“In realtà vi è un istante in cui il corpo sulla scena e l'arte coincidono e quell'istante si chiama teatro. Tutto il resto è spettacolo”

Claudio Morganti

Mercoledì, 03 Giugno 2015 00:00

La versione di Tubal

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Ma adesso basta con gli indugi. È giunto il
momento che tutti stavate aspettando: la
mia scena.

 

Il personaggio
Tubal appare a pagina sessanta del mio volume che contiene le commedie romantiche di Shakespeare; la sua presenza termina a pagina sessantuno. Prende parola dopo Solanio che lo annuncia in questo modo: “Eccone un altro della tribù. Un terzo come loro non si trova, a meno che il diavolo stesso non si faccia ebreo”. Jessica è già scappata con Lorenzo; Antonio e Bassanio hanno ottenuto il prestito; il contratto che ha per penale la libbra di carne è stato firmato ed è nel cassetto di un notaio; Lancillotto ha dato prova della propria furbizia, ingannando il padrone e mentendo a suo padre; Porzia e Nerissa, dall’altra parte del mondo (che poi è l’altra parte del palco) hanno già commentato l’ardore del principe napoletano, del signore francese, del giovane inglese e del nobile scozzese mentre Shylock ha avuto modo di dire “Tremila ducati”, di compiere l’a-parte sull’odio nei confronti del cristiano, di accettare l’invito a cena dei suoi creditori e nemici.
“Allora, Tubal: che notizie da Genova? Hai trovato mia figlia?”.

La domanda di Shylock avviene a mezza pagina, Tubal non ha ancora preso parola ma è già in scena, da quattro righe. Non è possibile immaginarlo, Tubal: non sappiamo nulla di lui, non sappiamo nulla di chi lo interpreta, recita dopo recita, secolo dopo secolo: possiamo solo avanzare l’ipotesi che si tratti di un attore impiegato per altri ruoli ne Il mercante; potrebbe essere colui che fa Leonardo o Graziano, quello che interpreta il vecchio Gobbo o uno dei servi; potrebbe essere uno qualsiasi dei pretendenti di Porzia che, tornato nel retropalco dopo il fallimento della missione matrimoniale, si è cambiato di costume, si è riavvicinato alla soglia d’entrata e ha atteso di nuovo il suo momento: l’ingresso, lo sguardo del pubblico, i passi verso Shylock e – durante questi passi – il commento antisemita di Solanio, che serve a rendere e condividere con gli astanti l’odio, il pregiudizio, il senso di fastidio: “Eccone un altro della tribù”.
Tubal è dunque come Shylock: è fatto della stessa carne, indossa gli stessi abiti, subisce gli stessi insulti; appartiene alla stessa minoranza, percepisce su di sé le stesse occhiate ostili, si sente allo stesso modo straniero ed inviso; Tubal abita lo stesso ghetto di Shylock, ne percorre le stesse strade, mangia nelle stesse locande, prega nella stessa sinagoga e, come Shylock, presta denaro per ottenerne guadagno: “Sto calcolando di quanto posso disporre e a occhio” – dice Shylock a Bassanio – “non posso mettere subito assieme tutta la somma di tremila ducati”. Il mercante di Venezia sarebbe già finito qui, a pagina dodici: niente prestito, niente contratto, niente vendetta. Ma invece: ”Tubal, un ricco ebreo della mia tribù, me li procurerà” aggiunge Shylock. Nominato, di lui non sappiamo più nulla per quarantotto pagine, compare per una pagina e mezzo e poi scompare di nuovo, per non riapparire mai più. Nella terza scena dell’atto primo suona dunque il suo nome, nella prima scena dell’atto terzo appare la sua figura, in una sorta di ambivalenza numerica che rende suggestioni ulteriori alla bellezza misteriosa della scrittura di Shakespeare.
“Allora Tubal: che notizie da Genova? Hai trovato mia figlia?”.
Di Tubal Shylock si fida come di nessuno ed infatti è a Tubal che chiede il denaro ed è Tubal che incarica perché ritrovi quello che dovrebbe essere il suo bene più prezioso: Jessica. Shylock e Tubal sono amici, non c’è altra definizione possibile tant’è che è l’unica che Shakespeare prevede nell’elenco dei personaggi che anticipa il testo: “Skylock, un ebreo”, “Tubal, ebreo, amico di Shylock” ed è questo che fa – agli occhi di chi assiste al Mercante – di Tubal il confidente di Satana, il complice di un Demone, il braccio destro di Mefistofele; il cane muso a muso col cane, l’usuraio che complotta con l’usuraio, il giudeo che se la fa con il giudeo.
“Sono capitato spesso dove si parlava di lei, ma trovarla, niente”.
È la prima battuta che dice. Ma in che modo la dice? Con affanno, perché renda l’inutile girovagare che ha compiuto? Con tristezza, perché sia percepibile il compatimento che prova? Con un sottotono beffardo perché un cane, un usuraio, un giudeo non può essere un amico sincero neanche di un altro cane, di un altro usuraio, di un altro giudeo?
Ne seguono sette. Queste:
“Sì, ma le sciagure toccano anche ad altri... Antonio, ho sentito a Genova...”.
“... ha perduto una ragusea di ritorno da Tripoli”.
“Ho parlato con alcuni marinai scampati al naufragio”.
“A Genova tua figlia ha speso in una sola notte, ho sentito, ottanta ducati”.
“Ho fatto il viaggio con diversi creditori di Antonio, e giurano che non può evitare la bancarotta”.
“Uno di loro mi mostrò un anello che aveva avuto da tua figlia in cambio di una scimmietta”.
“Ma di sicuro Antonio è rovinato”.
Queste otto battute permettono a Shakespeare di rendere la coincidenza emotiva che Shylock prova rispetto alla figlia e al patrimonio per cui, il dolore per la sparizione della prima, comporta il dolore per la sparizione del secondo. Queste otto battute sono anche uno snodo fondamentale de Il mercante perché è in questo preciso momento che Shylock apprende d’essere stato derubato da un cristiano (Lorenzo) e di potersi rivalere su un cristiano (Antonio). Queste otto battute sono uno dei passaggi-chiave di una delle opere più importanti della storia del teatro ed appartengono, tuttavia, a una figura minuscola, la cui presenza in palcoscenico è minore di quella che spetta ad altre comparse meno interessanti e meno decisive: i servitori, che entrano ed escono di continuo; gli amanti di Porzia, che declamano la propria importanza, i propri meriti, le ragioni della propria scelta e della propria sconfitta; Solario e Selenio, cui tocca l’onore di aprire Il mercante o il Doge, che ha invece il compito di sancirne la fine, prima dell’inutile ultimo atto romantico.
“Va’ Tubal, assolda un ufficiale giudiziario, prenotalo quindici giorni prima”; “Va’, va’, Tubal, e troviamoci alla sinagoga; va’, buon Tubal... alla sinagoga, Tubal”.
Il compito di Tubal è adempiuto: ha informato Shylock per informare il pubblico (la fuga scialacquatrice di Jessica, la rovina di Antonio); ha permesso a Shylock d’iniziare il suo tentativo di vendetta; ha consentito a Il mercante di passare dalla prima alla seconda scena del terzo atto, facendo così passare gli spettatori da una piazza di Venezia a un palazzo di Belmonte. Voltatosi, l’attore che interpreta Tubal compie lo stesso numero di passi con cui è entrato sul palco, si avvicina alla soglia, vi sosta un attimo poi la supera, svanendo nel buio. Posati gli abiti di Tubal chissà dove, quest’attore che ha chissà quale nome s’accinge a reindossare il costume di chissà quale altra figura.
È così, d’altronde, che un personaggio muore in teatro.

Il monologo
Shylock è il monologo di Tubal; scritto da Gareth Armstrong e presentato in prima al Festival di Edimburgo nel 1998, è reso all’Apulia Fringe Festival da Mauro Parrinello: pantalone e gilet grigio, camicia bianca a righe sottili, barba rossiccia, kippah. Divertissement con finale agro, Shylock è un testo eccellente, capace di fondere l’analisi de Il mercante e della teatralità del Bardo al commento sull’antisemitismo plurisecolare, sul razzismo dei nostri tempi, sull'ipocrisia della misericordia e del perdono, sulla considerazione che abbiamo del diverso. La comparsa dalle otto battute diventa quindi protagonista, prendendosi lo spazio che la trama gli ha negato, ottenendo su di sé luci e attenzione, ampliando il proprio tempo d’esistenza, offrendo la propria versione degli eventi. “Sono Tubal, un personaggio de Il mercante di Venezia” dice con recitata modestia iniziale, “non avete mai sentito parlare di me” continua per poi raccontare il suo frammento glorioso, la sua partecipazione allo spettacolo: “Io entro a metà della scena di un altro ma è una grande scena... per Shylock. Ma non avrebbe potuto farla senza di me”. C’è, in questa frase, il senso compositivo del lavoro di Armstrong, che Parrinello rende al meglio: piena aderenza al personaggio (verosimiglianza), capace tuttavia di vivere oltre il limite del testo cui appartiene (assenza di verosimiglianza) facendosene – di volta in volta – testimone, esegeta, rimanenza drammaturgica.
In un continuo gioco metateatrale assistiamo così alla dichiarazione delle fonti (Il Pecorone di ser Giovanni Fiorentino, la cui mostrata sovracopertina cela una copia del Mercante), del ruolo funzionale assegnato agli ebrei nelle commedie seicentesche (“Questo eravamo: dei cattivi buffoni”), delle possibili interpretazioni di scene o di passaggi-chiave (“Il mio ruolo è importante ma anche di servizio”); osserviamo la reiterazione filologica di alcuni frammenti dell’opera (il dialogo tra Lorenzo e Jessica; atto secondo, scena quarta), la prova e riprova di uno stesso momento attorale (“Ho pensato di aggiungere un po’ di fiatone”), l’integrazione potenziale del testo di riferimento (“’No’ è quello che avrei detto, se avessi avuto nove battute”); annotiamo i riferimenti ad altre opere (l’Amleto, buono per ricordare la dizione ad un fiato di James Barbage; La tempesta, per rendere le imprecisioni geografiche di Shakespeare; L’ebreo di Malta di Christopher Marlowe, per dire di questa meravigliosa e terribile figura del teatro elisabettiano); verifichiamo il processo illusivo della parola, per cui Andria diventa Venezia dicendo “Venezia” e Genova alla parola “Genova” (“È teatro”); apprendiamo dei grandi attori che hanno recitato Shylock in passato (Charles Macklin, Edmund Kean, il Domenico Benassi del Mercante di Max Reinhardt, in scena nel 1934 a Campo San Trovaso) e sorridiamo per le continue interrelazioni col pubblico, chiamato di volta in volta a rispondere a una domanda, a integrare vocalmente il dettato o a prendere possesso dello spazio di recita (“Io non ho mai avuto un momento di gloria, quindi vieni a dividere il palcoscenico con me”); tutto questo prima che il Tubal di Shylock ci geli l’animo col finale, quando fa emergere la condizione disperata dell’amico e protagonista, la sua rovinosa caduta, la sua umiliazione mortificante, la sua sparizione, avvenuta senza lasciar traccia: “Vi prego, concedetemi di andarmene: non sto bene” è l’ultima frase (atto quarto, scena prima) che tocca a Shylock, pronunciata trascinandosi dal centro d’assito all’ombra scura oltre quinta.
“Dov’è Shylock?” si chiede quindi Tubal: come fa un amico sinceramente preoccupato per un amico.

Lo spettacolo
Nello Shylock di Mauro Parrinello c’è il doubling, l’ambivalenza emotiva di comico e tragico, il gioco palesemente giocato, l’induzione alla visualizzazione fantastica che appartiene al teatro elisabettiano; c’è la resa della recita e il commento alla recita stessa che è propria della metateatralità d’ogni tempo e c’è l’epicità del Novecento che permette assenza di quarta parete, utilizzo di sonoro oltre scena, integrazione tra diverse forme teatrali (esempio: l’uso di una marionetta) e il cambio di scenografia a vista che – composta da trentadue scatoloni (con altrettante etichette da ufficio: “piccoli attori” e “grandi attori”, “taverne pericolose”, “aiuti negati”, “storie inventate”, “cose perdute”, "geografia creativa", “fiati corti”, “gondole galeotte”, “anelli venduti” ma anche “Barbra Streisand”, “disguidi tecnici”, “cose storte” con la scatola posta al contrario) – serve a rappresentare il lavoro di parcellizzazione analitica compiuto su Il mercante, i temi e i contenuti che ne derivano e che formano Shylock ed è funzionale inoltre alla ricostruzione visiva dello spettacolo per cui la porta d’ingresso dell’inizio diventa una bilancia (simbolo della Giustizia) e un banco degli imputati (il luogo della Legge) per la scena del processo o il muro del ghetto per l'immagine conclusiva.
Espressione della propensione monologica della teatralità odierna (“Ce ne sono già troppi” di monologhi dice non a caso Parrinello/Tubal), Shylock mi colpisce perché conferma il nuovo tentativo di approccio che si sta manifestando nei confronti dei classici: venuta meno la possibilità economico-strutturale di offrirli nella loro compiutezza se ne generano rese parziali, spesso moderate da un autore secondario (in questo caso l’Armstrong che lavora su Shakespeare), in grado di restituirne uno scorcio, una pagina meno letta, un personaggio dimenticato. In apparenza siamo alla riductio, in realtà assistiamo ad un atto di approfondimento critico che diventa esso stesso opera teatrale autonoma: Shylock ha infatti contenuti saggistici, inserti storico-monografici, passaggi nei quali relaziona il pubblico sull’evoluzione del teatro, sulle sacre scritture e il nazismo, su come è cambiato il modo di recitare Il mercante, su quanto è rimasto identico e ancora valido il suo contenuto antisemita. Al tempo stesso affida tutto ciò a un attore, cui tocca interpretare il ruolo di sopravvissuto allo scritto dal quale deriva: a lui rendere la complessità de Il mercante rimanendo alle soglie de Il mercante medesimo, rientrandovi e riuscendovi di continuo, alternando prima e terza persona, reviviscenza e astrazione, pseudorealismo figurale in un contesto scenico antimimetico (le scatole, i fari visibili ai lati, i dialoghi con il fonico: smascheramento del fatto teatrale). Dunque abbiamo: isolamento/estrazione del personaggio dalla trama d’origine, offerta del corpo singolo e di un punto di vista parziale ma fortemente identitario, esclusione del postulato intimista (l’attore al cospetto del pubblico, di cui rimarca la presenza di continuo), offerta di un dettato che fonde citazioni e allusioni, riecheggiamenti e digressioni, brevi intermezzi comici e un’inquietante drammaticità conclusiva. Il risultato è una triplice consapevolezza: sui contenuti de Il mercante, la cui conoscenza ne risulta arricchita; sul personaggio di Shylock, di cui si rende pienamente l’ambivalenza carnefice/vittima (“Il suo vero nome era Scelah”, ci dice Tubal/Parrinello, mentre “Shylock” non è che la traduzione di “usuraio”); sulla questione ebraica che dalla Bibbia (Matteo 27, 15-26) a Hitler – passando per il Concilio Lateranense IV voluto da papa Innocenzo III – mostra la propria perdurante attualità.
Merito – in ultimo – di un attore che ha usato prevalentemente il mezzotono per rendere un Tubal incerto, insicuro, quasi spaventato della tirata di cui diventa protagonista: come fosse incapace di gestire da solo il palco, lo sguardo di un'intera platea, la funzione di teste postumo e ultimo cui questa rinarrazione storico-documentale lo costringe. Farfuglia Parrinello, lavora di micromimica, i gesti li accenna, prendendo solo progressivamente coraggio, fino all’alto grido con cui chiede – a tutti i personaggi dell’opera, ai presenti in sala, idealmente all’umanità intera – se quello de Il mercante (con gli amanti che festeggiano gli eventi andandosene a letto) è davvero un lieto fine: “Pensi che sia un lieto fine? È un lieto fine questo?”.
La risposta, amara, viene celata dal rumore degli applausi.

 

 

 

 

 

 

 

Apulia Fringe Festival
Shylock

di Gareth Armstrong
traduzione, ideazione e adattamento Mauro Parrinello, Francesca Montanino
regia Mauro Parrinello
con Mauro Parrinello
voce off Federico Giani
elementi scenici e costumi Chiara Piccardo
produzione Compagnia dei Demoni, OffRome
con il sostegno di Fabbrica delle Candele di Forlì, Spazio 47 di Aprilia
lingua italiano
durata 1h
Andria, Persepolis Libri e Caffè, 22 maggio 2015
in scena dal 18 al 23 maggio 2015


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