L’espressione più alta di questo “nuovo teatro grottesco italiano” a me sembra Fibre Parallele, capace di fare un discorso politico sulla nostra bella nazione senza cedere ai toni partitocratrici del manifesto teatrale: sagome abbruttite, uso di un dialetto non moderato né (per fortuna) ripulito nell’Arno, realizzazione di un vero e proprio vernacolo gestuale, drammaturgie capaci di ricalcare le dinamiche di potere e di disvalore che appartengono al microcosmo barese ma che diventano rappresentazione (in)fedele dell’Italia intera. Penso a Lo splendore dei supplizi, ad esempio.
Carrozzeria Orfeo – con cattiveria diversa e tuttavia assimilabile per acidità, capacità di ferire l’apparenza consueta e di rimarcarne la bassezza materiale e morale – è un altro esempio; lo sono a tratti i fratelli Della Via (Marta e Diego) quando inscenano  il degrado del Nord-Est in Mio figlio era come un padre per me, lo sono certamente i Maniaci D’Amore, capaci di una scrittura attentissima, apparentemente pop nei suoi riferimenti contemporanei e dunque libertaria, consumisticamente feticista, ultraironica e dissacrante ma invero controllata, misurata a dovere, giacché per far ridere (amaramente) occorre comporre le proprie frasi in maniera maledettamente seria. La Ballata dei Lenna, con il loro linguaggio arricchito d’illuminotecnica che espone volti e corpi al massacro ottico, sono un altro esempio a me caro: ne seguo gli spettacoli, di volta in volta, riuscendo anche in essi a ravvisare la coerenza di una poetica, naturalmente ancora in formazione.
Bari, Brescia, il Veneto, la Sicilia, il Nord-Est e il Meridione, a testimonianza che si tratta di uno sguardo obliquo ed esterno rispetto al centralismo culto-teatrale delle grandi capitali della scena: Milano, Roma, Napoli. Da fuori − e imponendo nuove lingue in luogo delle lingue diversamente tradizionali della teatralità italiana − d’altronde giunge il cafone, lo straniero, il contadino e tutto il resto delle figure che – storicamente – compiono in palco un atto dissacrante, polemico, disturbante imponendo un punto di vista discorde che smaschera ed estrania il consueto, l’abitudinario, ciò che viene reputato normale.
All’elenco delle compagnie che potrebbero appartenere in futuro al “nuovo teatro grottesco italiano” mi viene da aggiungere Contromano Teatro ovvero Elio Colasanto e Alessia Garofalo.
Lo scrivo immediatamente, perché quest’articolo non dia adito a sopravalutazioni preventive: il loro Nella gioia e nel dolore mi sembra abbia difetti di tenuta, mi sembra che cali di ritmo e di tensione, mi sembra che talora proponga contenuti e soluzioni troppo facili, che non offrono alla platea novità visive e trovate realmente efficaci; sono al loro primo spettacolo assieme e la loro crescita (nella scrittura, nella regia, nell'interpretazione) necessita di tempo e di prove, di verifiche e di valutazioni: più ancora, rispetto alle altre compagnie nominate. Tuttavia in Nella gioia e nel dolore mi sembra – a momenti – di ravvedere una forza primaria, caratteristica, identificativa: sono i frammenti nei quali il tema prescelto (l’amore, coniugato matrimonialmente) diventa pantomima ridicola o affannata, amara, turpe, infelice.

Leggo e rileggo il copione, perché è innanzitutto nella trama che cerco di scovare il grottesco potenziale che è in loro. Nella gioia e nel dolore si compone di venti scene poste in sequenza (dal “Prologo” a “Penso che… Troppo tardi”) che determinano uno spettacolo volutamente frammentario, in cui lo stacco tra momento e momento è avvertibile: dunque assenza dichiarata di linearità drammaturgica e composizione unitaria per progressione a scatti, associazione, montaggio. I ritornelli, le confessioni, la liturgia e di seguito la telefonata, gli imprevisti, i tradimenti e il gelato a pistacchio, i preparativi, fino al consenso, il riso, le diverse parti che riguardano la sala della cerimonia. Una serie di micro-partiture solitarie, parallele o dialogiche (incontro/separazione/rincontro tra i due personaggi) che diventano spettacolo da mini-sketch, la cui denotazione fisica prevede accelerazione e slow motion, circolarità di movimento e isolamento ai lati o negli angoli, frontalità e assenza di quarta parete, coralità e alternanza vocale, invasione dello spazio-platea (orizzontalità) e innalzamento sulla torta/pedana a tre strati (verticalità). Dov’è ravvisabile il grottesco di cui sopra? Già nel prologo, costituito dall’intreccio di ritornelli musicali più o meno celebri, rimando a una commerciabilità canora tutta italiota del sentimento amoroso e che chiama in causa le hit dei ragazzini, le dolci melodie da falò in spiaggia, i motivi ascoltati appositamente perché siamo appena stati lasciati. “Vattene amore”, “Tre minuti, solo tre minuti”, “Se stiamo insieme ci sarà un perché”, “Solo un piccolo grande amore”: a caso, per far rendere conto chi legge della scelta, utile a evidenziare il livello culturale dei due protagonisti, animati da un sentimentalismo anche sincero ma che usufruisce di un racconto affidato a frasi ed espressioni banali. Per associazione – cattiva abitudine del critico – mi viene in mente il Ti sposerò perché di Ramazzotti urlato da Miriam Fieno in Cantare all’amore: disperata ricerca di un motivo, espressa in forma semplificata.
Grotteschi sono poi i momenti nei quali la prassi matrimoniale (intesa come insieme di formalità, consuetudini, obblighi, necessità apparenti o sostanziali) viene ostentata sul piano corporeo (i fermo-immagine delle foto, ad esempio) o su quello testuale, generando esasperazione caricaturale, macchiettismo, insensatezza per eccesso. Uno degli strumenti utilizzati a tale fine è l’elenco: il menù (composto da otto antipasti, quattro primi, due secondi, diciannove torte); i balli (sei, che metaforizzano addio e vero addio familiare, consenso e ringraziamento generazionale, tregua tra suocera e nuora, unione degli sposi); l’enumerazione degli invitati con gusti o esigenze particolari (ventitré tipologie dette quasi tutte d’un fiato). S’aggiungano, per conferma, le dieci regole sulla bomboniera perfetta, le dieci norme per la barba di lui, le quattro figure che devono occuparsi esteticamente di lei. All’accumulo, s’associa la strategia della ridicolizzazione delle maestranze evocate: a far ridere non è – per intenderci – che lei abbia a disposizione un parrucchiere ma che il parrucchiere sia “Niky Coiffeur”, che “mi deve fare i capelli raccolti”; che si affidi a “Coco Unghie” per “il semipermanente alle mani e il french ai piedi”, a “Mina”, l’estetista di “Accademia Effetto Sposa” per un trucco “raffinato ma deciso” e a “Mariangela Patriarca”, l’organizzatrice delle feste “più glamour di tutto il Tavoliere”, la “coach delle dive dello sposalizio”. È in questo modo che lo show planner delle nozze – con il suo carico di pseudo-fondamentali personalità irrinunciabili – è oggetto di minorazione comica per localismo: ecco perciò anche Vito Photographer, l’operatore di Telenorba, il riferimento a “Tiziana” di “Estetic Donne Preziose”.
Terzo elemento è la lingua: Elio Colasanto e Alessia Garofalo usano un italiano semplificato sul piano lessicale – tra slogan, slang moderno-televisivo, ovvietà contenutistiche – cadenzato pugliese, con sgrammaticature e forme espressive del parlato colloquiale ordinario (“Il gelato stai a mangiare”, “Che io mi credevo che quello”, “Ae”, “È una di quelle di cui ti puoi fidare, che se ti giri, non ti fa trovare i provoloni”).
Dunque il grottesco appartiene innanzitutto alla tessitura drammaturgica dello spettacolo, dipende da una costruzione che avviene per aggiunta, genera una capacità di raccontare l’esagerazione meridionale esasperandola ulteriormente al punto da renderla una mascherata: cinica, soffocante, insensata. Così un evento importante, vissuto da due famiglie come il giorno in grado di certificare anche il proprio status economico-sociale, diventa un delirio, un’abbuffata. D’altronde sempre Ferdinando Taviani non scrive che compito del teatro grottesco è rimarcare “il conflitto fra l’intimità della persona e la pressione sociale che su di lei si esercita” e di “prendere le distanze” dalle trame che operano la “critica della famiglia e delle regole borghesi” ma che per farlo usano la verosimiglianza? Ecco allora – anche in Nella gioia e nel dolore – il conflitto tra intimo e collettivo, tra personale e familiare/sociale, tra privato e pubblico ed ecco anche il rifiuto dell’illusione realista per cui gli attori sono due ma i personaggi diventano quattro, si scattano foto assieme agli spettatori trattandoli come fossero gli invitati mentre le bomboniere sono palline di plastica tirate con una racchetta verso gli astanti.

Mettendo in scena il giorno del matrimonio e rendendola l’occasione per raccontare anche l’unione mancata (per cui tu sei ciò che avrei potuto essere io: “Si sono sposati loro, al posto nostro” dice la madre di lei al padre di lui) Nella gioia e nel dolore racconta dell’amore, che nulla a che fare con la sua certificazione ecclesiastica: l’amore che sopravvive nonostante non lo si voglia far vivere, che s’acquatta in silenzio, che resiste al tempo, alle convenienze, ai divieti che ci impongono gli altri o che comandiamo a noi stessi. Racconta anche l’amore inteso come fraintendimento, come possibile errore di valutazione dell'altro o come circostanza fortuita, da cui non è certo derivi una coppia unita davvero. Racconta del paradosso per cui il vero desiderio è quello che rimane inespresso, non certificato, affidato non al “sì” detto all’altare ma a un bacio dato in segreto. E racconta di un'eredità generazionale, per cui prego che la mia infelicità generi la tua gioia; di un contesto sociale, nel quale le famiglie potevano (e non possono più) imporre il destino ai propri membri più giovani; di una propensione atavica e quasi naturale per cui le nozze sono un obbligo cui adempiere, raggiunta l’età: la mia famiglia si aspetta le nozze, ogni madre desidera che la figlia maggiore si sposi; sei grande ormai, quand'è che prendi moglie?
Racconta della tristezza che c’è, nelle pieghe di un rapporto che appare felice; di un rammarico che non passa e che spinge ogni volta al dolore; delle differenze che appartengono a due esseri umani, diversi comunque anche se danno la stessa risposta al prete, portano al dito lo stesso tipo di anello e hanno un cognome in comune. Racconta della paura di crescere, della possibilità dell’errore, della confusione che appartiene al petto e al cervello quando – presa una decisione – all’improvviso ti sembra che possa essere la decisione sbagliata.
E racconta perciò anche di una verità più profonda, che prima o poi viene fuori. E in un’opera che ha tratti grotteschi questo momento si distingue dagli altri perché il lessico si fa piano, non prevede storture grammaticali mentre il volto si mostra serio, privo di forzature mimiche: la parola suona chiara, diretta, giungendo immediata al pubblico. Un lembo confessionale, un assolo monologico interrompe così il flusso dello spettacolo: in Nella gioia e nel dolore accade per Nunzia (“Non doveva andare così, non doveva”) e per Sabino (“Speriamo che non è una cazzata questa del matrimonio”); accade per la madre di Nunzia (“Ho passato una vita intera a fingere”) e per il padre di Sabino (“Me lo sono ingoiato questo cuore a furia di farlo tacere”).
La verità, inevitabile: tra il flash dei fotografi, le note della marcia nuziale e un trenino tra i tavoli, a cui si partecipa fingendo d’essere felici.

Contromano Teatro può diventare in futuro una presenza costante del teatro under italiano. Può diventarlo davvero se – a partire da Nella gioia e nel dolore – s’interroga sulla propria poetica, sulla maniera di esprimersi, sui contenuti da esporre; può diventarlo se non si accontenta degli applausi e dei riconoscimenti che ottiene con questo lavoro e se, anzi, di questo lavoro comprende i limiti: l’uso di trovate sceniche ormai stantie (le luci stroboscopiche); gli orpelli superflui (le torte in faccia); le parole inutilmente auliche, banalmente pseudo-poetiche: “Quante notti di questa vita ho passato a bere lacrime”; “Se un Dio ci sta lo può testimoniare che non ti volevo perdere”.
Può diventarlo se persegue un processo di formazione e di crescita indirizzandolo verso un tono, uno stile, una maniera precisa di dire e di apparire sul palco. Se approfondisce il proprio istinto antiretorico, se accentua la propria cattiveria nel rendere il disagio, lo sfogo, l’indignazione usando i meccanismi dell’amarezza comica. Se s’impegna nel migliorare l’utilizzo del corpo sul palco.
Inutile illudersi: ci saranno errori, ripensamenti, ci saranno spettacoli sbagliati e repliche che non vanno, incertezze, giorni in cui il desiderio di lasciare sarà intensissimo, ci saranno contrasti, rifiuti, difficoltà a trovare uno spazio in cui andare in scena, ci saranno assenza di sostegno, risposte mancate, stroncature, ore di vuoto assoluto, serate prive di pubblico o con applausi che saranno svogliati: peggiori degli applausi mancanti. Occorrerà imporsi l’ostinazione, il coraggio, l’accettazione della fatica, la possibilità del fallimento.
Vale in fondo per Nunzia e Sabino, appena sposati (“È da domani che ti voglio”); vale per questa giovane compagnia di Molfetta.

Apulia Fringe Festival
Nella gioia e nel dolore
di e con Elio Colasanto, Alessia Garofalo
scene Riccardo Mastropasqua
luci Luigi Carbonara
consulenza musicale Michele Consueto
assistente Claudia Caradonna
produzione Contromano Teatro
foto di scena a corredo dell'articolo Sergio Altomare, Gabriella Lacedonia, Daniele Soldino
lingua italiano, dialetto pugliese
durata 1h
Andria, Total Look, 21 maggio 2015
in scena dal 18 al 23 maggio 2015