessandra Guerzoni
regia Cristián Plana
con Giovanna Di Rauso, Massimiliano Gallo, Autilia Ranieri
e con Adele Amato de Serpis, Mario Autore, Barbara Bonaccorsi, Cinzia Cordella, Gino De Luca, Fabiana Fazio, Ettore Nigro, Marco Palumbo, Marianna Pastore, Carlo Rosselli
spazio scenico, costumi, aiuto regia Angela Gavinaghi
foto di scena Marco Ghidelli
produzione Teatro Stabile di Napoli, Fundacion Festival Santiago a Mil (Cile)
lingua italiano
durata 1h 30'
Napoli, Teatro San Ferdinando, 21 giugno 2015
in scena 20 e 21 giugno 2015

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