"Era ancora il tempo degli artisti, nel senso che questa parola poteva avere nel lento crepuscolo del Novecento, quando un poeta, un pittore, un regista erano esseri umani investiti da una vocazione, e la loro vita non era un pettegolezzo, una delle tante variabili mercantili della celebrità, un'attraente carriera mondana, ma una storia vissuta ai limiti dell'umano, spremuta fino all'ultima goccia"

Emanuele Trevi

Martedì, 24 Marzo 2015 00:00

La voce di voci di Chiara Guidi

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Assisto, in due giorni, a Relazione sulla verità retrograda della voce e a Tifone: non c’è modo, altrimenti, per cercare di comprendere il lavoro che svolge Chiara Guidi. Essere spettatore solo dell’uno o dell’altro appuntamento, infatti, genera una mancanza che inficia la valutazione e determina una parzialità d’analisi irrecuperabile e questo perché la Relazione è, di fatto, la teorizzazione di un metodo mentre Tifone è la messa in pratica esemplificativa del metodo stesso. Insomma: siamo al cospetto della condivisione di una tecnica che viene chiarita così come viene chiarita agli studenti dell’università o ai partecipanti di un laboratorio (Relazione) e della quale (Tifone) si dà poi una dimostrazione applicata.


Chiara Guidi spiega – è il termine che trovo più adatto – la propria ricerca teatrale, definibile come “tecnica di vocalità molecolare”. In cosa consiste? Nell’imitazione di tutto quello che è possibile udire con orecchio umano, senza operare distinzioni di sorta tra suoni primari e secondari, senza tralasciare effetti puramente ambientali, senza dare importanza assoluta alla sola voce umana o – al contrario – senza costringere la voce umana a una linearità percettiva media, costante ma incolore, incapace di trasmettere o di evocare davvero. Quest’insieme di fenomeni sonori sono recepiti e analizzati con la stessa attenzione che – un uomo o una donna di scienze – dedica a ciò che sta osservando col microscopio. Abbiamo dunque una scomposizione e uno studio parcellizzato di ciò che viene percepito perché ogni dettaglio timbrico sia preso in esame; seguono la fase di assimilazione e i tentativi di riproduzione, fino alla resa che diventa parte di uno spettacolo performativo da intendersi come la messa in concerto di una partitura. Dunque un suono (ri)genera un suono, usufruendo del corpo di questa donna.
Chiara Guidi spiega ancora che, inizialmente, il suo è stato uno scavo memoriale o meglio: un continuo andare al tempo che fu per recuperarne lacerti uditi e non svaniti ancora del tutto: la voce morente del padre, il rumore di un attrezzo agricolo, la rimanenza di una recita scolastica a cui prese parte a otto anni. Strappare a un oblio possibile e progressivo queste ricordanze le è servito per avviare un percorso pre-spettacolare, che ha determinato e determina l’offerta poi generata in assito. C’è – in questa conferenza frontale, senza mascheramenti di sorta e alcun abbellimento estetico (Chiara Guidi è seduta a una scrivania, davanti ha un pc e non usufruisce di particolari effetti di luce) − la condivisione di una convinzione, di uno sforzo lavorativo, di una idea di teatro e – questa condivisione – vive ad un tempo di rari bagliori personali (“La franchezza del mio parlare intimo” – avverte – “verrà messa in crisi”), di ricordi artistici (“Agli inizi degli anni ’90, durante uno spettacolo…”), di brevi esempi che servono a vivacizzare un dialogo monodirezionale che, altrimenti, avrebbe assunto in tutto e per tutto l’apparenza di una lezione.
C’è, dunque, il rimando diretto o indiretto – per chi conosce anche solo parzialmente la storia della Socìetas Raffaello Sanzio – ad esperienze trascorse da poco o da molto (Madrigale appena narrabile, Aungustinian Melody, Flatlandia, Ingiuria, L’ultima volta che vidi mio padre); c’è l’incontro fondamentale con Scott Gibbons e con la musica elettronica, capace – per la Guidi – di spazializzare la voce; c’è il ricorso al favolistico, ovvero c’è la dichiarata importanza delle fiabe come materiale su cui operare vocalmente e fonicamente giacché le fiabe portano all’infanzia e, l’infanzia, porta al momento della vita in cui pensare e immaginare quasi coincidono, in cui l’invisibile sembra tangibile, in cui l’atto epifanico è una pratica quotidiana.
Dalla Relazione Chiara Guidi fa emergere un’attenzione quasi antropologica per ciò che rischia di perdersi, sciuparsi o essere dimenticato; fa emergere l’affermazione e la smentita del limite della vocalità umana (mi trovo più volte a riflettere su quanto, davvero, utilizziamo le possibilità che il nostro corpo concede); fa emergere soprattutto la concezione della voce come elemento quasi esterno all’attore o all’attrice e che l’interprete non spinge verso la platea ma da cui viene circondato, come fosse immerso nella sua stessa denotazione labiale. Parimenti fa emergere l’insufficienza della parola significante (“Sarebbe stato meglio per me abbaiare” afferma, raccontando di una rabbia non trasmettibile per frasi logicamente sensate), il rifiuto del teatro chiacchierato e della teatralità intesa come abitudine illusoria, l’importanza quotidiana dell’esercizio di ricezione e ricreazione, giacché è “la vita di tutti i giorni che mi prepara al palcoscenico”.
Terminata la conferenza attendo Tifone.

“Come se le parole così frequentemente usate da tanti uomini fossero, forma a parte, cose ormai logore e prive di senso”. Si tratta dell’unica frase che – riletto il racconto e visto lo spettacolo – mi sembra costituisca un vero legame tra pagina e scena, tra narrazione e sua teatralizzazione sonora. Questo perché Tifone non è una lettura interpretata né mira davvero a far giungere all’uditorio il contenuto e il senso complessivo dell’opera di Conrad: piuttosto espone la voce come unica vera presenza in assito, la espone come puro suono di suoni, che segue il suo andamento cercando di restituire una sequenza di suggestioni ricevute. A sinistra c’è Chiara Guidi, adesso circondata dai microfoni perché la sua stessa vocalità la circondi; a destra Fabrizio Ottaviucci, seduto al piano; la scenografia è puramente iconica, fatta di segni che si specchiano (i due cerchi posti in alto) e di una grossa bilancia d’acciaio posta al centro, unica nota chiara in un ambiente che alterna il buio a una penombra di bagliori più o meno lividi. Perché? Quando è così scarna la materia visibile l’interpretazione facilmente rischia il fraintendimento ma provo lo stesso a rispondere: mi sembra che sia costruita una scena ambivalente, volta a rendere l’equilibrio tra le due componenti (voce e musica) di questo Tifone: un equilibrio simboleggiato proprio dalla bilancia, che agisce come una sorta di simulacro metaforico.
Altro aspetto che mi colpisce è la labilità fisica della Guidi e di Ottaviucci: corpi cui il nero toglie spessore, quasi che la carne degli esecutori debba smaterializzarsi lasciando che – nell’aria dell’edificio teatrale – vaghi soltanto ciò che viene emesso dalla bocca e dallo strumento che l’accompagna. Siamo, quindi, alla conferma di una poetica: la Socìetas Raffaello Sanzio, si sa, non mira all’illustrazione quanto alla sublimazione e cerca di generare “buchi di senso” che generino buchi di senso ulteriori agendo per forma estrema o basilare. Siamo alla distillazione dal fisico all’ideale o – se vogliamo – all’astrazione scenica, presupposto perché si tenti non la ripresentazione del reale (fosse anche del reale di un racconto cartaceo) ma il suo perfezionamento, cercando di renderne gli aspetti e i fenomeni non percepiti, laterali, che stazionano al margine o che stanno in secondo, terzo o quarto piano. Così – riflettendo ancora sul testo di Conrad – mi rendo conto progressivamente che non la vicenda, non le battute e i discorsi diretti possono interessare questa resa ma certi passaggi cui, da lettore, non ho dato alcuna importanza: il momento nel quale si dice, ad esempio, che i peli del viso del capitano Mac Whirr sembrano una selva di fili di rame, in grado di emettere “accesi bagliori metallici” ad ogni movimento; quello in cui si descrive il rumore delle catene di montaggio o lo strisciare della nave nella schiuma del mare; quello in cui sono descritte le voci che vengono dal locale delle caldaie e che sembrano “furiosi rumori” di metallo, come se gli uomini fossero fatti “di ferro” e avessero “gole di bronzo”.
Questa materialità elettrica la colgo, la colgo nel dettato non più significante di Chiara Guidi, la colgo nel pieno seguirsi delle sensazioni uditive, la colgo assieme a molti momenti di vuoto, che non riescono a darmi qualcosa o a cui io non riesco ad associare nulla che mi sia familiare, chiaro, riconoscibile. Colgo la bravura tecnica nel rendere dialoghi e pensieri retrostanti e colgo le tonalità differenti che appartengono ai differenti personaggi (da intendersi più come stati d’animo personalizzati che come singole figure a se stanti); colgo un darsi energetico che sembra richiamare tendenze quasi animali o cosmiche per dire/far dire l’umano; colgo la rumoristica al limite dell’infantile; colgo la modulazione con cui viene espressa domanda e risposta, frase e controfrase, parola ed eco della parola medesima e colgo anche l’idea dell’immagine che dovrebbe formarsi, senza essere data intera e immediata ma che, invece, è un’esalazione che lentamente conquista le orecchie del pubblico e che dovrebbe così indurre gli occhi del pubblico stesso a (intra)vedere ciò di cui ha appena sentito.
Colgo questo e mi sembra di cogliere anche un rimando – non riesco ancora a stabilire quanto sia corretto – col Carmelo Bene che disarticola il linguaggio, anch’egli (già decenni fa) impegnato a “trovare i buchi neri” creandosi “handicap continui” ed interessato a essere e ad apparire “in balia” della “selva di significanti che ci posseggono” piuttosto che vittima del “banalissimo significato” prodotto dalla “chiacchiera continuamente riferita”; il Carmelo Bene dei “suoni” che danno “voce al pensar dimenticato”; il Carmelo Bene che parla per ritmo, spaziature e silenzi, che ripudia il soggetto enunciante, che è attraversato dolorosamente dal dire; il Carmelo Bene che fa scenario di vibrazioni musicali e il cui intero costrutto della cassa armonica – dalla cintura diaframmatica alla gola – esprime l’esistenza dell’assenza; il Carmelo Bene insomma del “togliersi di scena”, del “farsi vuoto” ed ”essere parlati”; il Carmelo Bene per il quale “quelli che vedono, non vedono quello che vedono”.

Colgo questo, dunque, ma colgo anche – guardandomi intorno, spettatore tra gli spettatori quant’è giusto che sia chi deve scriverne il giorno dopo – un senso di perdizione o di distacco rispetto a ciò che si riceve e noto il tentativo, quasi inestirpabile dal fatto teatrale, di arrivare comunque alla comprensione di una storia che aiuti ad affrontare più saldi, e più sicuri, questo Tifone in parte intelligibile, puramente processuale, tecnicamente concitato, che Chiara Guidi cerca di rendere nel suo mutarsi e trasformarsi continuo (e confuso). Colgo dunque un senso di fatica dovuto all’oscura parzialità dell’offerta; si tratta di quel senso di fatica che la stessa Socìetas Raffaello Sanzio pone come cercata caratteristica del rapporto tra l’artista ed il pubblico perché è la fatica che genera, nutre, sospinge chi ascolta ed osserva a riconoscere la diversità di chi viene ascoltato e osservato.
C’è dunque fatica – e non poca – nel pubblico, durante Tifone e sarebbe stato bello se questa fatica non fosse stata nascosta o smentita dal pubblico stesso che, pigramente abituato al lieto fine e alle buone maniere dell’ipocrisia salottiera, applaude a Tifone finito: un peccato non aver invece manifestato anche il proprio senso di perdizione, di rifiuto o di fallimento (“fallimento”, questa parola salvifica del teatro, che oggi s’impiega solo per commentare le riforme dei contributi e i nuovi assetti economici della scena) lasciando ferme le mani e instaurando così un silenzio pieno d’incertezze e, dunque, pieno di domande utilissime: a chi sedeva in platea, a chi s’adoperava sul palco.
E invece, per la solita propensione ad applaudire sempre e comunque, sale il rumore del consenso e così svaniscono, non detti, i quesiti e spariscono le perplessità e le sensazioni dovute a una partecipazione difficoltosa e che m’era parsa vitale proprio per queste difficoltà.
Un peccato questo battere per allontanare ogni dubbio, ogni pensiero.

 

 

 

 

 

Relazione sulla verità retrograda della voce
di e con Chiara Guidi
produzione Socìetas Raffaello Sanzio
foto di scena Simona Barducci
lingua italiano
durata 1h
Napoli, Galleria Toledo, 20 marzo 2015

Tifone
liberamente tratto da Tifone
di Joseph Conrad
adattamento e regia Chiara Guidi
con Chiara Guidi, Fabrizio Ottaviucci
foto di scena Simona Barducci
lingua italiano
durata 1h 15'
Napoli, Galleria Toledo, 21 marzo 2015

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