“Scrivi scrivi / se soffri adopera il tuo dolore: / prendilo in mano, toccalo, / maneggialo come un mattone, / un martello, un chiodo, / una corda, una lama; / un utensile insomma. / Se sei pazzo, come certamente sei, / usa la tua pazzia: i fantasmi che affollano la tua strada / usali come piume per farne materassi; / o come lenzuoli pregiati / per notti d'amore; / o come bandiere di sterminati /reggimenti di bersaglieri”.

Giorgio Manganelli

Sabato, 28 Marzo 2015 00:00

Appunti sul Vanja di Sepe

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Simili a figure pirandelliane che, trovato l’autore, ristagnano in palco in attesa di cominciare la recita, i personaggi dello Zio Vanja di Pierpaolo Sepe emergono lentamente, immersi in una fredda luce iniziale. Creature del pensiero, immaginazioni cechoviane diventate figure eterne, appaiono in un ambiente semivuoto, teatrale nella sua nudità: le mura dell’edificio del Mercadante, col sistema di ventilazione a vista, i grossi tubi d’alluminio, un estintore, la porta nera che dà sul retro del teatro e verso l’esterno (quando è aperta s’intuiscono scale in muratura, un’inferriata, il frammento di un palazzo). Guardano la platea, piuttosto che guardarsi, non muovendosi ancora: c’è chi riposa, chi attende in piedi e sul fondo, chi sta in ginocchio, chi su una seggiola: tutti in attesa di compiere il primo gesto.

Pierpaolo Sepe fa dunque prologo all’opera, inventandosi quest’apparizione intensa, suggestiva, da stanza vacante, appena illuminata da un riverbero spettrale e nella quale poi ogni più piccolo movimento trascina e propone la suo eco: una mano che afferra e posa un bicchiere, tre passi verso destra o sinistra, un respiro, una bottiglia spostata, un faldone di carte o una pila di libri buttata per terra. Se ne propaga il rumore, dunque, e se ciò accade e perché Sepe vuole rendere la condizione stagnante di quest’opera, ne vuole rendere il peso del passato che invischia il presente, la pesantezza umorale, il decadimento dinamico per cui non ci sono slanci e, anche gli atti più piccoli, sembrano impastati dalla noia, rallentati dall’ignavia. Si tratta di una buona intuizione: l’ambiente rinuncia alla verosimiglianza polverosa degli interni russi – allestiti per decenni dai registi italiani con false copie del samovar, tavole apparecchiate con piatti di porcellana e panche di legno scuro – proponendosi invece come arsenale delle apparizioni e dichiarando così la natura pensata della trama, quella mentale dell’ambiente e quella quasi metafisica dei personaggi.
Non ci sono dunque la terrazza, il viale e il vecchio pioppo, la chitarra e l’altalena ma solo quattro tavoli e otto sedie (diventeranno dodici) in questa cava teatrale, priva d’ogni abbellimento possibile, in cui Astrov, Sonja, Marija ed Elena, Vanja, Il’ja Il’ič e il professore Aleksandr Vladimirovič Serebrjakov riprendono la solita vita riprendendo la solita recita.


Dall’alto calano degli ampi pannelli: sei nel primo tempo, sviluppati in altezza; due nel secondo, larghi quanto basta a tagliare in diagonale la scena in tre parti. Sono trasparenti ed è in questa trasparenza il loro valore: separano, lasciando intuire la diversa collocazione ambientale dei personaggi, permettendo tuttavia la persistenza visibile sul palco, consentendo l’osservazione reciproca, smascherando la cronometrìa dello Zio Vanja, perfetto marchingegno in cui entrate ed uscite sono calcolate all’istante e provocate da questo atto (l'inizio di un bacio), da questa battuta ("Sento arrivare qualcuno").
Nel contempo i pannelli fungono anche da specchi, per quanto sbiaditi, inducendo così – chi vive – a vedersi vivere. Si tratta dell’altra buona intuizione di Sepe che, proseguendo nel disegno d’un palco scarno e significante, moltiplica le rifrangenze degli attori e delle attrici, le distorce o le offusca riuscendo così a rendere – di ogni figura – la natura solitaria e deviata, l’ossessività di pensiero, l’autoreferenzialità percettiva. Lo sappiamo: Čechov tratteggia il suo teatro come un diagramma di incontri, di separazioni e di addii in cui tutti parlano con tutti senza mai davvero parlare con nessuno tranne che con se stessi: ogni creatura ha in testa un pensiero ossessivo (la cura degli alberi, l’amore non ricambiato, la bellezza che sfiorisce, l’idea di diventare un Dostoevskij senza diventarlo davvero); ogni creatura insegue un progetto, non concretizzandolo mai; ogni creatura impiega il tempo ed il fiato per declamare sogni, sofferenze e passioni che gli altri sembrano ascoltare ma che non ascoltano veramente, impegnati come sono a declamare − a loro volta − i propri sogni, le proprie sofferenze e passioni. Estranei, coabitano muovendosi in un spazio larghissimo che diventa ristretto a causa dell’inedia, per cui alla fine si sta seduti sempre nello stesso posto, con le stesse persone, compiendo gli stessi gesti.
I pannelli previsti da Sepe dunque funzionano perché offrono, ad un tempo, distacco e vicinanza, chiarezza e offuscamento. Azzardando, direi inoltre che – eco e pannelli – sono suggestioni dovute o che trovano comunque riscontro nelle battute che Sonja (atto secondo) dice ad Elena alludendo ad Astrov, appena uscito di scena: “Anche adesso che è uscito continuo a sentire la sua voce e i suoi passi” (l’eco); “Guardo la finestra buia e mi appare il suo volto” (il riflesso dei pannelli).


L’impressione è che Sepe, senza mai giocare con la metateatralità (pronunciata la prima battuta – “Tutti qui” – s’alza la quarta parete), voglia fare emergere l’insieme dei caratteri che danno vita alla trama, che voglia quasi espellere dal dettato di partenza l’inevitabile verità di queste figure, offrendogli dunque un assolutismo corporeo, non infastidito da quinte e praticabili. L’assenza di pareti e di oggetti deve esaltare gli attori così da far venire a galla ciò che – di solito – in Čechov si cela sotto, nascosto, non detto o detto solo parzialmente: quelli che Ripellino, per intenderci, definisce “i pensieri sfuggiti ad un muto fluire della coscienza”.
Il suo Zio Vanja, dunque, si propone come un atto di smascheramento, come una possibilità perché sia percepito il cumulo di tensioni, di rabbie e d’insoddisfazioni che alberga in ogni petto e che definisce le espressioni di ogni volto. Per quanto, infatti, tutto si svolga in un alone di malinconia che infiacchisce ogni voglia, Zio Vanja è un groppo teso di rancori per cui ci si odia, ci si detesta e disprezza di continuo, sottotraccia, dicendoselo a mezza bocca. Sepe vuol far emergere tutto questo e vuol farlo emergere perché è questa, e non altra, la caratteristica che secondo lui rende Zio Vanja un’opera immortale: "Il lavoro su Zio Vanja" − dichiara nelle note di regia − "è un lavoro di indagine dell'umano".
Il disprezzo che nutro per la persona cui stringo la mano, di cui tesso falsamente le lodi o con cui lavoro, è la stessa che Vanja nutre per Serebrjakov; l’indolenza sentimentale per la quale cedo all’abitudine,  per cui non ti lascio ma resto con te e resto nonostante io voglia fuggire è la medesima che Elena ha nei riguardi del marito; questo pieno desiderio dell’altro, per cui vorrei strappare chi amo al resto del mondo per tenerlo con me, solo con me, stando seduti sulle scale di casa o mangiando assieme e di notte, in cucina, parlando per ore di viaggi o di teatro, è identico a quello che prova Sonja per Astrov. Ci accorgiamo progressivamente che siamo i personaggi di Čechov e ce ne accorgiamo perché – dicendo di loro – i personaggi di Čechov in realtà stanno dicendo di noi. Il problema è che questa eternità tutta umana, così vera e struggente da farci bene e male allo stesso tempo, viene affidata ad attori che non si dimostrano all’altezza del compito o non sono messi nelle condizioni di realizzarlo e che, piuttosto che incarnare questo delicato strazio feroce, si limitano a indossarlo come s’indossa il belletto messo sulle guance dalla truccatrice di scena. C’è questo che non va nello Zio Vanja di Sepe: che la recitazione langue, si fa presto monotona ben oltre la monotonia che pure Čechov sembra (erroneamente) imporre a chi lo interpreta, non assume mai lo spessore dovuto, non muta mai il proprio ritmo fisico e verbale: nonostante Sepe faccia scattare un paio di volte il suo Vanja, nonostante faccia gridare un paio di volte il suo professore.
Quindi. Troppo facile ricordare che per Čechov quest’opera è una farsa e che è piena di scampoli da vaudevilles (che Sepe ignora completamente: mai che si rida, durante il suo Zio Vanja) per cui meglio lasciar perdere sul punto: piuttosto l’attenzione ben presto va a questo continuo senso di stanchezza trasmesso dagli attori e dalle attrici, a questo lamento ininterrotto, a questa semivocalità da dispiacere tenuto, patito, costantemente sussurrato. Insomma: è sul piano della recitazione che il progetto di Sepe fallisce; cechovianamente, verrebbe da dire.

“La rappresentazione del testo” – leggo ancora dalle note di regia – “è legata strettamente al lavoro degli attori e al loro reale coinvolgimento emotivo e intellettuale. Non si può prescindere dalla loro disponibilità, dalla loro volontà di legarsi al personaggio e di farlo vivere sul palcoscenico, dalla loro capacità di creare relazioni intense e verosimili con il testo, con i colleghi”. Tuttavia il Vanja di Giacinto Palmarini è privo di carattere tanto quanto è privo della folle stranezza che pure dovrebbe appartenergli e si trascina per tutto il tempo come una larva ancora nel bozzolo: anche quand’è impegnato a litigare non riesce ad affermarsi e, quindi, non gli resta che battere i tacchi – seduto sul tavolo, le gambe penzolanti –  per assumere consistenza e farsi finalmente notare; inincidente, pura figura di contorno è l’Il’ja Il’ic Telegin di Diego Sepe così come lo è la Marina di Fulvia Carotenuto: buoni per confermare la fedeltà a certi dialoghi della trama, se ne stanno a mettere dischi, guardare foto o a ricamare scivolando presto nella dimenticanza; urla il professore di Paolo Serra, l’unico al quale Sepe chiede di fare più di quanto il testo prevede: si denuda con vigore perché vi sia un contatto epidermico con la moglie e perché la moglie osservi la sua vecchiaia da ribrezzo e tuttavia presto anch’egli rientra nei ranghi, sopravvivendo in scena senza distinguersi più; a tratti Andrea Renzi rende il suo Astrov ruvido, scontroso com’è l’Astrov boschivo immaginato da Čechov: la maniera nella quale incede nei passi, stringe o batte il bicchiere, s'afferra i baffi o si avvicina al corpo di Elena, cercandone il contatto, dicono della fisicità che lo contraddistingue ed è in questi momenti che rappresenta l’eccezione dello spettacolo assieme alla Sonja di Federica Sandrini, simile ad un fiore destinato (intendiamoci, anche sessualmente) a non sbocciare mai, rimanendosene chiuso per sempre.
Detto della incomprensibile scelta di fare di Mar’ja Vasi’evna Vojnickaja una voce registrata ed emessa da un walkie talkie, merita attenzione particolare Gaia Aprea: la sua Elena passeggia languidamente, indossando una delicata camicia lucida perché se ne esaltino le fattezze da ventisettenne (l'età che Čechov prevede per la sua eroina, occorrerebbe ricordarsene); ammicca, accenna, fa il solletico, ride per un attimo per poi smettere subito, prorompe ogni tanto in qualche acuto puramente emotivo, che non ha ragione e che viene spento immediatamente dal senso di colpa e, sovente, guadagna la centralità del palco ma più per esigenze primattoriali che per rendere – ad esempio – il fatto che tutti gli altri personaggi le ronzino intorno; ebbene questa Elena è in tutto e per tutto identica (per mimica, gestualità, tono vocale) alla Ljubov’ Andreevna che la stessa Aprea ha interpretato ne Il giardino dei ciliegi di De Fusco: come fosse passata da un'opera all’altra senza avvertire il distacco e le necessità differenti che Elena e la Andreevna richiedono; la Aprea insomma replica la medesima interpretazione dimostrandosi incapace di utilizzare le indubbie qualità tecniche che possiede, diversificandole: come il teatro invece imporrebbe, di volta in volta e di testo in testo.


In conclusione lo Zio Vanja di Pierpaolo Sepe chiude il trittico cechoviano voluto dallo Stabile (e previsto in replica, dal Nazionale, il prossimo anno) così come – questo trittico – s’era aperto: con una regia che ha regalato iniziali suggestioni d’ambiente, salvo poi rendere Čechov solo e soltanto un’abulica litania addolorata. Allora fu Luca De Fusco a ben agire glaciando la scena, prima di annoiarla imponendo finanche le solite proiezioni in primo piano; oggi è Pierpaolo Sepe a rovinare l’ottima idea di partenza (un Čechov da vuoto teatrale, con le figure che stazionano in linea, laterali, in attesa del loro turno di scena) imponendo o subendo (difficile comprendere, nel rapporto tra regista ed interpreti) una recitazione indolente, sconfortata, monocorde. Non la scuotono l’accompagnamento sonoro, che dovrebbe fare da sottolineatura emotiva; l'adeguamento della traduzione (“Faccia da wafer” invece di “Cialdone”); la rara realizzazione di scene e controscene (Elena e Vanja che parlano mentre il professore, seduto sul fondo, legge); non la scuotono i tagli operati al testo (alcuni discutibili: come si può eliminare il furto della matita da parte di Elena? È la maniera con la quale, la donna, attira a sé Astrov) né la modernità superficiale dell'allestimento, accennata con gli abiti e facendo coesistere un pc con un vecchio registro di fatture o sostituendo la chitarra con un giradischi; non scuotono questo tedioso languore recitativo l’uso della porta sul fondo, che apre alla verità esterna della vita, e il geometrismo dei pochi arredi, disposti in orizzontale prima e in verticale poi.
Lentamente – associandosi dunque alla tradizione cechoviana in Italia, spesso composta da noiosissimi Čechov che lo stesso Čechov avrebbe disprezzato – lo Zio Vanja di Sepe s’inabissa in penombra, rende ancora più fievole le sue ultime voci, svapora e sparisce.
Non lasciando alcuna nostalgia.

 

 

 

 

In aggiunta, non per operare una comparazione ma per offrire completezza informativa, le recensioni agli altri Zio Vanja recensiti quest'anno, nell'ambito del Napoli Teatro Festival Italia:
Appunti sul Vanja di Tuminas
Appunti sul Vanja di Savignone
Appunti sul Vanja di Konchalovsky

 

 

 


Zio Vanja

di Anton Čechov
traduzione Luigi Lunari
regia Pierpaolo Sepe
con Paolo Serra, Gaia Aprea, Federica Sandrini, Sara Missaglia, Giacinto Palmarini, Andrea Renzi, Diego Sepe, Fulvia Carotenuto
consulenza alla drammaturgia Armando Pirozzi
scene Carmine Guarino
costumi Gianluca Falaschi
luci Cesare Accetta
assistente alla regia Luisa Corcione
foto di scena Marco Ghidelli
lingua italiano
durata 2h 30'
produzione Teatro Stabile di Napoli
Napoli, Teatro Mercadante, 25 marzo 2015
in scena dal 25 marzo al 19 aprile 2015


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