“E quando pensate di tornare? dissi io. Loro si strinsero nelle spalle. Chi lo sa, María, dissero. Non li avevo mai visti così belli. Li avrei baciati tutti e due, e non so perché non lo feci, sarei andata a letto con tutti e due, a scopare fino a perdere i sensi, e poi a guardarli dormire e poi di nuovo a scopare, ci pensai davvero, se cercassimo un albergo, se ci chiudessimo in una stanza buia, senza limiti di tempo, se io li spoglio e loro spogliano me, tutto si sistemerà, la pazzia di mio padre, l’automobile perduta, la tristezza e l’energia che provavo e che di momento in momento sembravano asfissiarmi. Ma non dissi niente”

Roberto Bolaño

Domenica, 12 Aprile 2015 00:00

La recita di Salvatore

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Letizia nasce a Palermo, il sei gennaio del millenovecentosessantatré: il giorno di Santa Raffaella, che “ha inventato il Sacro Cuore di Gesù”. Quel sei gennaio fa caldo, sembra estate, si suda: “È il sei gennaio più caldissimo della storia di Palermo”. D’intorno i parenti e, tra i parenti, zia Rita, intelligente perché legge – a dispetto degli altri – e legge Grand Hotel e quando qualcuno ha un problema, un quesito, una questione seria e gravosa zia Rita apre Grand Hotel e, letta una frase a caso, la interpreta facendone consiglio, risposta o soluzione.

Letizia ha un padre che è un principe anche se, questo principe, fa il “il muratore di costruzione di case”. È questo padre, innamorato di sua figlia, ad organizzare il battesimo: “Una festa che tutto il rione” ancora si ricorda, fatta solo di confetti, “ma confetti al cioccolato”. È una porcellana, quel giorno, Letizia: “Guardate la mia porcellana” dice il padre, lasciando che gli occhi gli si bagnino quasi per l’emozione mentre, la madre, “la porcellana l’avrebbe distrutta”. Arpia gelosa, strega avvelenatrice di cibi, carceriera: i ruoli della madre, nella storia vissuta da Letizia.
Letizia conosce Salvatore “la mattina della domenica mattina”, in chiesa. Gli fa la “taliata lunga” e “la taliata corta”, traversa lentamente il corridoio centrale, ancora più lentamente scende le scale a messa finita – così da guardare ed essere guardata – e torna a casa, in attesa degli eventi. Il giorno dopo “Salvatore e tutta la sua famiglia” si presentano: il ragazzo “ha intenzioni serie”.
Letizia e Salvatore fanno la fuiùta: prendono la nave che da Palermo arriva a Napoli – “che a mia mi pare tanto Palermo: solo un po’ più napoletana” – e, da Napoli, giungono a Milano. Milano è “milanese”: milanesi sono i palazzi, le strade, i negozi. Letizia, a Milano e in compagnia di Salvatore, si sente “paurita ma pure felice”, triste ma lieve, spaventata e in attesa. Soffre “l’abitudine di stare vicini” – “non sapevo neanche l’uso minimo delle mani” aggiunge: tenerle? Nasconderle? “Le avrei buttate dalla finestra” – ma respira la libertà, osserva il cambiamento, s’illude sul destino. Viene “l’amore corpo a corpo”, con “la nudità addirittura” (“che neanche io mi ero guardata così approfundita là sotto”): “Vieni qua” le dice Salvatore ed è così che “facciamo a mia figlia Graziella”.
Millenovecentottanta, il matrimonio in Sicilia (“nessun parente”, “il prete che ci guarda storto”, “io che ero diventata la milanesa”) e il ritorno in Lombardia. Una casa “vista case”, il ritmo lento dei giorni trascorsi a non fare niente e a non incontrare nessuno (“neanche un’amica”), il progressivo deserto sentimentale, con un marito che non pronuncia verbo neanche quando fa l’amore: “Saliva sopra di me come sul tram” – lui, guidatore di autobus – “e trammettava dentro di me” emettendo solo qualche respiro, qualche mugolo, tre o quattro lamenti.
Letizia da figlia si fa madre e da donna si fa moglie. Tace, osserva, si accontenta fin quando non viene tradita. Il pianto "solo per il pianto", l'impossibilità "di farmi un'altra vita", l'idea che "magari si accontenta di nuovo della mano tua".
“Tua moglie Letizia tutto sa” ma  “tutto perdona” purché vi sia confessione. Ma, non ottenutala, Letizia cerca il riscatto, sfuria, insegue, minaccia, arriva al punto di desiderare d’uccidere finendo però uccisa: sul pianerottolo di casa, nei pressi dell’ascensore, con un coltello che lei stessa ha in mano, nel tentativo di strappare parole, spiegazioni, almeno un senso di colpa all’uomo che ama.
Così muore Letizia, il nove marzo del millenovecentonovanta.

L’aspetto meno interessante di Letizia forever è proprio la storia che – per accenni – ho appena riportato. La vicenda di Letizia, infatti, rientra nel novero ampissimo della scrittura della minorazione, di cui il teatro odierno fa esercizio quasi continuo: la scelta di un soggetto che appartiene a una minoranza, il racconto (in prima o terza persona singolare) del suo disagio, il riscatto che si prova a determinare facendone testimonianza: morale, sociale, politica o artistica. La vicenda di Letizia non è dissimile, nel suo darsi come argomento apparente, da altre storie che appartengono ad altri monologhi (genere in continua espansione, a causa delle ristrettezze di sistema): è la storia della ragazza pugliese, detta dal paese puttana, che ho ascoltato lo scorso anno; è la storia dell’omosessuale costretto a subire insulti e violenza e di cui sono stato spettatore pochi mesi fa; è la storia del migrante straniero o del folle rinchiuso in una cella, di cui ho già scritto e di cui, certamente, dovrò tornare a scrivere domani. Vicende periferiche di degrado che – tra basso materialismo, shock emotivo e tentativo di commozione partecipativa – cercano di opporre a quella del dominante (istituzionalmente: uomo, bianco, adulto, cristianizzato) figure d’opposizione, di contrasto, di smentita in grado di sancire così l’esistenza della diversità, dell’alterità e del rimosso.
Se l’intento dello spettacolo fosse dunque proporre la storia di Letizia (con tutto il suo carico di soprusi e ignoranza subita in pieno meridionalismo anni Settanta ed Ottanta) dovrei scrivere che si tratta di teatro già visto e che, pur avendo una trama ben caratterizzata, poco si discosta dal teatro di animali, bambini e soggetti borderline di cui sono pieni i medio-piccoli spazi di scena. Ma le cose stanno diversamente tanto che, in Letizia forever, ciò che davvero merita attenzione – e che costituisce un elemento di novità dello spettacolo – è la trasformazione del soggetto dominante (l’uomo bianco adulto cristianizzato) in soggetto minorato, in penultimo, larva, figura dimessa ed abietta: l’uomo cioè perde consistenza identitaria, diventa informe e si fa soggetto/oggetto plurale producendo e inducendo ibridazioni, dubbi, incertezze.
Sul palco, infatti, non abbiamo un’attrice ma un attore: vestito da donna. Il primo pensiero che mi viene è che – come afferma Canetti in un saggio dedicato alla morte – chi rimane, sopravvivendo alla fine degli altri, s’impossessa di parte dell’esistenza di chi non c’è più e dunque il testimone si appropria della testimoniata, l’uomo prende le sembianze vestiario/emotive della donna pur rimanendo un uomo, l’individuo succhia e si nutre e si tiene dentro colei cui ha tolto la possibilità d’esistenza. Siamo in presenza quindi di un vincitore (tale è chi rimane in piedi, al cospetto di chi giace nel sangue o nella bara) ma questo vincitore in Letizia forever si piega, svilisce, perde di forza femminilizzandosi e, in aggiunta, regredendo quasi ad uno stato infantile: lo stato del ‘facciamo che io ero Letizia’, per intenderci.
Sia chiaro: siamo in presenza comunque di un esercizio di potere (la possibilità di raccontare chi non può più raccontarsi da sé) ma questo potere in Letizia forever si presenta come effetto di una malattia, si fa pratica sottosviluppata, esercizio di scarto, confessione e vergogna. Per questo non è importante la vicenda di Letizia in sé – il femminicidio, come tema, è tra l'altro fin troppo abusato ultimamente in teatro – giacché questa vicenda è il passato e il passato, a teatro, non ha cittadinanza effettiva: è importante invece l’atto narrativo di Salvatore, è importante l’enunciazione individuale, è importante questo corpo che nel presente (il tempo del teatro) espelle questa voce perché, nell’aria, suonino queste parole. Così del titolo Letizia forever il termine-chiave è “forever” giacché è “forvever” (o almeno, di replica in replica, fin quando possibile) che viene reiterato l’atto d’offerta del monologo, l'invenzione di una vicenda che va ricordata.

La seconda considerazione cui mi induce questo corpo barbuto, seduto, che muove quasi solo il braccio destro, è che siamo al cospetto di una teatralizzazione esplicita, coperta da una menzogna smascherata (la cura psichiatrica, i medici, la registrazione dell’intervista) alla quale gli spettatori non danno né possono dare alcun rilievo possibile.
Sediamo in teatro, abbiamo di fronte un attore, quest’attore interpreta un personaggio maschile, questo personaggio maschile rende un’assenza femminile cercando di farne rimando e presenza. L’abito scuro a pois bianchi, la sfera da discoteca anni Ottanta (“la palla giriante sopra la testa”), la piccola seduta (“le scale dell’amore”) con le sei lampadine rosse da mini-ribalta sono assito e scenografia, quinte e palco, effetti e strumenti funzionali a una recita che si espone dichiaratamente per recita già nel momento in cui non offre l’assolutismo della riviviscenza ma alterna invece l’entra ed esci dal cunto, i momenti narrativi e quelli di commento, l’interpretazione e l’analisi. Il cambio di luci, l'impiego del sonoro oltre palco, i tagli operati attraverso la musica (buona per ambientare cronologicamente la vicenda, per sottolinearne la natura culturalmente dimessa, per impostarne l'ossessività maniacale) e certi incisi del testo dicono della formalità scenica annullando ogni verosimiglianza superficiale, ogni identificazione apparente, ogni illusione percettiva.
S’avvalora così un principio specificatamente teatrale (la metafora, per cui l’attore rende un altro da sé) e che viene ostentato e rimarcato da Palazzolo proprio attraverso la scelta di un uomo (e di un uomo con un tratto marcatamente maschile: la barba folta) che recita l’Io-vittima di una donna. È l’atto teatrale il contenuto più interessante di Letizia forever, quell’atto teatrale svelato nel finale del monologo (“una volta ho visto una fotografia di teatro”, “un attore” in mezzo a “tanta oggette finte ma che parevano vere”, “per fare la scena” e la gente che “lo guardava pure se sapeva che era una furfanteria ci credeva”) e che diventa – altro che la “cura della musica” – riaffermazione del teatro come strumento catartico, mezzo di invenzione testimoniale, tentativo di salvezza e di guarigione: individuale e sociale.
D’altronde è in teatro, e solo in teatro, che “una cretina pazza che parla da sola” può dichiararsi tale pur non essendo un donna, fingendo palesemente la propria follia e facendolo al cospetto di una moltitudine di persone che l’ascolta e l’osserva. Ottenendo gli applausi.

“Vogliamo conoscere la realtà, solo questo ci interessa”.
“Cosa successe?”.
“Lei chi è?”.
“Come se la realtà fosse una cosa semplice a cuntarla. La realtà è una cosa troppo ingarbugliata” per pensare davvero di possederla: “A voi vi pare l’unica” – questa data realtà con cui vi illudete – “è invece è un’altra” e un’altra ancora.
Letizia forever, leggo dal comunicato stampa, “affronta in maniera originale e, a tratti ironica, il tema tristemente attuale del femminicidio cercando, nel suo piccolo, di risvegliare le coscienze e sensibilizzare gli animi verso un dramma sociale”.
Può darsi che riesca in questo intento e, tuttavia, a me Letizia forever sembra soprattutto una (riuscita) dichiarazione della funzione del teatro che, della realtà naturalisticamente intesa, non sa che farsene se non una palese menzogna, buona tuttavia per dire meglio proprio del reale che simula o a cui sta alludendo. Così un uomo veste da donna e ne interpreta un dolore potenziale, possibile ma di fatto inesistente giacché proiettato e associato a chi (Letizia) è solo un nome, un’ombra, uno spettro e lo fa (ecco la recitazione) per dire del proprio dolore effettivo, di ciò che gli macera dentro e che riesce a confessare solo indossando questa maschera: “Io sono Letizia: non vi basta Letizia?”. Così una storia che non è mai esistita si fa dubbio, bugia compartecipata, narrazione messa in circolo e alla quale prestare attenzione tanto quanto si presta attenzione alle storie che appartengono ai nomi e ai volti degli uomini e delle donne che conosciamo davvero. Così, infine, “la realtà magari ve la racconto domani” dice Salvatore Nocera ma a parlare è il teatro e parla il teatro mentendo giacché sa che la realtà non la racconta, che non la racconterà domani né dopodomani: non essendo il suo compito, la sua funzione, la sua vocazione.

Palazzolo dunque propone una buona scrittura da palco e per il palco, fatta di voluta degradazione linguistica (analfabetismi, distorsioni lessicali, errori di concordanza, neologismi localistici, dialettalismo urbano), di reiterazioni verbali e di riprese e controriprese interne e continue; la costruzione testuale è circolare, come dice la prima canzone che si ascolta e che coincide con l’ultima, e questa circolarità contiene sbalzi umorali, accelerazioni foniche, pluritonalità del discorso per cui s’alterna il comico al tragico, l’infantile all’adulto, l’ingenuo al malato. Questa scrittura – fatta eccezione per qualche momento fin troppo carico, nel quale il flusso delle parole sembra appesantire la resa – funziona su scena perché è per la scena che è stata pensata e realizzata: gli inserti metateatrali ("Lo so che, arrivato questo momento qua, un poco mi devo fermare"), il momento in cui la scena smaschera la scena (“Letì, immaginati il teatro”, “che c’è tanta gente sittata che ti ascolta”, “intelligente da capirla davvero la storia mia”) e la continua interrelazione (ammiccamenti, sguardi insistiti, domande esplicite) col pubblico lo dimostrano.
Tutto questo inchiostro trova piena realizzazione nel corpo di Salvatore Nocera: gambe, schiena, spalle e braccio sinistro che sussultano leggermente, a scatti o per accenni, accompagnando fisicamente un racconto che, per il resto, vive sul piano muscolare solo dei gesti del braccio destro (ora al “mangiacassette”, ora nell’aria, ora a grattare il braccio sinistro) e della micromimica del volto. È l'eccellente prova di questo attore, più che la crudezza della storia di Letizia, che in ultimo riattiva, esaspera e smuove le passioni sedimentate durante lo spettacolo inducendo a battere le mani, intensamente.

 

 

 

Letizia forever
testo e regia Rosario Palazzolo
con Salvatore Nocera
e con le voci di Giada Biondo, Floriana Cane, Chiara Italiano, Rosario Palazzolo, Chiara Pulizzotto, Giorgio Salamone
scene Luca Mannino, Antonio Sunseri
luci Toni Troia
assistente alla regia Irene Nocera
lingua dialetto palermitano
durata 1h 30'
Napoli, Teatro Elicantropo, 9 aprile 2015
in scena dal 9 all'11 aprile 2015

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