“Quando tutto manca, quando tutto ci delude, quando tutto appare come una disfatta irreparabile, forse una sola cosa mi resta sempre: 'a voce. È questa, per me, il piccolo scoglio su cui mi ritiro davanti alla visione di perigliose acque da cui sono scampato”.

Enzo Moscato

Martedì, 28 Aprile 2015 00:00

La colpevole sparizione della signorina Y

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La trama
È la vigilia di Natale e, nel "cantuccio di un Caffè per signore", s’incontrano due donne; una (la signorina Y) siede d’avanti a una bottiglia di birra semivuota e legge un giornale illustrato mentre l’altra (la signora X) – in “costume invernale” – porta infilato al braccio un cestino giapponese. La signorina Y e la signora X sono due attrici.
Tra loro inizia un dialogo che si rivela un monologo: “Ma perché non dici nulla? Da quando sono arrivata qui non hai aperto bocca. Hai lasciato parlare soltanto me. Seduta qui, con i tuoi occhi hai succhiato tutti i miei pensieri, come si sfila la seta da un bozzolo” dirà la signora X ad un punto di una trama in cui, gli eventi del passato, determinano improperi, accuse e nuove consapevolezze presenti.


L’opera
La più forte è solo in apparenza un testo secondario di Strindberg: composto nel 1889, un anno dopo capolavori come Creditori e La signorina Julie, si rivela invece una scrittura fondamentale: non tanto perché determina un’evoluzione drammatica dell’autore quanto perché rivela – ostentandola – una delle caratteristiche fondanti dei suoi personaggi: la solitudine.
Monodramma della rivelazione e della chiarezza acquisita, La più forte ha il merito di proporre in scena l’ipocrisia dialogica svelandola per quella che è: una relazione monologica tra figure isolate, che guardandosi non si vedono davvero e che, parlandosi ed ascoltandosi, in realtà non comunicano. Se siamo quindi al cospetto di un incontro tra due donne – sul piano fisico e formale – in realtà queste due donne non si incontrano mai e, ognuna, rimane invischiata nei propri pensieri, simili al fango nel quale ci si inabissa (“Mi trovavo nell’acqua con le gambe levate, e più annaspavo con le braccia, tanto più affondavo, giù giù, finché calavo sul fondo”) o al già citato bozzolo col quale ci si ricopre. La più forte, insomma, svela che in Strindberg – per dirla con Peter Szondi – “il rapporto intersoggettivo è soppresso o visto attraverso la lente soggettiva di un Io centrale” e che le relazioni con gli altri non sono che “le pietre miliari del vero accadere: l’evoluzione interiore”. Per questo mentre la signorina Y non prende parola – simile in questo all’Ellen Andrée (anch’ella un’attrice) seduta nel Café de la Nouvelle Athènes, ritratta da Degas ne L’assenzio – la signora X discorre, realizzando un processo di chiarificazione (auto)analitica che la porta a comprendere il senso effettivo di giorni e momenti vissuti: il ricamo dei tulipani sulle pantofole, i libri che ha letto, il modo nel quale ha imparato a bere la cioccolata e il nome del figlio, la maniera in cui adesso si veste, un bacio avvenuto tra il marito e la signorina Y.
Conseguenze di questa correlazione non correlante – che sembra la dimostrazione dell’assunto strindberghiano secondo cui “ognuno conosce una sola vita: la propria” – sono l’abbandono della forma drammatica per cui l’intreccio dei discorsi perde parzialmente di senno e di linearità consequenziale, facendosi allusivo, disturbato, con una sottotraccia latente di follia; l’interiorizzazione del reale, perché ciò che accade è visto e commentato non in termini oggettivi ma soggettivi (da qui il passaggio alla forma epico-lirica); la perdita d’importanza del presente giacché, il presente, non è che lo spazio cronologico nel quale chiamare a rivivere ciò che è passato: “Non te lo ricordi come ti sentivi felice, a Natale dell’anno scorso, quando eri laggiù, presso i parenti del tuo fidanzato?” chiede la signora X alla signorina Y e in questa domanda possiamo scorgere, insieme, assenza di linearità consequenziale (la domanda sorge improvvisa), interiorizzazione del reale (la felicità allusa è negli occhi di chi parla, non nel petto di chi ascolta) e il presente come tempo del passato (il Natale scorso, ricordato alla vigilia di questo Natale).

La regia
Giuseppe Rocca, nel mettere in scena La più forte, decide di ambientare l’opera nello spazio, semibuio e ristretto, che sorge tra due quinte chiarissime, volte a rappresentare in maniera non illusiva l’interno del Caffè per signore tramutando lo scorcio in un luogo fasullo, dalle caratterizzazioni accennate (la mezza mensola semicircolare che fa da tavolino, l’appendiabiti, il telo sul fondo). Fa bene perché – come afferma Andrea Bisicchia – “lo spazio scenico in Strindberg diventa uno spazio di riferimenti che vanno dall’uso falsamente realistico a quello fantastico” determinando “un’astrattezza che esalta il palcoscenico come struttura fittizia”. Per questo Rocca propone inizialmente anche due brevi proiezioni in controluce – ombre che sorgono illuminate dal retro – e che ulteriormente sottolineano la natura puramente iconica degli arredi: la prima lascia intuire la signora X al trucco (a un tempo l’attrice che si appresta al suo ruolo e la donna che si prepara all’incontro in un luogo pubblico) mentre la seconda è uno scenario da nord Europa invernale (la pista di ghiaccio con adulti e bambini intenti a divertirsi pattinando) che dà localizzazione accennata alla vicenda. Calate e ridestate le luci, prima e dopo le due proiezioni, inizia lo spettacolo: affidato a un'unica interprete.
È, questa, una scelta che non riesce a convincermi.
Rocca infatti cancella la signorina Y o meglio, affida entrambe le figure alla sola Giusi Saija generando una pantomima ambivalente in cui micromimica del volto, inflessione tonale, posture del corpo e utilizzo d’abiti e d’oggetti secondo i dettami d’un simbolismo facile e superficiale (il cappello con la veletta, il calzino bucato, la pelliccia di volpe, l’abito scuro, la sottoveste bianca e la tazza di porcellana e quella di latta, le piccole bomboniere che riproducono un fascio di tulipani, un tavolino dalla gamba rotta, la culla di un neonato) dovrebbero rendere la compresenza, il rispecchiamento reciproco, la contiguità effettiva tra le due donne. Tuttavia ciò non accade e la messinscena diventa presto quel che, con Strindberg, non dovrebbe mai diventare: un trascinato tormento con pose da recitazione d’annata, annesse espressioni facciali allucinate, fantasie affidate alla contemplazione del vuoto e innaturali e incomprensibili denotazioni fisiche del dettato verbale: ne viene una mascherata piuttosto che l’offerta delle molteplici significanze del testo. Conseguenza inevitabile di una scelta limitante, arbitraria, che non tiene in conto di quanto abbia valore per Strindberg il corpo, lo sguardo, il fiato della signorina Y, di quanto sia fondamentale la sua esistenza carnale, di  quanto sia necessaria la sua presenza in assito: è infatti il mutismo vedibile della signorina Y che permette a La più forte di offrire un’azione primaria (il ricordo di ciò che è avvenuto) all’interno di un’azione secondaria (l’incontro al Caffè) generando così proposta apparente e superamento effettivo del dramma teatrale borghese; è il silenzio della signorina Y che consente di esaltare la plurisignificatività di un’opera leggibile contemporaneamente in termini tecnico/estetici, psicologico/psichiatrici, come riflessione di genere (il ruolo della donna nel contesto familiare, artistico e sociale) e metateatrali; è l’assente presenza della signorina Y che rende percepibile a chi assiste che La più forte è un confronto a specchio in cui l’una osserva l’altra riconoscendo in parte se stessa.
D’altronde “È un film su una persona che parla e una che non parla, e si confrontano le mani e si mescolano una con l’altra” disse Ingmar Bergman del suo Persona, capolavoro cinematografico ispirato proprio a La più forte di Strindberg: Bergman comprese, a differenza di Rocca, quanto il confronto tra mani – qui negatoci – fosse invece innegabile a questa trama in cui le parole vengono usate per dialogare con il silenzio e – non a caso – facendo analisi di questo film, che tanto è in relazione alla trama teatrale, Tullio Kezich scrisse che si trattava di “un teorema che, ad un certo punto, si trasforma nell’operazione senza anestesia che il chirurgo svolge in presenza del pubblico”, prendendo in prestito (consapevolmente o meno) idee, pensieri e frasi associabili a Strindberg e al suo stesso teatro.

Ciò che abbiamo perso
Assistendo a una versione de La più forte in cui un assolo alterna confusamente la verosimiglianza recitativa e il suo smascheramento, la presunta reviviscenza attoriale e il marionettismo fisico, la magniloquenza gestuale e le piccolezze da teatrino simbolista (la bambola dal collo spezzato, le maschere alle dita che richiamano l’autore/diavolo e la protagonista silente dell’opera) abbiamo perso – dell’opera di Strindberg – la sontuosa relazione tra nevrastenia ed afasia; abbiamo perso le “due peripezie che non si potrebbero immaginare più drammatiche” ma che, essendo interiori, “si sottraggono al dramma” (Peter Szondi); abbiamo perso la percezione netta del disfacimento della signorina Y e l’ambivalenza morale della signora X (fragile vittima e carnefice rancorosa: “Scommetto che sei ancora persuasa che furono i miei intrighi a farti escludere dallo Stora Teatern”).
Abbiamo perso La più forte intesa come un’opera sulla vendetta (premeditata, calcolata e messa in pratica); come un trattato esplicito sull’assenza di verità oggettiva; come una crudele dimostrazione sulla variabilità delle relazioni di forza che regolano i rapporti tra gli individui. Abbiamo perso la duplice sofferenza (parallela e diversa) di due donne, la loro doppia sconfitta nel nome di un uomo che è un'ombra ed il modo nel quale una inganna se stessa facendo, dell’umiliazione subita, un vanto ostentato.
Abbiamo perso lo sperimentalismo strindberghiano, capace di rendere in sette pagine ciò che – come afferma sempre Szondi – Ibsen invece esprime “in tre o quattro atti”; abbiamo perso la reciproca smentita dei punti di vista e delle certezze; abbiamo perso il contrasto tra la birra e la cioccolata ad esempio, irrinunciabili emblemi di status economico/morali opposti; abbiamo perso le fondamentali didascalie strindberghiane: “La signorina Y fissa, incuriosita, la signora X, pensierosa”; “Pausa durante la quale le due donne si guardano imbarazzate”.
Quando poi ascolto questo frammento di monologo – “Era per questo che dovevo ricamare i tulipani, che detesto, sulle sue pantofole: perché i tulipani piacciono a te. E fu per questo che, quella estate, l’andammo a trascorrere sulle rive del Mälar, perché tu non potevi tollerare l’acqua marina. E il mio bambino? Quel bambino a cui fu imposto il nome di Eskil perché tuo padre si chiamava così? E dovevo portare i vestiti dello stesso colore dei tuoi, leggere gli autori che tu preferivi, mangiare i cibi e le bevande che piacevano a te” – mi rendo conto che abbiamo anche perso il fatto che, ad incontrarsi, siano due attrici e che Strindberg alluda con La più forte anche al fatto teatrale in quanto atto e relazione metaforica (un attore è come se fosse un’altra persona) per cui abbiamo il marito-regista/drammaturgo di un copione del quale la signorina Y è il ruolo e la signora X l’interprete che ha provato, imparato, assunto, recitato questo ruolo e che, adesso, si appresta ancora a replicarlo: nell’ambito domestico, lo spazio nel quale diamo vita alla nostra grande recita quotidiana.
Questo ed altro abbiamo perso, penso, mentre in platea iniziano gli applausi.

 

 

 

 

 

 

La più forte
di August Strindberg
regia Giuseppe Rocca
con Giusi Saija
scene Bruno Buonincontri
costumi Anna Hurkmans
assistenza regia Antonio Ligas
produzione Teatro Studio Keiros
lingua italiano
durata 35'
Napoli, Teatro Elicantropo, 25 aprile 2015
in scena dal 23 al 25 aprile 2015

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