Lo spazio, nelle opere di Pinter, è angusto, stretto, quasi opprimente. Non siamo al cospetto – per intenderci – delle ampie distese beckettiane, solo in apparenza senza alcun limite, ma ci troviamo piuttosto in cantucci, camere di pochi metri quadrati, scorci parziali e repressivi. Il palco è troppo grande per Deborah, Hornby e Pauline; qualsiasi palco è troppo grande per questi tre personaggi. Occorre ridurre, 
tirare al centro la soglia, marcare un perimetro che, diminuendo lo spazio effettivo di scena, aumenti e intensifichi il grado di attenzione sulle figure. Lo sguardo degli spettatori sarà così diretto e mai capace di perdersi. Osservo – dall’assito – coloro che sono in platea, cercando conferma. La trovo. La loro testa, infatti, non gira mai verso destra o sinistra: fissi, i loro occhi guardano avanti, dall’inizio alla fine. Nessuna via di fuga, nessuna possibilità di distrazione. Io e gli altri spettatori che siamo seduti sul palco abbiamo la funzione, dunque, di quinte teatrali e – per rimando – siamo le pareti della stanza nella quale Deborah, dopo ventinove anni, si risveglia.
La seconda.
Abbiamo il ruolo di testimoni particolari. Siamo nei pressi, vicino, accanto. Possiamo scorgere dettagli che – chi siede frontalmente – non noterà e – chi siede frontalmente – avrà una visione che a noi viene negata. Questa accentuazione della soggettività individuale dello spettatore concretizza uno dei presupposti del teatro del Novecento: l’abbandono della piattezza palco/platea, in luogo di una moltiplicazione di prospettive differenti. Dice Ronconi che non esiste “il pubblico” ma “tanti pubblici differenti quanti sono i singoli spettatori della messinscena”. Da ogni poltrona sembra così di vedere tante linee tracciate dallo sguardo e, queste linee, trovano tutte il loro approdo nello stesso punto: lì, dove Sara Bertelà è distesa nel letto.
Nessuno di noi, in teatro, ha una visione identica a quella di un altro: è il presupposto alla discussione che dovrebbe derivare – sempre – dalla visione di uno spettacolo. Binasco, con la scelta di collocare una parte del pubblico anche altrove dal posto che − di solito − è riservato al pubblico certifica, rafforza e rende onore a questa verità del teatro. Io osservo. La mia compagna, che mi siede accanto, sembra osservare la stessa vicenda ed è vero: ma da un’altra angolazione. Il signore in giacca grigia o il ragazzo col maglione rosso, nei due punti estremi della prima fila, guardano la medesima cosa ma la guardano in modo del tutto personale. Dall’oggettività della trama alla soggettività della ricezione della trama. È la libertà che ci dà il teatro; è il modo in cui il teatro accoglie e coinvolge coloro che prendono parte al suo rito.
(su Deborah e Sara)
Ieri mattina Deborah dormiva. Deborah dormiva nel pomeriggio e dormiva la sera, mentre io ero in auto, diretto al teatro. Deborah dormiva ancora quando ero in fila al botteghino, mentre attendevo in foyer, nel momento in cui ho fatto ingresso in platea. Deborah dormiva quando mi sono accomodato. Scrivo questo per dire che il risveglio di Deborah coincide con l’inizio dello spettacolo: l’uno determina l’altro, in un rapporto di reciprocità.
“Sta accadendo qualcosa”. È la prima battuta di Deborah, è la prima battuta del testo. Ci sono due modi per intendere questa frase. Il primo è la certificazione del proprio stesso ritorno alla vita. Mi “sta accadendo qualcosa”. La dimensione del personaggio. Il secondo modo è la certificazione dell’inizio del fatto teatrale. Qui “sta accadendo qualcosa”. La dimensione dell’attrice, che richiama l’attenzione del pubblico sul fatto che sta iniziando uno spettacolo che fa coincidere la rinascita del personaggio con la rinascita della trama, scritta da Pinter nel 1984 e – adesso – di nuovo in vita: trent’anni dopo (è in tournée dalla scorsa stagione). Trent’anni: praticamente la stessa durata del lungo sonno di Deborah.
La coincidenza tra queste due dimensioni (personaggio/attrice; opera messa in scena/teatro che mette in scena l’opera) non può essere fratta, separata, divelta. Binasco lo comprende e fa sì che Deborah/Sara Bertelà parli tanto alle altre figure dell’opera quanto a noi spettatori: contemporaneamente. Non siamo, per intenderci, al “c’è il pubblico ma facciamo finta che non ci sia”; siamo al “c’è il pubblico e noi lo sappiamo e, ogni tanto, gli dedichiamo uno sguardo, una battuta o qualche secondo di silenzio”. Così Deborah, alzando la testa leggermente, dopo essersi risvegliata, guarda il soffitto (immaginario) della stanza mentre Sara Bertelà guarda i fari, posizionati in alto e in ribalta; così la frase “Cosa volevo dire?” viene tradotta in scena in “Non mi ricordo più cosa devo dire” (marcatura teatrale); così alla battuta “A me piacciono i tavoli” vengono aggiunte le parole “è bello stare seduti al tavolo e parlare, raccontare, anche stare in silenzio” (dichiarazione del teatro che è in corso); così, quando c’è da chiedere “Qualcuno ha lasciato il rubinetto aperto?” Deborah si rivolge a Hornby e Pauline mentre Sara Bertelà guarda me, la persona che mi è accanto, la ragazza che mi siede dietro, la prima fila della platea e poi le file che seguono.
È in questo modo che, agli spettatori, tocca non il destino di non esserci pur essendoci ma di esserci e di non esserci allo stesso momento così come capita – allo stesso momento – al personaggio e all’attrice che interpreta il suo personaggio.
(sul tempo)
Deborah a Hornby, il medico che l’ha curata: “Ho capito. Tu dici che ho dormito. Dici che ora sono sveglia. Dici che non mi sono risvegliata dalla 
morte. Dici che non ho mai sognato e non sogno nemmeno adesso. Dici che sono sempre stata viva e che sono viva anche adesso. Dici che sono una donna. Lei è vedova e non va più alla scuola di danza. Mamma, papà ed Estelle stanno facendo una crociera intorno al mondo. Ora sono a Bangkok. Tra qualche giorno è il mio compleanno. Credo di aver chiara la situazione. Grazie”.
Con queste parole finisce Una specie di Alaska. Deborah prende coscienza della propria condizione. Pochi minuti prima, invece, continuava a contrapporre le sue memorie e le sue fantasie alla realtà che le veniva detta ed imposta. Pauline – la sorella – le racconta del momento in cui s’è immobilizzata, con il vaso in mano, ma Deborah non ascolta. Pauline le dice che la mamma è morta, che il padre è diventato cieco, ma Deborah non ascolta. Deborah non ascolta Pauline al punto che Hornby è costretto a richiamarla, chiedendole di prestare attenzione. Che senso ha tutto questo? Provo a dare un’interpretazione.
Pauline è la consapevolezza del passato mentre Deborah è l'inconsapevolezza presente, ovvero: Pauline è la vita che era e che non c’è più mentre Deborah, inevitabilmente, non può che sentire soltanto il tempo contingente, questo stesso tempo in cui ha riaperto gli occhi, respira, starnutisce, muove di nuovo le gambe. Una specie di Alaska è – anche – una trama sul rapporto/conflitto tra passato e presente, tra quel che è accaduto e ciò che sta accadendo. Il dottore e la sorella cercano di imporre la verità dei fatti mentre, per Deborah, i fatti sono questi confusi lacerti di allora che finiscono per essere ancora, essendo per lei il tempo di allora ancora adesso. Le battute di papà. Il cane che, quando sogna, non smette di muoversi. Le gare di corsa. Le partite a pallone. Il trenino elettrico. Gli indiani e i cowboy. Le colazioni fatte assieme al mattino. Le coperte rimboccate. La buonanotte. La volta in cui ha toccato Jack in quel modo. Il ragazzo di Townley Street. Tutto vive ora, per Deborah, nonostante tutto sia avvenuto tre decenni prima.
In questo – naturalmente – c’entra anche il teatro in quanto teatro. Il tempo del teatro è il presente: al presente è coniugato il passato, in presente è tramutato il futuro. Il presente è il tempo di ogni messinscena. Deborah perciò mette in scena il passato, interpretandolo al presente, mentre Pauline e Hornby le fanno notare che – la sua recita – è inattuale, tardiva ed erronea. Anche qui Binasco e Sara Bertelà. Binasco comprende tutto ciò e la Bertelà lo rende: infatti sono micro-spettacoli i suoi ricordi, esposti non a caso in brevi monologhi, con l’aggiunta di pose significanti (l’apertura delle gambe) e reiterate associazioni attoriali (la lingua quando si allude o si parla di baci, di sesso, d’amore).
(sulla vita dei personaggi)
“I miei personaggi mi dicono quel tanto che basta per farmi capire quali esperienze hanno vissuto, quali sono le loro aspirazioni, qual è la loro storia. Tra la mancanza di dati e l’ambiguità di ciò che dicono vi è un territorio che non solo vale la pena, ma che non si può fare a meno di 
esplorare” (Harold Pinter).
È, esattamente, ciò che fa Binasco che non si accontenta di ciò che la trama gli offre e scava, scava dal punto di vista autoriale, scava inventando, immaginando, approfondendo; scava esplorando: per dirla con Pinter. Veniamo così a sapere delle corse nell’erba e della rugiada dell’alba; veniamo a sapere della timidezza di Jack, sempre muto, silenzioso al punto “da fare male a se stesso”.
Il lavoro integrativo e ulteriore di Binasco credo dipenda da due aspetti: la parzialità volontaria della scrittura di Pinter, che lascia come in penombra i suoi personaggi, dotandoli di una complessità che vive di mancanze, di narrazioni incomplete, di racconti parziali; il fascino di poter partecipare alla rinascita di Deborah che – tornata a parlare sul palco – mi dice qualcosa in più di quanto mi ha già detto dalle pagine della copia Einaudi che posseggo. E, a pensarci bene, cos’è Risvegli di Sacks, da cui Pinter fu affascinato al punto da scrivere Una specie di Alaska? Un insieme di biografie di non-morti che, di nuovo e spesso per un tempo limitato, trovano la forza di vivere e l’opportunità di raccontarsi. Binasco, aggiungendo qualche frammento caratterizzante, rafforza così il legame anche con il testo che ha ispirato e determinato la drammaturgia pinteriana.
(sull’attrice)
Non posso terminare questa recensione senza parlare di Sara Bertelà. Ho visto questo spettacolo lo scorso anno, senza l'impegno di doverne scrivere. Credevo di essere tornato a vederlo perché volevo provare a lasciare una traccia della mia visione. In realtà mi accorgo che il motivo è stato un altro: rivedere quest’attrice e il modo nel quale dà carne e respiro al personaggio di Deborah.
Gli occhi arrossati, incorniciati dalle grandi lenti rettangolari; le lacrime che le piovono dal mento, dopo aver disceso il volto; i pugni quando stringe le lenzuola. I battiti millimetrici delle palpebre e i movimenti dei piedi con cui precede e annuncia il risveglio. La maniera in cui fa tremare il corpo, fatta eccezione per le caviglie, quando compie i primi passi. La spalla destra alzata, quando ha sulla destra Pauline e vuole rifiutare la vicinanza, marcare un distacco, segnare un fastidio. Gli starnuti, eclatanti; il modo di ridere, eclatante; la maniera in cui – con le mani – s’asciuga le guance: eclatante. La piega dei capelli alla nuca, dovuta al cuscino. L’accelerazione del respiro, che le fa muovere il petto più in fretta. I silenzi. Il rumore che compie, volontariamente, bevendo mezzo bicchiere d’acqua. L’attimo in cui – entrata Orietta Notari/Pauline – risponde alla frase “Mi sta guardando” rendendo gli occhi due fessure. I pizzichi al volto, seguiti dalla domanda “Sono bella?”. Il modo in cui sorveglia con le pupille, mentre il corpo è fermo e frontale verso la platea, i movimenti laterali della sorella. Il breve cedimento del ginocchio sinistro quando abbraccia il dottore e gli chiede di ballare. Il tono con cui dice: “Sono un tipo ridolino per natura. Sono nata ridolina io”. La capacità di far apparire assieme felicità e sventura, guarigione e condanna, gioia e dolore.
Non posso terminare senza ammettere di essere tornato per vedere Sara Bertelà e la sua Deborah.
Non posso, naturalmente, non scrivere che partecipano alla resa eccellente di Una specie di Alaska Nicola Pannelli – il cui controllo d’ogni movenza, d’ogni sguardo e d’ogni tono, è un esempio dell’opportuna misura e fermezza che richiede la figura di Hornby – e Orietta Notari, che svolge il suo compito con amorevolezza discreta, con emotività fremente e tuttavia trattenuta, accorta e necessariamente frenata al cospetto di una sorella malata, creduta persa per sempre e, invece, tornata in vita per il tempo di questo spettacolo.
È mattina, adesso. Sono passate circa dodici ore da quando ho lasciato Deborah nel letto, immobile, consapevole di ciò che le è capitato. Scrivendone la rivedo e mi pare di risentirne la voce. Non conosco un altro modo per terminare questo articolo.
Una specie di Alaska
di Harold Pinter
progetto a cura di Valerio Binasco
con Sara Bertelà, Orietta Notari, Nicola Pannelli
allestimento scenico Nicolas Bovay
costumi Catia Castellani
produzione Nidodiragno
lingua italiano
durata 50'
Napoli, Galleria Toledo, 23 gennaio 2015
in scena dal 23 al 25 gennaio 2015
