Forse c'è, in questa disparità, il senso profondo del lavoro compiuto da Libero de Martino. Io ho da dirvi una storia, una di quelle storie che riguardano chissà chi, accaduta chissà dove e chissà quando. È una storia amara, dolorosa, una storia che appartiene al mondo che vive oltre il mondo del teatro. Ma io ho da dirvi questa storia − adesso, questa sera, attraverso quest’attrice − in questo mondo a parte che è il palco di un teatro. Io ho da dirvi questa storia ma, questa storia, necessita del trucco, della composizione, dell’artificio; perché vi sia detta sinceramente necessita del falso, del rimando, della costruzione. Necessita dell’arte.
Insomma: perché possiate vedere l’acqua per davvero, dovete immaginare l’acqua che è invisibile.

(come se)
Nel suo Attori Mercanti Corsari Siro Ferrone scrive: “È una verità che il teatro sia una metafora, anzi una fabbrica di metafore, e che ne produca in abbondanza. È il regno in cui domina, sfrenata, la legge del come se. L’attore è come se fosse un’altra persona. La scena come se fosse un altro luogo. Il tempo fittizio viene accettato come se fosse un altro tempo, l’oggetto vale un altro oggetto e, quel luogo e quell’ombra, richiamano un’altra ombra e un altro luogo”.
Il teatro è questo come se. Tuttavia il teatro può rendere questo come se in due modi: può chiedere agli spettatori di sancire un comune patto verosimile e illusorio, per cui una bugia è una bugia ma noi la viviamo come fosse verità, oppure può dichiarare la propria natura di spazio finto, rimarcando la sua finzione ma affidando − a questa finzione − tutto ciò che ha di sincero. Libero de Martino quale modo sceglie?
La truccatura eccessiva dell’attrice; un'abitazione di cartoni che tanto somiglia ad un castello; l'accumulo di pentolame, mastelli, coperchi, barattoli; una recita che usufruisce di ostentazione biomeccanica, rimarcatura clownesca, di accelerazione o di slow motion; l’utilizzo simbolico delle luci centrali, laterali e posteriori; una costruzione composta da scorci e da frammenti; l’alternanza di versi e di prosa; l'insieme che prevede la realizzazione di una scena, il suo annuncio e il suo commento.
Ancora. Momenti costruiti secondo il dettame dell’epicità teatrale, momenti realizzati col tono della farsa, momenti presi dal teatro dei burattini o dalla pantomima delle ombre; la ripetizione vocale, che ha valore ritmico; la mimica allusiva, fatta per squassi o per accenni; l’utilizzo funzionale d’ogni spazio: dalla ribalta a un retroscena che parte a mezzo palco.
E ancora. Un cappello a cilindro, logoro e scucito. Le bandierine di stoffa, sbiadite e penzolanti. La costruzione (a vista) di una giostra. Una musica, che gira prima di sfumare. Una valigia di fotografie. Il dialogo di sguardi che l'attrice ha con un mestolo, simile a quello che una marionetta ha con un'altra marionetta. I giochi di parole, il sonoro che viene dalla platea, le dichiarazioni esplicite di teatralità: “Nei mercati, nelle feste di piazza, nei caravanserragli e nelle fiere porto la mia roulotte e monto la mia baracca”; “Faccio il saltimbanco”; “Non dico cose qualunque, anche se le dico in modo qualunque”.
Libero de Martino rende la cruda durezza della vita attraverso la dolce mestizia del teatro, affida la memoria all’arte, comprende che la resa dell’orrore non necessita di una forma esplicita di orrore ma di una traduzione estetica, affidata alla bellezza. Sa che basta la parola “lacrime”, che un silenzio serve a dire, che la maschera rivela.

(la vita, in teatro)
Osservando La Merda abbiamo imparato che, un’attrice, anche quando è sola in scena non è sola per davvero: c’è il testo a farle da sostegno e da spalla, da compagno o da avversario. Nel caso de La Merda le parole di Cristian Ceresoli costituivano una gabbia, all’interno della quale la Gallerano era costretta a muoversi. Sullo stesso palco ritroviamo un’attrice e il testo. La femme acéphale quale rapporto prevede?
L’impressione è che – questa volta – le parole non siano esterne al corpo ma interne, che non costituiscano una prigione ma una fonte intestina, che i gesti della donna non debbano adeguarsi alle frasi ma ne siano generati: le parole di Libero de Martino determinano gli atti di Cinzia Annunziata. Dobbiamo osservare Cinzia, se vogliamo comprendere La femme acéphale. Dobbiamo osservare cosa e come simula Cinzia, cosa e come recita giacché trama, testo, storia e ricordo, racconto coincidono con il corpo di chi sta in assito. Dobbiamo osservarla, innanzitutto prestandole ascolto.
Cinzia Annunziata offre una presenza pluritono, che arriva al grido per piombare all’afonia. Scatta inclinando la voce, la rende roca, grave, calcata poi l'addolcisce, l'attenua, la placa; per brevi istanti procede piana, quasi naturale, poi torna teatrale e quindi imposta i registri: bambina, ragazza, adulta, anziana; allegra, curiosa, delicata, testarda e sofferente, spaventata, straziante. C'è − in questo rapido alternarsi di partenze, di soste e di ripartenze vocali − la resa di una drammaturgia che vive di pezzi, di parti, di abbagli e contrabbagli che seguono e s'inseguono a un ritmo vorticoso. Il testo, infatti, ha in Prévert la suggestione iniziale, ma si sviluppa per accumulo: gran calderone barocco, pieno fino all’orlo, tiene assieme una pluralità di momenti diversi, che appaiono e scompaiono come appaiono e scompaiono i richiami memoriali, certi pensieri, certe lontane rifrangenze non ancora sbiadite del tutto. Per questo vi troviamo confessioni private e referti medici, sogni e tirate umorali, citazioni poetiche, indicazioni emotive e drammaticità personali tra uso della prima persona singolare e resa momentanea del coro: “La mia roulotte è sempre stata piccola, ma dentro c’era tutta la mia vita”; “Tutte le lacrime del mio corpo”; “Sedotta dal sedurre” e “Il giorno in cui tutto si è sfasciato”; “È la donna senza testa, dicevano”; “Ci sono caduta dentro”.
Tra necessità di dare sostanza a un insieme di esperienze in disaccordo (quale vita, in fondo, è una linea diritta?) e il bisogno teatrale di trovare una forma che regga in palcoscenico, ecco che La femme acéphale procede per avvampi, per scosse, per definizioni immaginarie continue – brevemente intervallate dalla penombra, dal silenzio, dal buio. Ed è tutto, di nuovo, affidato all'interprete.
Cinzia Annunziata, perciò, recita la bella, la matta, la pazza; l’attrice che gioca d’attrice, la strana, l’illusa; recita la donna corteggiata, sedotta, lasciata; la folle cui scrutano i pensieri della testa; recita l’artista fallita, la zingara dissestata, la girovaga che gira senza una meta; Cinzia recita l’isolata, la carcerata che ha per carcere una casa di cura; recita la fanciulla che apre al mondo dei miracoli le finestre ogni mattina e recita la carcassa piagata dagli elettrodi, legata ad un letto, rinchiusa in una stanza. “Primo ricovero”, “Secondo ricovero”, “Terzo ricovero” dice, prima e dopo aver detto che “un fiore è un fiore anche nel sudore delle serre” o che “se la salute è il nome di una prigione, la libertà soltanto quello di una statua”.
Cinzia Annunziata recita i miraggi letterari di un’istruzione salterina, che si svolge alle “bancarelle dei librai”, nelle “biblioteche comunali” e col furto dei volumi; recita la giostraia poverissima, che si muove per vie, viuzze, cortili, granai, palazzi, piazze e strade. Recita la lazzara che abbiamo davanti, cenciosa colorata, coi calzini bucati che mettono in mostra l'alluce del sinistro o il mignolo del destro: misera di una miseria che sembra ricca, incalcolabile.
Recita colei che viene additata dagli “altri”; recita chi viene detta diversa; recita l'estranea, l'ultima, chi deve rimanere nascosta.
Recita, Cinzia Annunziata, e dunque in apparenza soffre, si strazia, s’innamora, s’affama, si cruccia fino a che il ruolo non le dice che è il momento di confondersi, di piangere, di lamentarsi. Piene le tempie di voci discordanti, le tocca renderle al pubblico in sala, prima di finire in una “stanzuccia al piano terra, con le sbarre alla finestra”: guardando, in alto, il faro sulla sinistra. Trattamento coatto, i lacci ai polsi e nelle orecchie le urla provenienti dal reparto; l'assenza salvifica a se stessa; le invocazioni strazianti di perdono, di pace, di libertà o almeno di un motivo, o di una ragione, in grado di giustificare la malattia, le sofferenze, la sventura.
Viene il sollievo − ne La femme acéphale − ma dura quanto un soffio: bagnato il viso, adagiato il corpo ai cartoni a mezzo palco, c'è una pioggia di lacrime e sangue che ne sancisce la fine.

(recitare)
Siamo stati attenti, nel cercare di descrivere lo spettacolo, a non usare mai il verbo “essere” poiché Cinzia Annunziata non è bensì recita, non impersona ma rimanda, non vive ma rappresenta. Non che manchi trasporto, pathos, emozione e – tuttavia – trasporto, pathos ed emozione non servono all’inganno dell'immedesimazione, della verisimiglianza, dello scambio di persona.
All'Annunziata tocca fare presenza di un’assenza, richiamare in vita, fare da agente evocativo più che da evocazione realizzata. Ed è perché non accada con-fusione che, la sua, è una recita messa in evidenza: le braccia che rallentano nell’aria prima di depositare il bacile di rame, la maniera in cui ferma la scopa quando spazza in palcoscenico, le riverenze che sfoggia in cima al castello di cartone ci ricordano che siamo in teatro; ci ricordano che siamo in teatro i movimenti di pupille, di sopracciglia, le pieghe della fronte, la stortura del labbro inferiore, l’incancrenirsi delle dita, i colpi leggeri che si dà sul fianco sinistro; ci ricordano che siamo in teatro certi passaggi che appartengono alla trama: “Sono una donna da baraccone”, “Il mio lavoro è una festa”, “Mostro il tempo che passa o che fa solo finta”, “Avevo una parte da recitare e non era allegra”.
È così − adesso, questa sera, attraverso quest'attrice − che viene resa questa storia.

(l’ultimo pensiero)
L'ultimo pensiero va a chi è stata raccontata, messa in scena, ricordata. Appartiene a quale luogo, a quale data? Dov’era la sua casa? Qual era il suo paese, la sua città, il suo indirizzo? Com’era la sua voce? Di che colore aveva gli occhi? Sorrideva spesso? Quante lacrime ha versato? In che giorno era il suo compleanno? Sapeva cantare? Come starnutiva? Qual era il suo colore preferito? È stata felice? Quanti uomini l'hanno amata? Quanti l'hanno tradita? Di cosa aveva paura? È vissuta, aveva documenti, “impronte di normalità”?
O − piuttosto − ciò che abbiamo conosciuto è un’ombra della fantasia, una “perlina” sfuggita “alla rottura del filo”, un’invenzione, un abbaglio, una chimera, il prodotto di una suggestione narrativa, il frutto di una lettura notturna?
È a questa creatura lontana che pensiamo mentre sentiamo battere gli applausi, è a questa donna che forse non esiste, mai ma di cui – per un’ora – ci è stata offerta la futilità, l’inezia, la disperazione. E l'incanto, la dolcezza, la poesia.

La femme acéphale
da Jacques Prévert
drammaturgia e regia Libero de Martino
con Cinzia Annunziata
trucco Romualdo Petti, Luca Zecconi
produzione Teatri delle Sguelfe, Officine di Carpenteria Drammatica
foto di scena Paola Manfredi
lingua italiano
durata 1h
Napoli, Galleria Toledo, 18 ottobre 2014
in scena dal 14 al 19 ottobre 2014