“Sono la lepre molto avanti alla muta dei miei critici”

Virginia Woolf

Mercoledì, 20 Maggio 2015 00:00

Note sulla farsa di Punta Corsara

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Il convegno ha debuttato a Castiglioncello nel luglio del 2011; è stata poi la volta (limitandomi a quelli da me visti) di PetitoBlok, con successiva aggiunta molièriana, e Hamlet Travestie mentre s’attende Io, mia moglie e il miracolo, la cui prima sarà a Lucca nel mese di giugno. Basta questo accenno teatrografico per comprendere che non ha senso recensire Il convegno, riapparso per una sera al Nest di San Giovanni a Teduccio, facendone un’analisi valutativa: come se si trattasse dell’ultimo spettacolo prodotto e destinato, da domani, a viaggiare in tournée. Piuttosto, osservando per la prima volta questo lavoro di Punta Corsara, provo a individuarne qualche caratteristica che ho poi ritrovato nelle messinscene successive, cercando così di ragionare su una poetica ancora in formazione ma che mi sembra già riconoscibile con nettezza.


Il primo aspetto che mi colpisce è la nudità dello spazio. In un’intervista Emma Dante spiega che la sua scena rimane nuda perché, in questo modo, alcuna via di fuga è possibile; quinte con porte e finestre lascerebbero infatti immaginare un altrove inesistente: attori ed attrici perciò si muovono – in un antro vuoto – forti della parola, dei costumi, del corpo. Questo pensiero mi torna in mente perché Punta Corsara colloca attori ed attrici sul/nel rettangolo spoglio: pochi orpelli (l’essenziale per lo sviluppo estetico e funzionale della trama) e parola, costumi, corpo. Tuttavia mi sembra si tratti di una nudità differente, da mettere in relazione con l’atto di smascheramento teatrale che Punta Corsara attua nei suoi spettacoli. Non c’è illusione né costruzione verosimile della realtà, non c’è tranche de vie né credulità indotta, non c’è copia né presepiale riduzione in scala di un luogo e, per quanto di volta in volta si alluda a una via di Napoli, un vicolo di Pietroburgo, una pseudo-Danimarca o una qualsiasi tra le periferie cittadine nessuno di questi posti appare, nessuno di questi scorci viene realizzato materialmente: siamo a teatro, invece, siamo cioè al cospetto di un palco, su questo palco ci sono degli attori e questi attori interpretano una parte, espongono una finzione non nascondendo ma dichiarando questa stessa finzione. Ecco perciò il sipario o la tavola imbandita di PetitoBlok, la lunga pedana o il vetro-doccia di Hamlet Travestie e questa fila di sedie ne Il convegno, la cui frontalità anticipa l’assenza di quarta parete, confermata poi dai fari diretti sul pubblico, dal movimento degli interpreti, dalle interazioni dirette tra il palco e la platea. Insomma Punta Corsara non cela la natura teatrale della propria presenza ma la esalta facendone il presupposto primigenio dei suoi spettacoli: le guarattelle napoletane e la robotica della biomeccanica russa, la copia Einaudi dell’Amleto nelle mani del giovane Barilotto, l’affermazione del Nest come ”avamposto del teatro” e la citazione condivisa del celebre monologo del principe danese sono soltanto alcuni tra i segni più evidenti di una scelta per la quale natura artigianale e dinamiche costitutive del fatto artistico (penso alle decostruzioni e ricostruzioni a vista degli ambienti) sono esposte senza mediazione, censure o sotterfugi: “Ho sistemato tutto, le luci, le casse” (notazione tecnica); “Dottore, mi seggo qua” (posizionamento scenico); “Guardate che io alle dieci me ne devo andare” (dichiarazione della durata dello spettacolo) ma anche il pre-spettacolo tra il pubblico, l'applauso ritmato, la coreografia di gruppo, l'entra-ed-esci laterale, l'utilizzo di tutti gli spazi della sala.

Ne Il convegno un sociologo e un tecnico, un operatore sociale e un’urbanista, il direttore del FOSTI (Fondazione Sviluppo Territori Infami), l’assessore all’ascolto del Comune di Napoli e “una vera ragazza di periferia” discutono della riqualificazione ambientale, sociale e strutturale delle zone limitrofe metropolitane. Ma davvero discutono? Piuttosto monologano mentre, quando le battute hanno forma dialogica, danno vita a incomprensioni, fraintendimenti, malintesi e dialettismo, scurrilità espressiva, minorazione della parola in schiocchi o in versi bestiali. Siamo all’impossibilità della relazione verbale, dunque, per cui chi parla parla tanto per parlare e, chi ascolta, fa solo finta di ascoltare. Presto questa reciproca incapacità di comprensione degenera in rissa: i corpi si rincorrono, si inseguono, si colpiscono con pugni, calci, gomitate, fino alla cacciata pre-finale perché – in scena – rimanga solo chi deve rimanere. Si tratta di un’eventualità  prevista solo da Il convegno? Botte da orbi capitano anche in PetitoBlok mentre in Hamlet Travestie l’inefficacia comunicativa produce prima il divertimento dello scontro accidentale, del giro in tondo e dell’inciampo, poi la tragedia di un omicidio. A quale genere appartiene la dinamica per cui all’equivoco segue la rissa? Alla farsa. Così la lingua − sgrammaticata in una sintassi ironica, ridotta in puro suono o sporcata dal vernacolo − muove i muscoli perché agli spettatori vengano offerte pantomime, scenette velocissime, brevi o ampie gags (una mossa di wrestling, il passaggio del pallone, la confusione dei bicchieri) che possono essere riprese e ripetute all’interno dello stesso spettacolo.
Vale allora la pena ricordarsi del Pulcinella petitiano (che mi sembra un punto di riferimento essenziale se si vuol comprendere la poetica di Punta Corsara), in grado di affermare il disagio e la fame, l’inquietudine e la crudeltà della propria condizione attraverso gli arruffi, gli ingarbugli e gli imbrogli, propedeutici immancabilmente alle bastonature: date e subite.
L’eversione corporea contraddistingue dunque il teatro di Punta Corsara, denotando in maniera corrosiva la labilità della chiacchiera, l’insufficienza dei discorsi. I professionisti de Il convegno danno vita a un'ipocrisia (affermano il loro interesse per le periferie, dispensando valutazioni e proposte farlocche) la cui bassa natura ingannevole emerge proprio nel momento in cui – queste figure moralmente impostate – degradano a soggetti grotteschi, pacchiani, variamente aggressivi. Per dirla con Ettore Massarese “il dialogo, fatto di battute lapidarie che segnano la demistificazione del linguaggio, finisce ingloriosamente: il personaggio abbusca”.
Che la farsa sia fondamentale per comprendere il teatro di Punta Corsara lo dimostrano d’altronde: il disagio individuale di figure urbanizzate ma che provengono da ambiti liminari o rurali; l’affermazione della condizione economico-culturale sottoproletaria o piccolo-borghese dei soggetti (qui la ragazza che grugnisce ed emette latrati ma il pensiero va, ad esempio, all’intera famiglia Barilotto o al Sciosciammocca di PetitoBlok); la realizzazione di uno scambio tra onestà e disonestà per cui l’una si veste dell’altra fino alla risoluzione finale; l’uso dello scambio di persona, del travestimento, dell’agnizione (“Anche io sono stato un ragazzo di periferia” dice l’assessore); la riformulazione in commedia di famose trame classiche; l'alternanza di alto e basso contenutistico (Vonnegut ed Anna Tatangelo); il dualismo dei contrasti vecchio/giovane, ricco/povero, sazio/affamato, saccente/ignorante; la capacità di alternare il lazzo gestuale al linguaggio colto (le citazioni teatrali o letterarie), la satira di costume al messaggio politico (“Fatti, non parole; fatti, fatti, non parole”); la tragicità latente ed effettiva dell’epilogo per cui raramente assistiamo al trionfo delle vittime mentre ci tocca invece contemplare una fuga o un silenzio di resa. In aggiunta, lo svelamento dei meccanismi di una scena, giocata al di là e al di fuori dell’assito, e l’autodiscorso (ora accennato, ora evidente) sul teatro e sulla precarietà lavorativa, la miseria economica, la fatica intellettuale che comporta: tra fame, viaggi stancanti, notti da bettola e disinteresse delle istituzioni.

La ripresa della farsa è, teatralmente, un merito di Punta Corsara. Rifarsi al genere popolare che dal Settecento giunge al Ventesimo secolo – tra variazioni e conferme – significa operare il recupero di una tradizione, salvare questa stessa tradizione dalla sola messa in pratica amatoriale o commerciale rivitalizzandone lo studio, l’applicazione, la visione. Abbiamo Petito con Blok e Molière e abbiamo ancora Petito celato nella recita recitata dell’Hamlet e Petito ritorna anche ne Il convegno, indirettamente, attraverso la galleria di tipi che lo spettacolo presenta.
Questa rivalutazione pratica, compiuta con un lavoro di qualità crescente, anno dopo anno, permette di comprendere quanto la tradizione pre-eduardiana avesse in sé potenzialità avanguardistiche, caratteristiche contemporanee. Il folklore usato in termini anti-folklorici e la retorica, offerta come antidoto al veleno della retorica, non generano immagini comode ma colme d’inquietudine e capaci di rendere le contraddizioni che la modernità sta esprimendo. L’isolamento individuale e lo stato di abbandono collettivo di chi abita in zone o condizioni disagiate, l’insaziabilità gastro-finanziaria dei potenti e i soprusi di cui sono vittime gli affamati, il profluvio verbale di chi non ha niente da comunicare e il silenzio di chi invece ha perso il diritto di parlare vengono espressi per stereotipie, macchiettismi, uso mascherale del volto e del corpo senza produrre però superficialità compositive, abbozzi fini a se stessi, pura comicità di costume. È interessante anche notare che la farsa riporta alla Napoli pre-borghese, esistente prima che il teatro eduardiano proponesse interni arredati e personaggi che – proprio attraverso l’ostentazione dell’oggettistica casalinga – affermavano il proprio (nuovo) status sociale. Punta Corsara dunque riconduce − in maniera amara e orgogliosa, allegra e incattivita − ai luoghi dell’emarginazione o ai casi di disadattamento cittadino: il servo che si crede un padrone; il proletario che pensa di essere un principe; questa ragazza che rifiuta anche solo di affermarsi parlando, dicendo chi è, come si chiama, quali sogni fa, cosa desidera.
Sia chiaro: perché la farsa funzioni occorre rigore, chiarezza d’intenti, capacità di organizzare e di rendere la trama un meccanismo perfetto. Cronometria d’azioni e battute, variabilità ritmica dei momenti (alternanza di calma e frenesia, di atti individuali e collettivi) e pluritonalità vocale (urla e silenzi, coro e voce singola) sono caratteristiche sulle quali Punta Corsara lavora ed a testimoniarlo, visivamente, è l’uso ne Il convegno dell’unico oggetto davvero significante: il lenzuolo. Questo telo bianco, che copre inizialmente il corpo della giovane, finirà per coprire l’assessore, disteso di fianco e in ribalta: perché? Volendogli assegnare una funzione metaforica associo al lenzuolo la condizione funerea per cui – la morte delle periferie (simboleggiata dalla ragazza) – rimanda alla morte della politica (il rappresentante del Comune). Si tratta di uno dei molti esempi possibili per far comprendere quanta scrupolosità appartenga a uno spettacolo (solo) apparentemente leggero, che dice il serio usando smorfie, miniature mimiche, richiami impliciti o espliciti all’avanspettacolo popolare.

Infine, per terminare questo insieme confuso di note, scritto senza la continuità che richiede un articolo e col solo scopo di tenere fermi dei contenuti in attesa delle prossime visioni: il valore testimoniale dell’opera.
Qui mi soffermo su Il convegno, colpito dal fatto che il foglio di sala lo definisca “azione teatrale”. Cosa significa davvero? L’agire comporta la presenza, la capacità effettiva di essere in relazione al contesto, comporta la possibilità che l’atto compiuto modifichi questo contesto, generandone condizioni diverse, anche se momentanee. Degli attori agiscono in un teatro e, agendo in teatro, agiscono in un luogo – nel caso la periferia Est di Napoli – mettendosi in relazione concreta con chi abita questo stesso luogo; agiscono rendendo in scena coloro che (nel consueto quotidiano) dicono di agire proprio qui – in questa stessa periferia – senza però farlo davvero: il sociologo, l’urbanista, l’operatore sociale e l’assessore del Comune di Napoli, figurazione corporea delle capacità di ascolto delle istituzioni locali.
Il falso (l’attore) dunque recita il vero (il professionista socio-politico) poiché il vero (l’urbanista, l’operatore sociale, il sociologo, l’assessore) di continuo produce il falso (la promessa di attenzione, il piano d’intervento, il programma di sostegno). Così penso che il vero assessore alla Cultura del Comune di Napoli dovrebbe essere seduto in platea, per vedere il falso assessore così da potersi specchiare e riconoscere; penso che in platea sarebbe importante vi fossero tutti coloro che – in questi giorni, in questi mesi – discutono del teatro napoletano discutendo in realtà di candidati da nominare, poltrone da occupare, equilibri partitici da ristabilire; penso che sarebbe significativo se in platea vi fossero coloro che – nel parlare di teatro qui a Napoli – dimostrano di ignorare di cosa stanno parlando, non conoscendo le esigenze del territorio, non contribuendo all’esistenza (precaria) degli spazi d’arte, non agevolando l’ostinazione di chi il teatro lo pensa, lo scrive, lo produce e lo distribuisce, l’ospita, lo interpreta.
Penso al Nest, penso a Sala Ichòs, posizionata a poche centinaia di metri di distanza dal Nest e da quindici anni totalmente ignorata da Comune e Regione e penso a tutte le sale minuscole che sono assenti da un dibattito i cui protagonisti più noti, quando dicono “Arte”, “Cultura”, “Teatro” in realtà intendono “Voti”, “Soldi”, “Potere”; un dibattito fatto di slogan, ripicche, espressioni vane, udibili di continuo, dette con serietà facciale e senza alcun rispetto o senso di vergogna e che mi suonano, adesso, simili a quelle pronunciate dal direttore del FOSTI (“Occorre stabilire cosa dobbiamo fare e, soprattutto, se lo dobbiamo fare”), dal sociologo (“La periferia non esiste”, è soltanto una proiezione “esistenziale, metafisica, sentimentale”), dall’operatore sociale (“La periferia soffre dell’assenza di un Centro-madre”) o dall’urbanista, quando espone la sua teoria “piccolistica” e dinnanzi alle quali – esterrefatti, increduli, stanchi o semplicemente sconfitti – si resta muti: proprio come una “vera ragazza di periferia”.

 

 

 

NB. Le immagini a corredo dell'articolo fanno riferimento a repliche precedenti de Il convegno, rispetto alle quali la compagnia in scena al Nest è parzialmente mutata. 

 

 

Il convegno. Azione teatrale
regia di Emanuele Valenti
con Emanuele Valenti, Giuseppina Cervizzi, Christian Giroso, Fabio Rossi, Valeria Pollice, Michele Vitolini, Gianni Vastarella
collaborazione artistica Antonio Calone, Marina Dammacco
tecnici Giuseppe Di Lorenzo, Marco Esposito, Enrico Giordano
foto di scena Marina Dammacco
produzione Punta Corsara, 369 gradi
lingua italiano, napoletano
durata 1h
Napoli, Nest – Napoli Est Teatro, 16 maggio 2015
in scena 16 maggio 2015 (data unica)

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