“D'un tratto, per qualche motivo imponderabile, mi sentii profondamente addolorato per lui e bramai di poter dire qualcosa di reale, qualcosa con ali e cuore, ma gli uccelli che desideravo si posarono sul mio capo soltanto più tardi quando fui solo e non avevo più bisogno di parole”.

Vladimir Nabokov

Sabato, 22 Novembre 2014 00:00

La parola, il corpo, il teatro

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(Luca e Anna)
Luca e Anna sono davvero Luca e Anna? Si stanno davvero lasciando, dopo aver trascorso una parte della loro vita assieme? Clôture de l’amour è davvero una trama sentimentale, un’emotiva vicenda d’addio? Ciò cui assistiamo è – davvero – un Lui che accusa Lei, una Lei che risponde a Lui, prima che Lui e Lei prendano strade differenti?

E ancora. Questo strazio, questo dolore, questa reciproca incomprensione crudele appartiene davvero al mondo reale, a questo esterno-oltre-il-teatro che è la nostra vita, quando non siamo a teatro? Quando Luca dice “a un certo momento bisogna dire stop bisogna darci un taglio no francamente che cosa sembriamo noi Anna cosa sembriamo” si riferisce davvero a una relazione fatta di occhi, mani, petto, lingua e sperma, sangue, umori? Quando Anna dice “tu non tocchi la maniglia della porta tu non giri la maniglia della porta tu non apri quella porta tu non te ne vai Luca” vuole davvero impedire la fine anticipata di una storia fatta di sedie dai ricami rosa, di voli Firenze-Parigi, di “oggetti mobili forchette cucchiai”, fatta di mani nei pantaloni, di singhiozzi, di sesso?
L’impressione è che le braccia di Luca, la sua fronte, le sue sopracciglia; che la schiena di Anna, il suo ventre quando trema per la rabbia, il suo viso, voltato verso la parete, siano una metafora – intensamente carnale, viva, veritiera – ma pur sempre una metafora.
L’impressione è che questa sala prove, asettica bianca, con una sbarra da danza sulla parete di fondo, due porte alle pareti laterali, venti neon a fare luce anestetica, sia un luogo allusivo, allestito per il momento, funzionale alla messa in pratica di un’operazione scenica.
L’impressione è che le pagine che Luca ha in mano, quando entra, e che deposita sulla panca a sinistra siano un copione; che lo zainetto che Anna ha in mano e che lascia andare per terra, sulla destra del palco, sia l’emblema dell’esterno: che s’acquatti, tutto ciò che è esterno, che si metta a deposito, fermo immobile, abbandonato ai margini giacché, adesso e qui, si fa teatro.
L’impressione è che Clôture de l’amour sia un’opera sul teatro e sul rapporto che il teatro ha con la vita; di più: che sia un’opera che espone, mette in discussione e mostra la crisi tra le due componenti che servono, al teatro, per tramutare la vita in teatro:
– la parola, ovvero il testo, ossia la vita nella forma di una drammaturgia chiusa, fissata, che ha la sua rigidità cartacea e d’inchiostro; che ha le sue parole immodificabili, le sue battute assegnate, la sua partitura definita, rigorosa.
– il corpo, ovvero l’interprete, ossia la vita che è divenuta un testo, che adesso deve essere recitato e dunque rigenerato per uso di muscoli, di respiro, di sguardi; ricreato per pause e per fiati, per gesti e movimenti, occupazione dello spazio, sudore, sforzo continuo nell'uso del fisico, offerto al sostegno del testo ma con il diritto/dovere anche di tradirlo (ovvero tradurlo) questo testo, dandogli una parvenza e una sostanza che sembrava non possedere.
Parola e corpo, testo e interprete: Luca e Anna.
Clôture de l’amour, dunque, espone una metafora (l'amore finito tra due attori, cioè tra due persone che hanno scelto di fingere ciò che sono costrette a vivere, amore che termina nel luogo di mezzo tra il palco e il resto del mondo: la sala prove) e – a noi spettatori – potrebbe bastare questa stessa metafora per rimanere con gli occhi rapiti e la bocca socchiusa, per sentire nel torace una sensazione di bruciore, per provare la suggestione delle lacrime, anche se gli occhi poi rimangono asciutti. Potrebbe bastare la metafora perché Luca e Anna, Lui e Lei, riescono ad essere ciò che noi siamo stati quando abbiamo detto o ascoltato la parola “addio”, quando abbiamo subito o imposto la lontananza, quando abbiamo compreso che non c’erano più passi da fare assieme, quando ciò che amavamo ci dava fastidio o siamo diventati un fastidio per chi ci amava, quando ciò che cercavamo non volevamo più trovarlo e quando, chi ci cercava, ha smesso di farlo.
Potrebbe bastare la metafora – di questo spettacolo – per essere felici di averlo visto, questo spettacolo. Potremmo, con essa, ripensare ai nomi che abbiamo smesso di pronunciare; ai volti che abbiamo accarezzato e che oggi neanche riconosciamo; alle parole importanti che abbiamo detto, sì le abbiamo dette, ma che col tempo si sono rivelate futili come uno scherzo, leggere come la polvere.
Ma la natura strutturale di Clôture de l’amour (due monologhi, senza punteggiatura, per un dialogo che non sarà mai davvero un dialogo) e la sua componente linguistica, lessicale, argomentativa impongono uno sforzo interpretativo al recensore per cui – appurata la capacità di generare compartecipazione emotiva e immedesimazione in ciò che si vede – c’è bisogno di rivivere queste due arringhe, queste due petizioni di principio, queste due affermazioni che gridano bisogni insoddisfatti, necessità che non hanno ottenuto riscontri, e che hanno, per argomento apparente, l'amore e per argomento segreto il teatro.

(Luca)
Anna, tu senti “che c’è qualcosa, è evidente”, lo senti, qualcosa che forse non ti è chiaro ancora ma che vedrai, che riuscirai a vedere in base a ciò che ti dico, qualcosa che ti salterà agli occhi, “che salta agli occhi” e rispetto al quale tu puoi metterti in “atteggiamento di lavoro mentale”; leggimi Anna, ascoltami Anna, capiscimi Anna, prendimi e fammi tuo, definitivamente, senza più possibilità di rinunciare a me. Posso raccontare storie, Anna, posso raccontare le storie che si vivono, le storie che appartengono agli altri e che possono appartenere anche a noi: “io ti parlo Anna”.
Io ti parlo Anna, io “ti parlo molto semplicemente, a un certo punto bisogna dirle le cose, bisogna che le cose siano dette”. Potrei e posso, potevo e avrei ancora potuto – Anna – immaginare per te: potrei immaginare, ad esempio, di essere “di fronte al mare”, tenersi per mano, guardandosi “nel bianco degli occhi”; potrei immaginare una guerra di baionette, i bottoni che saltano nel fango, gli assalti, ecco, potrei immaginare il giorno del Dakota Building; potrei immaginare “il tuo corpo che sanguina” ed emette “piccoli zampilli” e chissà cos’altro potrei ancora immaginare per te, perché sia tuo. Ma invece. Ma invece “noi dove siamo”?, francamente Anna: “che cosa sembriamo”, a cosa ci siamo ridotti o meglio: a cosa tu hai ridotto ciò che eravamo, come hai ridotto ciò che ti ho dato, come mi hai ridotto, cosa ne hai fatto di me, imprigionandomi, tradendo ogni mia intenzione?
Tu hai un grande talento, Anna, “un talento fuori dalla norma” – “credo profondamente nel tuo talento”, "quando siamo uno di fronte all’altro e lavoriamo lo vedo venir fuori il tuo talento” – , ti assicuro Anna, il tuo talento lo riconosco, “la tua voce i tuoi gesti il tuo ritmo le tue immagini sonore”, ma ho bisogno di “un altro corpo”, devo trovare un altro corpo, devo affidarmi a un altro corpo: sì, “è possibile che io trovi un corpo”, un altro corpo “al posto del tuo”, e “altre mani” e “altra pelle”, per “dire le cose che sono impossibili a dirsi” con te. 
“ecco è finita"
"io ho finito"
"sto partendo"
"faccio qualche passo e me ne vado”.
“penso a questa separazione come un atto”, "il primo”, “è il primo atto”, “quello che si sta scrivendo adesso” e certo “non è divertente non è allegro ma non potevo più tacere”.
Non può tacere Luca, essendo la metafora della parola drammaturgica, non può tacere perché è fatto della stessa sostanza di cui sono fatti i suoi discorsi: il suo sguardo, i suoi gesti, la sua disperata voglia di chiarezza analitica sono il rimando alla messa-in-ordine che è sempre un testo, struttura formale che riduce la vita al racconto della vita, illudendo(si) talora che – la vita – davvero sia possibile contenerla nella pagina.
Luca rivolge ad Anna i propri strali, non riconoscendo in Anna ciò che ha elaborato, formalizzato e pronunciato: ciò che credeva di aver vissuto ma che, ora, non vede rivivere. “Se ci fossero delle persone ad ascoltarci”, “se ci sentissero” dice ad Anna perché è il teatro che non è ancora teatro, perché è il testo prima del teatro e dunque non ha alcuna concezione dello stare su scena giacché – chi sta su scena, chi sulla scena vi recita – sa benissimo che le persone ci sono, che c’è una platea, un pubblico, che c’è chi guarda, chi ascolta. “Smettila di pensare” le dice, “tieni la schiena diritta” le dice, dichiarando le proprie aspettative, ma le dice anche “non piangere”, salvo accorgersi che Anna non sta piangendo: il testo prevedeva le lacrime, ma le lacrime non stanno accadendo.
Luca è la metafora della parola che non trova più manifestazione di sé, che non trova il proprio corrispettivo, la propria concretizzazione. Ha dinnanzi un corpo – spalle, mani, gambe, braccia, seni, labbra, polsi sottili – a cui si è affidato, un corpo fortissimo, il corpo che credeva “il più forte del mondo”, ma da cui si sente ingannato, deluso, abbandonato.
Vita compressa in un monologo, non riconosce più il corpo che avrebbe dovuto rendere questo stesso monologo.

(Anna)
“hai finito"
"hai detto tutto"
"e va bene"
"ho sentito tutto"
"tutto”
Luca, tu hai parlato di “guerra” e io la trovo “una parola un po’ forte” ma so che tu adori il “linguaggio ridondante”, “è sempre stato il tuo marchio di fabbrica”; Luca devi sapere che adesso “il mio corpo è svuotato”, dentro non c’è più niente, non c’è più nessuna delle parole che tu mi hai consegnato, non mi sembra neanche “di avere più una lingua” perché “tu hai fatto a pezzi la lingua che era in me”.
Luca, dovresti sapere come “escono davvero le parole di bocca”, dovresti sapere davvero come si fa per pronunciarle su un palco, per dare vita a una scena. Hai parlato del mio corpo che sanguina? Sappi che “la vena giugulare è il top per lo sgozzamento finale”, “è il massimo”, te lo dice chi lavora col corpo, te lo dice un’attrice, una ballerina ed attrice, Luca, te lo dice chi si è sentita toccata, afferrata, posseduta dalle tue parole, mi erano dentro le tue parole, dentro come lo sperma, il mio corpo, la mia bocca, i miei seni erano il corpo, la bocca, i seni messi a disposizione del tuo sperma, delle tue parole. “chi ti ha sostenuto?”, “chi ti ha sostenuto in tutti quei giorni quelle settimane quei mesi in cui la stima di te stesso era morta?”, Luca "chi ti ha impedito di cadere”? Io, “ma non me ne pento” perché “avrei dato la mia vita perché tu fossi felice”, avrei dato e ho dato tutto me stessa perché – le tue parole – avessero il trionfo che pensavo meritassero.
“ti ho sostenuto Luca ti ho sempre sostenuto”
“il sogno della scena del teatro l’abbiamo fatto assieme tante volte”
guarda Luca, che potrei ridirti le parole che hai detto, guardami, ascoltami, senti come dico le parole che hai appena detto, vedi come le ripeto, ti piace come le ripeto? “pensi che sia un’esperienza che può nutrire il tuo lavoro?”.
Lasciamo perdere Luca, davvero, lasciamo perdere, “tutte queste parole sotterriamole” ma un’ultima cosa voglio dirtela Luca, un'ultima cosa devo dirtela: non era solo finzione, il mio lavoro non è solo finzione, come ti permetti di dire che lavoro solo con la finzione? Vita e lavoro assieme, Luca, non finzione: “tu e io siamo stati una finzione?”, “ti amo come non ho mai amato” era una finzione?
ma adesso, Luca, non resta più niente, resta solo questo corpo, senza più le tue parole, le tue frasi, le tue pagine; resta questo corpo vuoto: “ho freddo”, “non ne posso più”, “vorrei che tutto questo finisse”, “non ho più saliva”, “vorrei bere un po’ mi bruciano le labbra”.
È il corpo del teatro, Anna, è il corpo che si fa teatro, è il teatro nella sua dimensione fisica, muscolare, interpretativa. È l’attore, l’attrice, la ballerina e il ballerino – Anna – è colei/colui a cui un testo affida la vita perché, la vita, sia resa in uno spettacolo diventando immagine nuova e differente dalla realtà di cui pure deve rendere conto.
“siamo su un palcoscenico” dice, perché sa – Lei – d’essere su un palcoscenico; ripete le trame che Lui ha inventato perché è il suo compito rifarsi alle trame che le vengono affidate ma le muta, le cambia, ne fa nuova sostanza possibile perché – da quando il teatro è il teatro – mai, la realtà e la resa testuale della realtà, hanno piena e assoluta corrispondenza con ciò che poi vediamo su scena.
“noi eravamo fusi assieme”
“e credevamo allora alla porosità di tutte le cose”
“abbiamo anche creduto poveri idioti che non c’era”
“differenza tra l’arte e la vita ma oggi l’arte e la vita si separano”
“com’è brutto”
“oggi quel nostro linguaggio è come un corpo che s’è smembrato”.
Di quel nostro linguaggio, Luca, non resta soltanto che un corpo vuoto: il mio.

(Anna e Luca)
Clôture de l’amour è un dissidio dialettico, che avviene sul palco (la sala prova ne è il rimando), che appartiene al palco, che riguarda il palco e il rapporto che sussiste tra il palco e ciò che vive oltre il palco. Clôture de l’amour è teatro che mette in discussione il teatro mettendone in discussione gli elementi fondanti, gli statuti, le teorie e gli strumenti, i metodi d’applicazione e le effettive possibilità di resa. Ha il pregio di offrire – a chi non vuole inabissarsi nel suo profondo metateatrale – l’intensa vicenda della fine di un amore, affidata a due attori di gran calibro. Si può assistere alla sofferenza di una coppia che si sta lasciando, accontentandosi di rivivere ciò che abbiamo vissuto, riconoscendo il proprio dolore nel dolore che avviene su scena. O si può tentare di comprenderne il contenuto nascosto, muovendosi tra dubbi, ipotesi, incerti tentativi d’analisi.
Così il coro di dieci bambini che, tra primo e secondo monologo, entra brevemente a cantare sembra la Vita che interrompe, per un attimo e come per errore, la recita; così i due copricapo che Anna e Luca indossano, quando tutto sembra finito, appaiono come un rimando ai costumi teatrali e al teatro che – nonostante la propria crisi: verbale e corporea – pure continua ad esistere, ad accadere, a mostrarsi.
Questo perché Clôture non significa soltanto “fine”, “chiusa”, “chiusura” ma anche “barriera”, “recinsione”, “recinto”. Linguaggio e corpo sono e rimangono, comunque, in questo recinto d'amore che chiamiamo "teatro", vi appartengono anche quando sono in dissidio e, pur lasciandosi, sanno di non potersi lasciare davvero.
“ci separiamo”
“dobbiamo lavorare”
“andiamo a lavorare”
“lavoreremo”
“bisogna lavorare”
“è finita”
È mettendo in scena la propria stessa fine che, il teatro, non ha fine.
Continua così a vivere.
A sopravvivere.
Da sempre.
Si spera per sempre.
Domani, infatti, si replica.
Adesso, meritati, gli applausi.

 

 

 

 

 

Clôture de l’amour
uno spettacolo di Pascal Rambert
traduzione Bruna Filippi
regia Pascal Rambert
con Anna Della Rosa, Luca Lazzareschi
assistente alla regia Thea Dellavalle
scene Daniel Jeanneteau
direttore tecnico Robert John Resteghini
foto di scena Futura Tittaferrante
produzione Emilia Romagna Teatro Fondazione
con il sostegno di Institut français Italia
lingua italiano
durata 1h 50'
Napoli, Galleria Toledo, 19 novembre 2014
in scena dal 18 al 23 novembre 2014

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