Ancora.
Le due sedie nere, poste sui lati e che sono l’approdo finale delle due figure su scena: da qui si chiamano, allungando le braccia, cercando di toccarsi senza potersi toccare, dicendosi addio. L'enumerazione insistita di una vincita ("cinque, undici, venticinque, cinquantasei, settanta, ottantaquattro"), metafora di una gioia che diventa una sventura e che viene proposta come una cantilena preventiva. Le traiettorie labirintiche.  L'uso di una pedana, sul fondo, per moltiplicare i piani delle apparizioni. E poi. Anna ed Orazio – ovvero Valeria Contadino e Filippo Luna, eccellenti – a cui Pirrotta chiede di apparire in pigiama e canottiera (lui) e veste da notte (lei), rafforzando quindi l’idea del sogno, della rimembranza, del pensiero che non passa ma torna invece a bussare, insistente, ossessivo. Anna ed Orazio che Pirrotta fa muovere in maniera distinta, concedendo loro sì di sfiorarsi, d'abbracciarsi per qualche minuto, dandosi ancora uno sguardo reciproco, ma che sostanzialmente impiega per farne l'oggetto di una coreografia manierata, duale: si muovono, i due personaggi, tra i teli di Se’ nùmmari, e si muovono innaturalmente, come persi nei propri stessi pensieri, trascinandosi, rallentando, accelerando poi per fermarsi in un punto, dal quale dire il proprio pezzo di storia, il proprio brandello biografico.
È noto: per Pirrotta il naturalismo teatrale è un’eresia, la verità della scena è l’esposizione dichiaratamente artistica del fatto artistico, e la sua cifra è il barocco: piega dopo piega, di aggiunta in aggiunta. Pirrotta estetizza, fa metafora, incornicia come certi grandi pittori seicenteschi, capaci di fare di un tema la ragione di una composizione complessa, piena di dettagli e di tratti ulteriori. Non c’è limite – volendo – al barocchismo né c’è limite – volendo – al suo impiego: per Pirrotta, dunque, è applicabile alla favola lunare di Consolo come al teatro-romanzo di Gesualdo Bufalino (per dire di due tra gli spettacoli di Pirrotta che ho già visto) e, con la stessa insistenza, adesso l’applica anche a Se’ nùmmari, che però è un testo essenziale, amaro, pietroso e nero com’è pietroso e nero il dialetto catanese in cui è stato scritto. Ed è qui che risiede il mio dubbio, è qui perché “la ricreazione della mente” (ovvero il barocco estetico), per dirla con Salvatore Grassia, non può essere un automatismo inevitabile, un esercizio ripetuto a prescindere, una scelta compiuta a dispetto: occorre vi sia coerenza, necessità effettiva, una ragione profonda.
Se’ nùmmari ha il tono della tragedia e la tragedia ricorda per compattezza e per radicalità. Ricorda la tragedia perché parla del sangue senza mostrare il sangue, perché ha per protagonista una madre/Medea, perché pone in contrasto gli uomini e il loro destino. Parla – quest’opera – di un “figlio sfortunato di madre e padre sfortunati”, giacché affetto da tetraplegia spastica: larva fisica che arriva a vent’anni, non è capace d’alzarsi da solo, sputa quando mangia, pare un cane arraggiato, non sa dire "mamma": ma che campa a fare “stu corpu mortu, ‘sti’ammi e ‘sti vrazza senza forza, ‘sta faccia ca gioia e dulùri su ‘a stissa cosa”? Sfiancata dai sacrifici, impotente all’ingiustizia, piena di vergogna e di sensi di colpa, Anna decide di ammazzarlo − questo aborto mancato − pagandone  le conseguenze: non con le lacrime, perché secco rimane il suo volto, ma per mezzo della legge, che s’annuncia e si accenna sul finale dell’opera.
Il tempo di Se’ nùmmari è dunque l'allora, è il passato, è quel momento nel quale accaddero le cose che adesso i due sono costretti a rivivere, dicendole in scena. La drammaturgia offre, pertanto, lacerti di quei giorni, brevi dettagli, frammenti di mesi e di anni finiti, di cui restano adesso gli avanzi, certi colori, qualche viso scomparso: la gonna a fiori, il campetto, il pallone, la pasta e fagioli, “una spaccazza longa longa”, Tommaso, Peppe, Felicetto e don Michele, lo spumante, una festa di compleanno, il gelato alla nocciola, l’odore dell’ospedale, una parola d’amore. Dev’essere per questo – il ritorno di ciò che fu, l’insistenza di quello che è stato – che Pirrotta marca la sua regia coi toni del sogno, facendo di Anna e di Orazio due spettri carnali, costringendoli a muoversi su un palco che ha quasi una funzione cranica, mentale, memoriale. Ricordano, i due, e ricordando prendono consistenza, passando dal fondo o dal mezzopalco in ribalta, qui guardano – occhi negli occhi – gli spettatori e dicono la loro tirata, urlandola mentre battono coi pugni il torace, i fianchi, il petto, autopunendosi per aver generato il mostro, per aver partorito la loro stessa infelicità. Il dialetto – musicalità convertita di volta in volta in canto e preghiera, imprecazione e rosario, grido o confessione – non dà però collocazione né specificità localistica alcuna, sia chiaro: Se’ nùmmari non è una storia siciliana ma è più arcaica, lontana, extratemporale e arriva, per la secca brutalità che la distingue, ai palcoscenici di Corinto e di Atene: quasi che, questo dramma, cerchi di richiamare l’eternità del dramma in quanto tale, la sofferenza atavica, l’assolutezza antica del delitto, della colpa e della pena. Ma a tanta essenzialità Pirrotta invece sovrappone i suoi giochi, le sue visioni, facendo di una storia di cordoglio e di collera, buona per l’ascolto e per la compartecipazione emotiva, uno spettacolo per gli occhi, che induce piuttosto alla contemplazione degli effetti. La vocazione cuntista, anche se la trama ha struttura dialogica; l’insistenza del sonoro oltre-scena; lo sfruttamento del tono rionale, dell'urlo squassato in maniera animale; la realizzazione di pose solitarie e d’insieme che raggiungono la forma dell’impostura marcata, presepiale, retorica; certe scene costruite solo e soltanto per estetizzare ulteriormente la proposta: si prendano, ad esempio, i lacerti del figlio, pezzi insanguinati di un manichino che vengono issati come una paranza, uno stendardo religioso, una santa reliquia alla quale i due si inginocchiano, prima di scivolare distesi, come schiacciati dall’assenza e dal lutto. Sono queste alcune delle virtù riconoscibili nel teatro di Pirrotta che, riproposte in questo caso, mi sembrano un vizio.
Si aggiungano l’imbroglio voluto e intrecciato delle voci, la fissazione geometrica nell'occupazione dello spazio di scena,  e certe immagini di contatto rese con il distacco e la separazione (i corpi, lontani anche quando fanno l’amore: lui che spinge, s’affanna, che penetra mentre lei sta di fianco, immobile, anestetizzata dallo strazio) per capire perché Se’ nùmmari mi sembra sia la congiunzione − non felice − tra la verità cruda delle parole e un’arabescatura fin troppo ridondante e calcata.
Il desiderio e la sventura, l’attesa e il dolore, la pietà e l’odio sono gli umori primari del testo ma, tutto questo, diventa sul palco un volteggio di sembianze, una partitura d’abbagli, un consapevole e insistito cerimoniale di falsificazioni in accumulo ad altre falsificazioni già avvenute. Meritevole di rimanere nuda, questa storia Pirrotta l’ha invece truccata per eccesso, insistendo con il belletto e così facendo dei volti due maschere e, delle voci che ne vengono, altrettanti stridori.
È così che la tragedia − nonostante gli applausi segnalino un parere collettivo diverso − m'è parsa invece una pantomima farsesca.

Se' nùmmari
di Salvatore Rizzo
regia Vincenzo Pirrotta
con Valeria Contadino, Filippo Luna
musiche Giacomo Cuticchio
scene e costumi Vincenzo Pirrotta
foto di scena Antonio Parrinello
produzione Teatro Stabile di Catania
lingua dialetto catanese, dialetto palermitano
durata 1h 10'
Napoli, Piccolo Bellini, 29 gennaio 2015
in scena dal 29 gennaio al 1° febbraio 2015