“Tanto per incominciare, i fratelli De Rege erano napoletani di Caserta...”.

Nicola Fano

Giovedì, 26 Febbraio 2015 00:00

Corporeità e palingenesi

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Come si può raccontare uno spettacolo di Ricci/Forte? L’interrogativo è quello che ispira e accompagna l’approccio e la stesura di quest’articolo, un punto di vista che preventivamente deve sforzarsi di trovare un punto angolare dal quale porsi, una angolazione visuale dalla quale cimentarsi in una prova di decodifica che, preventivamente ammettiamo, non potrà essere completa ed esauriente, tanto è denso, ampio e complesso questo lavoro di Gianni Forte e Stefano Ricci; ma soprattutto è questo Darling opera che resta impressa negli occhi più di quanto penetri nella mente, rapendo per il suo potente impatto visuale e rimanendo altresì impelagata in complessità da alambicco nel suo impianto concettuale.

Rumore che assorda, apparizioni spettrali, fisicità debordanti abitano un contesto post-moderno, una sorta di cantiere aperto sulla palingenesi; un container/baracca pronto all’occupazione ed alla destrutturazione costituisce la metonimia ambientale di un tutto occupando il centro di scena; tre uomini avvolti in altrettante coperte sono gli abitanti/acrobati/operai di questo mondo in dissoluzione e in ricostruzione; uno di essi dà il la alla visione attaccando il contatto e accendendo venti luci al neon, fredde e chirurgiche, prima che i tre entrino in assito uno per volta: il loro background è ancestrale, proviene da lontano e su scena fa epifania – inquietante e potente – dall’alto e da dietro, apparendo in cima al container nel sembiante di una donna dal volto cereo, una nuvola di zucchero filato a farle da chioma, un abito a campana, nero, d’antica foggia a cingerle la vita come fosse una dama settecentesca e un incombere da megera, come fosse presaga di chissà quale imminente sciagura, una Cassandra che parrebbe poter preannunciare una prossima tragedia, come quella degli Atridi che si manifesterà di lì a poco in una finestra aperta del container, sotto forma di puperia mimata con le mani.
Eppure, quel che prorompe dall’ugola stentorea della donna dal viso che decompone non sono altro che banali precetti da galateo matrimoniale, cortocircuito tra la convenzionalità del concetto e la tensione delle membra di chi lo esprime, le braccia tese, le mani tremanti, la voce che sgorga come in un faticoso empito. Ruolo estemporaneo, che le vedrà smettere quei panni e quelle fattezze per diventare donna a livello degli uomini, che cita Beckett (“Oggi è stato un altro giorno felice”) e diventa compartecipe dell’azione drammaturgica.
Di qui in poi sarà un susseguirsi di quadri apparentemente slegati, non connessi da un filo drammaturgico, ma dispersi in rivoli compositi, spaziando dalla già citata Orestea per marionette ad una destrutturazione perpetua del container da parte degli attori/acrobati/carpentieri, la cui fisicità prorompente, il cui atletismo scenico, il cui sacrificio corporeo, nella tensione dei nervi, nel sudore che consegue allo sforzo, rubano lo sguardo a chi osserva in attesa che qualcosa di rivelatore giunga a diradare le brume di una drammaturgia nebulosa.
Le brume non diraderanno del tutto, ma continueranno ad essere squarciate da lampi visuali, da sonorità accostate in maniera distonica, passando dai decibel assordanti di sirene ed elicotteri alla voce di Frank Sinatra, arrivando ai Led Zeppelin. Nel frattempo i tre uomini e la donna in scena si sono trasfigurati in altrettanti operai che –  un po’ e alla lontana ricordando la destrutturazione a vista che del teatro fa Latella nel suo Il servitore di due padroni – indossate tute arancio, cominciano un’opera di destrutturazione del container; acrobazie sghembe, corpi tesi e caduchi, che corrono saltano, vibrano, s’appendono e cascano. Qualche accenno metateatrale sembra voler rammentare la consapevolezza della rappresentazione: due volte viene nominato “Stefano” (Ricci, regista dell’opera), una volta chiedendogli direttamente consenso, un'altra quando la donna (Anna Gualdo) dice agli altri “Stefano ha voluto così”. La catastrofe che forse è già avvenuta, o che forse deve ancora avvenire, svilisce così di un grado, svestendosi della serietà del tragico ed ammantandosi della giocosità della finzione, ma è funzionale a suggerire un ambito di ricostruzione possibile: “Qui una volta c’era un posto chiamato teatro” è frase che, evocandone il luogo d'elezione (il teatro appunto), prelude all’atto palingenetico finale, allorquando, in sessanta vasetti bianchi contenenti “terriccio umido, ricco, grasso, gravido” verranno piantati sessanta bambolotti su cui un diffusore spruzzerà acqua innaffiandoli come virgulti. Perforando la quarta parete, una nuova luce abbaglia dal fondo scena, sparata dritta negli occhi di chi assiste, senza più il diaframma del container ormai ridotto ad una massa di pannelli aperti e decostruiti; dieci fari arancioni illuminano a giorno lo scenario apocalittico; non siamo ancora alla palingenesi, ma nell’immediato dopo-bomba, la donna indossa una maschera antigas. Il futuro è di là da venire, demandato ai virgulti di cui sopra. Staccata la spina, di nuovo il buio, poi gli applausi, fragorosi, verso un quartetto d’attori il cui corpo s’immola su scena, il cui lavoro, soprattutto, s’immola ad una drammaturgia pletorica, che fa susseguirsi un baluginare di quadri, di coreografie estemporanee, di verbosità astruse e fumose, funzionali per contrasto a far emergere pochi concetti essenziali che sembrano rimandare al contemporaneo ed alla sua crisi, ad un tragico quotidianamente vissuto, nelle forme becere dell’usuale che genera assuefazione – di qui l’espettorazione di banalità in contrasto con la tensione nervosa dei corpi – ed alla necessità di un punto di ripristino, di un punto zero di ripartenza, di corpi nudi spogliati dalle sovrastrutture e dagli orpelli.
Resta però, in controtono, una scelta che non convince del tutto quella di affidare la partitura verbale a forme ellittiche e frammentarie, che finiscono per demandare spessore e densità drammaturgica alle sole evoluzioni corporee dei performer, svilendo in parte il senso concettuale ed anzi trasformandolo in concettoso, a causa anche di motteggi lapidari gettati qua e là a mo’ di grani di saggezza sfusa (“Siamo scissi ma non differenti”, “La cautela è un cancro che divora”, “Negoziare una pace presuppone una coscienza”), che denotano una certa qual convenzionalità da prontuario delle idee.
Osservando Darling si rimane colpiti dalla capacità che Ricci/Forte dimostrano ancora di saper costruire immagini dal notevole potenziale espressionistico, capacità che però non pare adeguatamente suffragata da una congrua simmetria con l’apparato drammaturgico, denso sì, ma di una densità che nel suo svolgersi sembra scappare via, scivolare di mano in rivoli dispersi, prima di ricomporsi, ricompattarsi e ricongiungersi in un’immagine finale che si compone come sintesi essenziale.
Resta, nel cono visivo della nostra angolazione, un’impressione potente nello sguardo, una riserva perplessa nella mente. Ed è quel che abbiamo provato a raccontare.

 

 

 

 

Darling
di
Ricci/Forte
regia Stefano Ricci
con Anna Gualdo, Giuseppe Sartori, Piersten Leirom, Gabriel Da Costa
produzione Romaeuropa Festival, Snaporazverein
in coproduzione con Théâtre MC93 Bobigny/Festival Standard Ideal, CSS Teatro Stabile di innovazione del Friuli Venezia Giulia, Festival delle Colline Torinesi
lingua italiano, inglese, francese
durata 1h 45’
Bari, Teatro Kismet OperA, 22 febbraio 2015
in scena 21 e 22 febbraio 2015

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