"Era ancora il tempo degli artisti, nel senso che questa parola poteva avere nel lento crepuscolo del Novecento, quando un poeta, un pittore, un regista erano esseri umani investiti da una vocazione, e la loro vita non era un pettegolezzo, una delle tante variabili mercantili della celebrità, un'attraente carriera mondana, ma una storia vissuta ai limiti dell'umano, spremuta fino all'ultima goccia"

Emanuele Trevi

Venerdì, 17 Aprile 2015 00:00

Il becchino di Shakespeare

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"L'assenza degli estinti è identica
alla loro presenza di un tempo".
(John Berger)


Gli Amleto
Per Peter Brook Amleto non soffre di nevrastenia né di ossessioni: è un essere aperto, brillante, che veste bene, che legge tanto, che si interessa di filosofia e di religione, che ha senso dell’humour e una passione per una fanciulla delicata, diafana, leggera e che porta il nome di Ofelia. A questo ragazzo – simile a tutti i ragazzi – accade una sventura non provocata da lui stesso, in seguito alla quale s’accorge quale marciume sia la sua casa, quanto sia falsa sua madre e che necessità vi sia di fare pulizia, facendo giustizia.

Per Peter Stein è un giovane interprete che suona il sassofono, all’interno di uno spazio che somiglia ad un ring, circondato com’è da spettatori/spioni che lo osservano da ogni parte. Per Carlo Cecchi Amleto è un attore comico costretto a recitare il tragico, illuminato dalla luce naturale che filtra dalle feritoie del Teatro Garibaldi di Palermo durante alcune repliche pomeridiane mentre, per Josef Svoboda, è un riflesso nato dallo spostamento accidentale di un riflettore, durante le prove, e che s’agita sospeso nell’aria, che scivola su un muro bianco o che corre, salendo le scale. Per Nekrosius è un trentenne che stringe un blocco di ghiaccio, poiché la vendetta brucia l’anima quanto il fuoco brucia la pelle, mentre per Zadek è una donna che sta in piedi, diritta al centro di un circo beat anni ’70, mentre d’intorno le strisciano gli avanzi morti della vita.
Heiner Müller vede in Amleto l’uomo moderno, svuotato di ruolo e che non sta più al gioco, una sorta di essere/non essere perso, senza più nulla da fare e quasi più nulla da dire, che si aggira nella solitudine di un aeroporto o tra i carri armati di una guerra cui non ha scelto di prendere parte; per Brecht è un gentiluomo la cui ragione manca di senso pratico, destinato a cadere vittima della contraddizione tra pensiero ed azione quando intorno infuriano bombe e cannoni mentre Jan Kott scorge Amleto in un giovane polacco di Cracovia che, alcune settimane dopo il XX Congresso del Partito Comunista sovietico, finge la pazzia parlando di libertà e di cospirazioni, di illusioni e di forche. C’è l’Amleto freudiano di Olivier, quello intellettuale di Barrault, quello edipicamente complessato di Jones e quello suicida di Wyspianski ed io stesso ho veduto recentemente un Amleto assente dall’Amleto, puro ruolo attoriale ancora in prova, e ne ho visto un altro sedersi in pedana, con una copia Einaudi tra le mani, mentre amici e familiari tentano di guarirlo ingannandolo con una farsa di Petito.
Questo per dire che non c’è Amleto ma ci sono gli Amleto e che raramente la storia del teatro offre un personaggio così concreto ed effimero assieme, fatto di carne e lamenti, di maschera e volto, di muscoli che fremono e di silenzi inattivi. Così Amleto può indossare una gonna di tulle o un pantalone di velluto con gli sbuffi di cotone, può essere un’ombra che parla con uno spettro o un rivoluzionario che organizza un colpo di stato, può essere un attore, che confida agli spettatori il segreto del suo metodo, o un regista, che organizza uno spettacolo per cogliere, sul volto degli spettatori, i segni del Male.
Penso a tutti questi Amleto stamattina per poi chiedermi: quale Amleto ho visto ne L’archivio delle anime di Massimiliano Donato?

I becchini

Atto quinto, scena prima. Nessuna didascalia, poiché in Shakespeare le didascalie appartengono ai dialoghi, le indicazioni si trovano nel flusso verbale degli attori, che sono i veri portatori della trama, dei suoi luoghi e dei suoi orari. Immaginiamo comunque un palco spoglio, privo degli arnesi che sono serviti per far apparire il castello di Elsinore, le sue stanze, il suo grande salone. In questo spazio vuoto avanzano due figure, le due figure sono due becchini e il loro compito è scavare una buca: il letto di morte di Ofelia. L’uno dice all’altro che “non ci sono signori di più antica data che i giardinieri, gli affossatori e i beccamorti”, che questi “fanno il mestiere di Adamo” – il primo tra gli uomini, il prediletto peccatore di Dio – e che “Adamo stesso zappava” poi formula una domanda al compare: “Chi fabbrica più forte del muratore, del carpentiere o del falegname?”.
Silenzio e, dopo il silenzio, “chi fa le forche” risponde l’altro, perché costruisce qualcosa che va bene “per più di mille inquilini”. Buona battuta, ma è un errore: a fabbricare più forte di ogni altro uomo sulla Terra è invece proprio il becchino, perché “le sue case durano fino al giorno del Giudizio”.
Il becchino dell’Amleto beve la birra, canta mentre scava una buca, ha il tocco di mano caparbio e con naturalezza – diremmo con indifferenza – seppellisce un corpo affidandolo ai vermi o disturba i vermi perché, mangiato quel corpo, gli restituiscano almeno le ossa. Il becchino segrega ciò che è rimasto, lo cela sotto un manto di terra, lo nasconde alla vista del mondo perché ciò che è avvenuto smetta di essere osservato, spiato e commentato. Ma il becchino ha pure il potere di riscavare quella stessa fossa già scavata, di aprire il sarcofago di argilla, di zolle e di polvere, e di ridestare alla luce i resti della storia, quel che resiste della vicenda. Il becchino è dunque il vero depositario dell’opera, è a lui che è affidato l’eterno destino dell’Amleto e di tutti i suoi personaggi. È il becchino ad aver seppellito Yorick, è il becchino che seppellisce Ofelia, è il becchino che seppellirà – nel corso o a fine tragedia – Amleto e Geltrude, Polonio e il re Claudio: è il becchino l’ultimo padrone d’ogni personaggio di questo dramma; è un becchino l’ultimo padrone ideale di ogni personaggio di Shakespeare. Per questo forse Massimiliano Donato – in una scena inizialmente deserta, se si escludono i due angoli posteriori del palco – si porta avanti indossando i panni, la maschera e le sembianze gestuali e allusive del becchino: “Questo è il mio cimitero” – dice – “l’ho costruito io, per loro”.

Loro
“Loro” sono un cumulo di ossa, una serie di frammenti tenuti assieme confusamente: la mascella di zio Claudio accanto alla scapola di Ofelia, la costola di Geltrude tra le teste di Rosencrantz e Guildenstern. “Loro” sono questa miseria che resta dopo i giorni e le notti della trama; dopo i tranelli, gli inganni, i tradimenti e le passioni, i rancori, i conflitti che fanno dell’Amleto l’Amleto. Ma “loro” sono anche la ricchezza stessa del becchino, sono i suoi averi, tutto ciò che davvero possiede, e “loro” sono la materia dalla quale e con la quale far rivivere – volendo – la storia. L’archivio delle anime è così una rinascenza momentanea, un recupero memoriale, un gioco giocato col Tempo perché ciò che è avvenuto sembri avvenire ancora. “Ahimé, povero Yorick” dice Amleto, “un tipo estroso e di squisite trovate; m’ha portato in spalla mille volte!”; “Dove sono ora i tuoi sberleffi? Le tue piroette? Le tue canzoni? I tuoi sprazzi d’allegria, che si diffondevano a scoppi sulle tavolate?” continua il principe parlando al passato poi, quasi come fosse riuscito a ridare vita al buffone, gli dà un ordine perché lo esegua, al presente: “Va' dalla mia padrona e dille che ha un bel mettersi un dito di cerone sul viso, anche lei deve arrivare a ridursi come te. Falla ridere, va'”. Se ciò accade è perché i morti, per quanto siano morti, possono non essere morti del tutto se si riesce a ridestarne la voce, a ricordarne le movenze, a interrogarne gli atti e le scelte o a recuperarne i gesti ed in fondo – pensandoci bene – non è questo che accade in teatro? Non è questo che il teatro fa ogni sera, ad ogni replica? Restituisce vita ai morti ovvero ai personaggi di pagine che sono state scritte e finite, che appartengono alla dimensione chiusa della composizione nata e già terminata, che sono interrati all’interno di volumi e copioni: gli dà vita dandogli corpo, fiato, il raggio di un faro.

I burattini
Nell’angolo destro, sul fondo, la scena prevede una piccola nicchia di pupazzi, di volti e corpi buoni per un teatrino; nell’angolo sinistro una porta di legname imbiancata, incastrata tra assi di legname imbiancato. Se la porta – soglia d’apparizione – ben presto moltiplica le sue funzioni diventando chiusura di un camerino, struttura sulla quale si gioca come coi pupi e – soprattutto – limite che separa il palco dal retropalco, celando agli astanti abiti, strumenti e nuovi oggetti di scena che vengono via via rivelati, il mio sguardo s’incaglia sui burattini: versandovi sopra del borotalco il becchino afferma: “Nevica in Danimarca e questi attori, i personaggi, attendono che si compia il loro destino”. Gli attori/personaggi (un tutt’uno ne L’archivio delle anime) sono questi burattini di legno, di pezza e di ovatta, di carta pressata e dagli occhi di vetro ed allora il pensiero va non tanto alle odierne limitazioni teatrali – per cui si preferisce il monologo al più costoso lavoro di compagnia – quanto a Gordon Craig quando, ne L’Arte del teatro, scrive che “Amleto e le altre opere shakespeariane hanno una forma così perfetta alla lettura che vengono a perdere moltissimo quando ci sono presentate dopo aver subito un trattamento scenico” precisando poi: “Amleto era finito, completo, quando Shakespeare ne scrisse l’ultima parola; aggiungervi gesti, scena, costumi o danza è come insinuare che è incompleto e che, pertanto, ha bisogno di essere perfezionato”. Craig – sia chiaro – rifiutava l’atto ripresentativo, con gli scorci finto-realistici e le ricostruzioni al millimetro; rifiutava le pesanti fogge dei costumi d’epoca, il rapporto matematico un attore/un ruolo, l’offerta strettamente filologica del testo, la noiosità di una riproposta che non si desse l’impegno di trasfigurare, mutando completamente l’Amleto nella visione di un altro Amleto.
Il pensiero va a Craig (con tutte le differenze del caso) perché Massimiliano Donato chiama “attori” i burattini (pensate alla marionetta creighiana, che aspira a creare una realtà, non a riprodurla); perché è con questi attori, che attori non sono ma che lo diventano in quanto emblemi materiali dei personaggi di una trama, che Massimiliano Donato fa scena; perché soprattutto così afferma la scelta di non rendere dell’Amleto il copione ma di farne spettacolo frammentario, colmo di trucchi svelati, di pantomime evidenti, di evocazioni strumentali e suggestive: i burattini, quindi, e le corde, un piccolo masso, un altare bianco per il matrimonio tra Geltrude e re Claudio e un baule colmo di paglia, le bolle di sapone, uno specchio da borsa, la barba finta e un cappello bianco a cilindro, i coriandoli, un velo da sposa, un tridente arrugginito, un calice di vino che diventa sangue sparso in assito, il teschietto per l’Amleto-pupazzo, due uccellini a rappresentare i due innamorati accompagnano contrappuntando (e sovraccaricando) una drammaturgia fatta di citazioni e riadattamenti testuali, invenzioni episodiche, lacerti shakespeariani riscritti in forma diversa, con improvvisi inserimenti dialettali, interrogativi rivolti al testo, ai personaggi e agli spettatori; a tutto ciò tocca ulteriormente aggiungere un’eccelsa prestazione attoriale nella quale – la svelata menzogna del teatro, tra eccesso barocco della forma e corposità artistica della propria sostanza – diviene mascherata continua del volto, battito insistente dei tacchi, ostentazione gestuale e sua rinuncia improvvisa e voluta pomposità da posa retorica, minimalizzazione della postura, degradazione fisica e poi slancio vitale, sviluppato in altezza.
Abbiamo dunque un becchino, il becchino è il custode della memoria di una trama e di chi ne fece parte; questo becchino si fa capocomico di una sfilza di pupazzi e – nel farsi capocomico – mostra tutta la propria bravura attoriale.

La tragedia
Cos’è dunque per Massimiliano Donato l’Amleto di Shakespeare? È la tragedia voluta dal destino o da Dio (chiamatelo come volete), che si posa sul capo di un giovane costringendolo – suo malgrado – a vivere per sempre una parte, recitandola. È, l’Amleto di Shakespeare, una sventura rivelatrice e dunque mortale per chi la subisce ma salvifica per chi la osserva; è un contorto imbroglio che capita tra il cielo e la Terra e che permette di svelare quanta falsità e quanta ipocrisia appartengano a coloro che si dichiarano onesti, quanta bassezza alberghi in chi si veste d’onore, quanto veleno possa dispensare un sorriso. È la famiglia corrotta (“Potete formare una famiglia”, “Brindo alla famiglia”, “Proprio bella la famiglia di Amleto”) in ogni suo legame, è l’amore che non basta a salvare l’amore, è il desiderio di potere per il potere, è l’infedeltà agli altri e a se stessi, alle proprie petizioni di principio, alle proprie chiacchiere moralistiche. È, questo Amleto di Shakespeare, la dichiarazione dell’inutilità d’ogni violenza o d’ogni viltà, di ogni sotterfugio, di ogni compromesso di cui ci si vergogna ma a cui si partecipa ed è – per Massimiliano Donato – “il culto del teatro moderno” per cui “stasera celebriamo Shakespeare” facendo dell’abbraccio di Claudio una stretta appuntita, tramutando il brindisi in una strage e il bacio in un brindisi (la scena in cui un Amleto in carne ed ossa bacia l’Ofelia pupazzo), facendo apparire una stretta di mano nel vuoto (“Amleto, scambiamoci il perdono: che i miei peccati non ricadano su di te e i tuoi su di me”) o guerreggiando con la spada nell’aria, rendendo il proprio letto una distesa di terriccio, interpretando una donna (Geltrude) accecata dal velo del suo matrimonio.

Il personaggio
Infine la domanda con cui ho iniziato questo articolo: quale Amleto ho visto ne L’archivio delle anime di Massimiliano Donato? Ho visto un Amleto vittima di Dio com’è o si sente vittima di Dio ogni uomo che subisce un sopruso, un'ingiustizia, una condanna di cui non si capacita; ho visto un Amleto incapace di uccidere e di uccidersi, che parla a se stesso (“Essere o non essere”) o si contempla – seduto romanticamente, su uno scoglio, a pensare – osservando il pupazzo che lo rappresenta, così accettando il ruolo che gli viene imposto ma, nel contempo, rimanendone fuori.
Ho visto un Amleto che soffia per allontanare i coriandoli della festa di sua madre e suo zio, che infiamma le pagine del libro che lo contiene (“Non dovrebbe essere permesso scrivere il pensiero di un uomo”) e che torna un'ombra tra le ombre, un morto tra i morti: ridestato per un’ora e mezza dal becchino, capocomico teatrale e custode della storia.
L’Amleto di Massimiliano Donato è dunque la vittima di un crudele disegno celeste, è lo strumento di un teorema che il divino si diverte a dimostrare, è il pupazzo egli stesso del Signore (basta notare quando entra in scena come fosse spinto, senza essere spinto da nessuno: non è Dio, forse, che lo costringe ad apparire sul palco del mondo?); l'Amleto di Massimiliano Donato è il sacrificato del “Giudice supremo”; l’uomo offerto in pasto alla pratica dell’esempio; è l’eroe di una tragedia che non aspirava ad essere eroe né a far parte di questa tragedia; è l’uomo che scopre il marcio degli altri uomini scoprendo così il tranello del mondo e di chi lo creò: “Tu guardi l’uomo e vedi Dio”, dice Amleto, prima di tornare dai “ministri” del Signore, i vermi, perché di sé come degli altri non ne rimanga più niente: non una parola, non un gesto, non un soldo o la spada.
Ossa, soltanto; misera proprietà di un becchino interpretato questa sera da un attore.

Così termina l’articolo, nel ricordo di uno spettacolo svanito tra i vapori circolari che il borotalco ha disegnato nell’aria e la neve che, spruzzata dal basso verso l’alto, ha rotto l’incantesimo permettendo l’inizio degli applausi.

 

 

 

 

 

 

 

L’archivio delle anime. Amleto
una creazione di
Massimiliano Donato e Naira Gonzalez
con Massimiliano Donato
collaborazione all’allestimento Raffaele Echelli
collaborazione alla drammaturgia David Anzalone
ricerca musicale Barnaba Ponchielli
elaborazione burattini Edgar Gonzalez
costumi Manuela Marti
disegno luci Alessandro Scarpa
assistenza tecnica Emiliano De Pol
foto di scena Claudia Pajewski
produzione Centro Teatrale Umbro
lingua italiano
durata 1h 30’
Aversa (CE), Nostos Teatro, 12 aprile 2015
in scena 11 e 12 aprile 2015

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