“Quando tutto manca, quando tutto ci delude, quando tutto appare come una disfatta irreparabile, forse una sola cosa mi resta sempre: 'a voce. È questa, per me, il piccolo scoglio su cui mi ritiro davanti alla visione di perigliose acque da cui sono scampato”.

Enzo Moscato

Mercoledì, 25 Marzo 2015 00:00

Pinacoteca teatrale

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Berlino 1953: rivolta operaia sedata col sangue, l’Armata Rossa reprime, il Partito Comunista della DDR s’indigna contro un’insurrezione “reazionaria e al soldo dell’ideologia imperialista”. Commenta Bertolt Brecht: “Visto che il partito ha sempre ragione, sarà meglio sciogliere questo popolo ed eleggerne un altro”. Partiamo da Brecht perché da Brecht ci pare opportuno partire per parlare di questo Quadri di una rivoluzione di Tino Caspanello; messinscena dalla semplicità apparente, che si snoda attraverso una quadreria interpretativa lunga undici scene, racconta una distopia articolata sviluppando una drammaturgia estremamente raffinata nel descrivere gangli e meccanismi che sottendono alle dinamiche politiche della rivolta e della repressione, del rivoluzionarismo e del complottismo.

In uno spazio che s’intuisce essere un campo sportivo in disuso, una porta da calcio bardata da una tenda fa da sfondo all’azione; ne sono protagonisti tre personaggi; non hanno un nome, ma un numero identifica ciascuno; una panca da un lato illustrerà il titolo di ogni quadro abitato dai tre, rivoluzionari scalcinati, braccati, ultimi alfieri di una rivoluzione incompiuta in un contesto straniante, nel quale il contatto con l’esterno appare rarefatto, quasi del tutto assente: uno dei tre ruba (anzi, “preleva”) un’antenna, ma è un gesto inutile, non avendo né un televisore né una radio; il mondo esterno, quello che i tre uomini desiderano cambiare, è un mondo altro, un mondo alieno, al quale essi si sono sottratti, o almeno hanno provato, stanno provando, proveranno di quadro in quadro, con un’amara consapevolezza in nuce: “Siamo diventati delle bestie”, pronunciata da ciascuno dei tre, calcata e sottolineata in più momenti.
Estraniati da quella realtà che vorrebbero rivoluzionare, interviene una donna ad immettere la realtà medesima nel terzetto, in cui non mancano già in partenza – come in ogni dinamica rivoluzionaria che si rispetti – conflitti, sospetti e tensioni. La realtà, col suo portato di incognite, finisce per fare irruzione nel contesto “rivoluzionario” scalfendo già vacillanti certezze, sparigliando la trasparenza dialogica: fa il suo ingresso, in aggiunta a tutto il resto, la menzogna, il sotterfugio subdolo, germe che s’insinuerà fino a divenire esiziale per l’epilogo della rivoluzione. Quel che ne consegue sono le dinamiche tipiche di una cellula eversiva, con tanto di votazioni, decisioni a maggioranza, interrogatori e regolamenti invocati a suffragio.
Il tutto acuisce rendendola più netta la demarcazione tra il ‘dentro’ in cui si svolge la scena ed il ‘fuori’ di cui i rivoluzionari sono ignari; lo spazio perimetrato in cui sono rifugiati è in effetti prigione in cui sono rinchiusi, soglia mai veramente marcata tra l’interno che li imprigiona e l’esterno che li bracca.
Ogni quadro ha un riferimento iconografico che viene reinterpretato in scena, momenti da tableau vivant che forniscono spunto visuale ad effetto e prodromo dello sviluppo drammaturgico; si va dalla Ronda di notte di Rembrandt, che apre la scena, a Leda atomica di Salvador Dalì che accompagna l’ingresso nella storia della donna, per poi proseguire con La sposa messa a nudo dai suoi scapoli di Duchamp ad introdurre l’interrogatorio. La Colazione sull’erba di Manet si trasforma in un tentativo di avvelenamento, per cui l’avvelenato, nel quadro successivo, incarna la posa della Pietà michelangiolesca mentre si tenta di somministrargli miracolosa e salvifica pozione.
La costruzione scenica si arricchisce ad ogni quadro di un dettaglio e di un riferimento, qualcuno più interlocutorio che realmente significativo da un punto di vista drammaturgico (Prove di balletto in scena di Degas, ad esempio), per poi riassumere il ruolo di filo conduttore e riferimento iconologico, a partire da L’uccello meraviglioso rivela il mondo a una coppia di amanti, di Joan Mirò, che titola e illustra la scena, suggerisce lo sbocciare di un sentimento tenero che poi tenero non si rivelerà e sancisce la crescita prepotente del ruolo della donna, che inizia a dirigere ed indirizzare  completamente le sorti dei tre uomini e della loro rivoluzione, brigando con loro, insinuando dubbi, seminando illazioni, suggerendo subdola un’eutanasia (ne Le sette opere di Misericordia, con truce cinismo), per poi diventare una Salomè (nono quadro), che prima sobilla lo scontro fra i due uomini rimasti, che nel quadro magrittiano Elogio della dialettica giungono alla resa dei conti, poi indirizza l’epilogo, che si concretizza nel Campo di grano con corvi di Van Gogh. Intanto, ad ogni vita che si conclude, corrisponde sulla scena un sgabello che si chiude.
Genealogia di una rivolta mancata, di una rivoluzione tradita, quadreria simbolica di uno spazio immaginato, Quadri di una rivoluzione si sviluppa su un duplice binario, evocativo e simbolico, avocando a complemento un’iconografia di riferimento, che si carica di simbolismi iconici per raccontare una storia all’apparenza semplice, dall’ordito persino prevedibile, eppure così ben strutturata per la scena da rendere l’intreccio funzionale ad un più ampio disegno, volto a circostanziare un discorso che definiremmo “ideologico”, se questa parola non ci spaventasse per i suoi travisamenti possibili, pur se virgolettata. Perché è in effetti, Quadri di una rivoluzione, una sorta di apologo, una specie di riflessione politica sul senso e sul valore non di una ma di tutte le rivoluzioni, di quel germe del proprio tradimento che ciascuna di esse tende a portarsi dietro (e dentro) dopo ogni più autentico afflato iniziale. In questo caso, una donna travestita da cancro, con già nel grembo la genesi della reazione, funge da deus ex machina, da elemento perturbante che scardina i già farraginosi piani di coloro che vorrebbero sovvertire lo status quo.
Si era detto all’inizio che ci pareva opportuno partire da Brecht, in primo luogo per la tematica eminentemente “politica” della drammaturgia di Tino Caspanello; drammaturgia politica che però si dimostra altresì capace di non scivolare nel pamphlet o nel dramma didascalico, ma che invece rappresenta un felice esempio di come si possa fare un teatro politico senza rinunciare al teatro, senza che l’intento didattico, o peggio apologetico, soppianti la grammatica artistica. E se Brecht ricorre, nelle sembianze di un teatro che dà battaglia, che s’impegna (politicamente) e s’impregna (di sostanza scenica), ulteriore riferimento brechtiano è il ricorso alla Ballata di Mackie Messer da L’opera da tre soldi che ricorre, in variegate declinazioni – da Mack the Knife ad Alabama Song dei Doors fino ad una sua versione (crediamo) russa – come intermezzo tra un quadro e l’altro.
Infine, al tramonto di Quadri di una rivoluzione, mentre assorda il rumore degli elicotteri, sembra sinistramente aleggiare la necessità, teorizzata dal paradosso di Brecht, di “eleggere un nuovo popolo”, visto che quello che bivaccava prove tecniche di rivoluzione in un campo di calcio dismesso, è finito miseramente spazzato via: incombe il “grande derby”, lo spazio della rivolta, privato dei suoi interpreti, va ripulito e riconsegnato al reale, varcando la soglia del disimpegno.
Quadri di una rivoluzione, ovvero esposizione del suo fallimento, eppure sillogismo della sua necessità.

 

 

 

 

 

Quadri di una rivoluzione
di Tino Caspanello
scene e regia Tino Caspanello
con Cinzia Muscolino, Francesco Biolchini, Tino Calabrò, Tino Caspanello
produzione Teatro Pubblico Incanto
lingua italiano
durata 1h 20’
Napoli, Nuovo Teatro Sanità, 21 marzo 2015
in scena 21 e 22 marzo 2015

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