“La vita come deve si perpetua, dirama in mille rivoli. La madre spezza il pane tra i piccoli, alimenta il fuoco; la giornata scorre piena o uggiosa, arriva un forestiero, parte, cade neve, rischiara o un’acquerugiola di fine inverno soffoca le tinte, impregna scarpe e abiti, fa notte. È poco, d’altro non vi sono segni”

Mario Luzi

Giovedì, 11 Giugno 2015 00:00

I pensieri (teatrali) già pensati

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“Mangiami e scopami nell’ordine che preferisci” è la battuta che sconvolge il protagonista del Diario di un killer sentimentale di Sepùlveda: “Tre anni con lei. Si fece donna in fretta, le fiorirono i fianchi a forza di usarli, il suo sguardo divenne astuto, capì che il piacere sta nell’essere esigenti, s’innamorò della seta sulla pelle, dei profumi esclusivi, dei locali con i camerieri eleganti come ambasciatori e dei gioielli. Fece un bel passo da bambina a gran figa. E nel frattempo io violai varie regole sulla sicurezza”.

Se invece penso al cinema mi viene subito in mente il silente ed insonne Titta Di Girolamo de Le conseguenze dell’amore che non uccide ma “lava” i soldi della mafia, meccanicamente, come meccanicamente un assassino a pagamento fa fuori le sue vittime fino a che non incontra la donna che muta il senso d’ogni suo gesto, d’ogni sua scelta: per questo occorre “Non sottovalutare le conseguenze dell’amore”. Mai.
Il tema dell’assassino assoldato dalla mala che s’innamora, mutando tragicamente il proprio e/o l’altrui destino, in teatro è fin troppo noto (Cuore nero di Calvino, ad esempio) e mi piace – lavorando per sottrazione, cercando nel silenzio, provando a citare non l’esplicito ma l’allusivo – il patimento emotivo provato da Gus ne Il calapranzi di Pinter (“Fai quello che devi fare, amico. Fallo e basta” gli dice Ben e lui, di risposta: “Stavo solo pensando a quella ragazza, nient’altro. Non era un gran che, lo so, ma comunque...”).
Ciò per dire che l’argomento romanzesco tratto da L’ammazzatore di Rosario Palazzolo, qui diventato drammaturgia, è tutt’altro che originale. Sia chiaro: in questo come nei casi citati e in altri ancora il fine non è mai il racconto verista della criminalità, mai l’offerta realistica della violenza organizzata, mai la reiterazione oleografica dell’aneddotica mafio-n’drangheto-camorristica: piuttosto si tratta di opere sulla progressiva presa di coscienza individuale, sul confronto/contrasto tra il soggetto pensante e il contesto in egli cui agisce, sui vincoli di potere e di sopraffazione, sullo stato di libertà di chi nasce, cresce, s’affilia, si fa schiavo/funzionario/esecutore materiale rendendosi poi conto che la sua condizione non è quella di carnefice ma di vittima. In Sepùlveda come in Palazzolo, con Calvino come con Sorrentino o con lo Scùossa di Sutta Scupa – tenendo presenti tutte le differenze del caso – abbiamo un microcosmo corporeo (il clan d’appartenenza: familiare o di “sistema”) che produce una restrizione percettiva e analitica (il killer mafioso che pensa solo ciò che gli fanno pensare) e d’azione (fa solo ciò che gli ordinano di fare) finché un agente esterno – una donna, un uomo, l’altro: l’amore inteso come possibilità di una vita differente – non incide sullo stato percettivo ed emotivo del soggetto generando un tentativo, una voglia, un bisogno insopprimibile di rivolta, di distacco, di sottrazione di sé: tentativo inevitabilmente destinato alla sofferenza, alla sconfitta, alla morte.
Questa vita − che mi sembrava l’unica vita possibile − mi diventa una galera, mi diventa una condanna, mi diventa una tomba.

Se tema apparente e tema effettivo sono già consueti per le arti contemporanee credo che occorra allora riflettere sul modo nel quale Sutta Scupa traduce tutto ciò in palco. Sono stato in platea per un Fringe, al cospetto di una delle compagnie giovani più interessanti del panorama italiano e mi chiedo, adesso scrivendo, se ciò a cui ho assistito è teatralmente inconsueto, se ho ravvisato una poetica specifica, se m’è parso di vedere in assito qualcosa che identifichi Sutta Scupa e soltanto Sutta Scupa. Dov’è il nuovo e il diverso, insomma, in questo spettacolo? È forse nel suo sgravamento di partenza (rappresentazione della madre che genera il figlio, della mala che mostra il sicario, del teatro che spinge in ribalta l’interprete)? È nell’uso teatralizzato del telo di plastica (telone da svelamento iniziale, sezione del palco su cui s’inscena, sipario di copertura per la conclusione dell’opera) o nel suo utilizzo come strumento cronometrico giacché ruota in senso orario come ruotano le lancette, dal verticale all’orizzontale, rendendo la durata diacronica della storia? È nella distinzione tra dialetto (lingua della narrazione e della confessione) e italiano (lingua della messinscena e della finzione)?
Giuseppe Massa metateatralizza il contenuto del libro di Palazzolo e lo fa alternando accelerazione, reiterazione, ostentazione gestuale (perché sia grottesca, innaturale, dichiaratamente fintata ogni movenza); proponendo il contatto in assenza effettiva di contatto, lo slow motion, generando a-parte rivelatori nel pieno svolgimento rallentato di una sequenza, abbattendo la quarta parete (lo sguardo diretto col pubblico, l’allusione a “tutta questa gente qua”, i fari che illuminano la platea), riqualificando la funzione di un oggetto (la pistola che metaforizza il pene o che serve da telefono), inducendo Simona Malato alla recita nella recita attraverso la re-immedesimazione pluriruolo (la madre, Katia, Cartapecora, Angelo ovvero il cassiere di banca che funge da prima vittima). Si aggiungano l’uso dichiarativo delle musiche oltre palco (il My Way di Sinatra per indicare l’inizio del percorso criminale); la simbolizzazione del dettato libresco (le scarpe dalla doppia zeppa, emblema della concezione pedestre degli uomini e dei loro pensieri, cui si allude all’inizio); l’offerta rimarcata del segno teatrale (la busta di patatine, elemento pre-rappresentativo delle scopate che verranno in seguito); si aggiungano la visualizzazione pupesca (il dialogo reso con l’inclinante rapporto tra la scarpa sinistra di lei e la scarpa destra di lui); la traduzione visibile del sonoro (i colpi di pistola diventano i colpi di zeppa battuti sul palco); le battute che anticipano e introducono la realizzazione di una parte (“Sto dicendo fa a Katia”) per comprendere il tipo di lavoro svolto dalla compagnia palermitana. È per tutto questo, ad esempio, che la prima esecuzione omicida compiuta da Ernesto Scùossa diventa una vera e propria scena teatrale pensata, accennata, discussa, allestita parzialmente e provata, riprovata, infine realizzata: “Tu lo sai come si ammazza un cristiano?” (ragionamento pre-compositivo), “Mettiamo pure che io ti chiamo, tu ti giri e io ti sparo” (ideazione potenziale), “Se fosse possibile vorrei che non mi chiamassi” (valutazione alternativa), “Preferirei essere ammazzato con un colpo alla nuca” (scelta definitiva dell’impostazione), “Mi potresti chiamare a bassa voce (suggerimento registico), “Mi spari a dieci o dopo dieci?” (calcolo preciso del tempo d’azione e di recita), “Non mi taliare se no perdo la concentrazione” (lavoro di identificazione attorale), “La sai la differenza tra un killer e un ammazzatore?” (ripresa da repertorio, utilizzo di una frase già usata), “Forse vuoi che divento un assassino?” (variazione interpretativa del ruolo); “Mi sento come uno che deve morire” (relazione tra l’attore e la parte), “Buono, ti sto facendo scaldare” (svelamento della pratica performativa in allestimento); “Mi avvicino, così mi viene più facile” (posizione assunta), “Mi sarebbe piaciuto avere un figlio maschio” (prima battuta della recita con cui si rende l’esecuzione).
Scrivo questo per dire che il mio dubbio – rispetto a Scùossa – non è sulla qualità della compagnia né mi sfugge il tentato (e in parte riuscito) distacco tra pagina scritta e azione teatrale, per cui si offre avvicinamento e separazione dal testo d’origine, assunzione del romanzo e sua tramutazione spettacolare, resa di citazioni parziali e loro adattamento mimico, motorio e fonetico sul palco. Il dubbio riguarda questa applicazione assoluta di trovate, immagini e scelte sceniche ormai consuete della nuova teatralità italiana tanto che Scùossa m’appare quasi il campionario testimoniale di una serie di pratiche ravvedibili − con sfumature differenti − di spettacolo in spettacolo, di trama in trama, di titolo in titolo: penso alla minorazione (offerta di figure che appartengono a contesti degradati), al basso materialismo (le zeppe, le patatine, l’intimo e gli indumenti di plastica), alla degradazione linguistica (non il dialetto ma la sua pratica suburbana, ulteriormente sporcata e involgarita); penso al geometrismo (la striscia che separa in due parti il palcoscenico, i fari orizzontali e verticali), al montaggio (assenza di linearità drammaturgica e di continuità illusiva), all’animalizzazione dell’umano (lei che lancia pezzi di focaccia a lui come si fa con un cane).
Insomma Sutta Scupa esegue bene ciò che propone ma ciò che propone contraddistingue già d’abitudine tanto (troppo) teatro "under" nazionale. “Questo pensiero nuovo che pensai era il pensiero più nuovo che potevo pensare” dice ad un punto il protagonista. Ecco, allo Scùossa di Sutta Scupa è ciò che mi sembra sia mancato: “Un pensiero che non avrei mai potuto pensare prima” e che nessuno aveva – drammaturgicamente, attoralmente, visivamente – pensato (e realizzato) già in precedenza.

 

 

Fringe E45
Scùossa
liberamente tratto da L'ammazzatore
di Rosario Palazzolo
addattamento e regia Giuseppe Massa
con Gaspare Balsamo, Simona Malato
scene e costumi Simone Mannino
luci Rudy Laurinavicius
suono Tazio Iacobacci
assistente scene e costumi Linda Randazzo
assistente alla produzione Elena Amato
produzione Sutta Scupa, Napoli Fringe Festival
con il patrocinio del Comune di Erice
foto di scena Linda Randazzo
lingua dialetto palermitano, italiano
durata 1h
Napoli, Ridotto del Teatro Mercadante, 7 giugno 2015
in scena 6 e 7 giugno 2015

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