"L'immagine semplice scaturisce dalla complicazione del racconto, proprio come la gioia è il frutto dell'infelicità della vita"

Emanuele Trevi

Venerdì, 17 Ottobre 2014 00:00

Chanson d’amour per una Lady Lazarus in corsia

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Quella di Giacomo e Giulia è una storia. Una storia d’amore come tante, iniziata un po’ per caso. Una passeggiata sul molo, uno sguardo, una granita e una chanson d’amour. “Stranizza d’amuri”, che celebra l’intensità dei sentimenti che dirompono nonostante le bombe.
Nonostante le bombe dell’ottuso non voler ascoltare, l’amore non cessa di parlare, anche quando non ha più voce. Non cessa di essere “stranezza”, gioco illogico, scelta che condanna, così Giacomo come Giulia, ad essere la “santa” e la “bestia”, vittime dei giudizi di chi non conosce il loro amore, i loro sogni, i loro desideri.
Quella di Giacomo e Giulia è una storia. Una storia di dolore come tante, iniziata un po’ per caso.

Un giorno Giulia sbanda con l’auto e finisce fuoristrada. Sbanda e diventa Euridice. Giacomo si arma di walkman1 e diventa Orfeo. Racconta il suo dolore, il “sonno” di sua moglie, la sua “stranizza d’amuri” che lo fa diventare un Mosè della Bioetica, uno spartiacque tra persone contro e a favore dell’eutanasia.
La questione dell’accanimento terapeutico è stata oggetto di controversie nell’ultimo ventennio, spingendo alcuni paesi europei ad approvare il protocollo della “morte assistita”, dal 2002 legalizzata dalla pioniera Olanda, reputata reato e tuttora vietata in Italia.
Il lavoro di drammaturgia e regia di César Brie, Orfeo ed Euridice, prende in prestito dal mito greco la storia dei due amanti per parlare di questa delicata questione, senza voler impartire nessuna lezione, offrendo, invece, uno sguardo “altro”, uno zoom in sui protagonisti della vicenda. Introdotti alla mise en scène da un bonario Caronte in versione sicula, figura comico-grottesca che spezzerà più volte gli accenti cupi di questa narrazione, al pubblico vien fatta  l'esegesi − donato il seme − di come di una leggenda greca si possa fare metafora della lotta tra la vita e la morte, tra la vita e l'amore, che i due sposi si troveranno ad affrontare.
Nel mito, Euridice, morta, viene riscattata da Orfeo, che discende negli Inferi per reclamare sua moglie. Il dio dei morti accondiscende, ad un solo patto: nell’ascesa dal mondo stigio, lui camminerà avanti e lei indietro e lui non dovrà voltarsi a guardarla, pena il perderla di nuovo – e per sempre. Nella piéce, invece, Euridice non è morta. Non è nemmeno ancora viva. È in uno stato di limbo. Ricoverata al reparto di terapia intensiva, Orfeo attende il suo risveglio – o la sua fine.
“Fuori c'era una folla: urlavano tutti, quelli che lo difendevano e quelli che l'accusavano”, racconta Caronte. L’accusavano di cosa? Si chiederà il pubblico. Facendo da eco a casi noti di cronaca, Giacomo/Orfeo combatte per “staccare la spina”, implora la morte assistita di sua moglie. L’atto del respicere mitologico, del voltarsi indietro, suggella la volontà di interrompere le sofferenze di Giulia/Euridice. Nella catàbasi di Giacomo non c’è nulla di epico: è una tragedia. Nessun Cerbero, ma le “tre teste” della Bioetica, del Tribunale e della Corte di Cassazione. Euridice, "carne dolente e inconscia", di cui "la diagnosi diceva: nessun segno di vita cosciente”, è costretta dalla Legge a permanere sul filo, affacciata al precipizio. Nessun Tantalo da incantare, ma un giudice da convincere.
"Ucciderla è il suo bene?", chiedono i medici.
"Impedirle di morire è il suo bene?", chiede di nuovo Giacomo.
Nessun Plutone sonnecchiante, ma una proposta di etica intirizzita, tenuta in piedi dallo spauracchio della legge: “E allora le stacchi la spina. Forse potrebbe, qualche giorno, di nascosto…”. Ma Giacomo non si arrende. Vuole sia una procedura legale, un diritto, non un atto barbarico consumato nel silenzio e nell’illegalità.
Senza mai cadere nei facili eccessi che un tema così drammatico può offrire, la drammaturgia-regia di Brie e l’interpretazione degli ispirati, quanto bravi, Giacomo Ferraù (Orfeo) e Giulia Viana (Euridice) risultano franche, prive di sbavature, meticolosamente equilibrate. I due attori in scena regalano una intensa-ma-pulita interpretazione, emozionano, commuovono, rendono tangibile il dolore e la sofferenza e “danno corpo” all’assordante silenzio fatto di carezze non ricambiate, sguardi deflessi, baci abortiti di cui i protagonisti si fanno paradigma per i noti casi di cronaca. Orfeo ed Euridice è uno spettacolo che va rivisto “alla moviola”, per non perdersene nemmeno un passaggio. Una miniera di sobria eleganza da cui si può fare lezione a studenti, drammaturghi e attori. Ordinata è la scena: una “grande X”, una sorta di doppio binario attraverso cui raccontare una doppia storia, con un ottimo uso delle diagonali sceniche. Uno, il binario dell’amore coniugale, dell’incontro, del racconto; l’altro, il binario dell’incubo, del mondo dei camici candeggiati, del dolore. Pochi – icastici – gli elementi presenti in scena: scarpe per significare presenze (quasi una metonimia), oggetti che sanno raccontare anni in attimi. Teatro nudo ed essenziale, dove i corpi stessi degli attori si fanno testo, diventano “forma” narrativa. Forme che ritornano, lo stesso gioco ma rivestito di nuovo significato: la camminata al rallentatore, luogo del primo incontro e luogo dello “scioglimento”2; il ballo, luogo di timide rivelazioni e luogo di disperate interiezioni; il motivo della marionetta, agghiacciante escamotage che azzera le distanze tra amore e menefreghismo sanitario; la “vestizione”, gesto dolorosamente quotidiano ed atto liberatorio-preparatorio per “il grande giorno” di Giulia.
Quello di César Brie è un lavoro pulito, senza fronzoli, pieno del necessario. A traboccare dalla poltrona sembra sia lo spettatore, che affonda in una morbida deliquescenza fatta di ricordi, paure, dubbi che nel loro tramestio lasciano sulla scena il silenzio. Il silenzio, re e signore di Euridice/Giulia, discende su di lei come una nebbia che rende irrisolte le cose, sfumati i confini del reale. È attraverso quella fenditura dimensionale che ella può parlare al suo Orfeo/Giacomo, dal limbo dei non-morti, dal regno dei non-vivi, un sottile istmo tra due status immiscibili. La non-morta chiede “lasciatemi andare”, chiede pietà per il suo supplizio, orba di memoria e di avvenire.
Giacomo e Giulia raccontano le lunghe attese, le false speranze, lo status animi di chi si aggrapperebbe anche ad un refolo di brezza per provare che la vita anima un corpo artificialmente tenuto in vita. Trascorrono anni, anniversari non festeggiati, lotte nel regno dei vivi per Giacomo e sogni nebulosi in cui la coscienza di Euridice racconta la pena della sua non-esistenza a suo marito.
A fare da cavalletto a queste due tele munchiane è il caduceo; non quello di Ermes che accompagna nel mito la fanciulla “incerta, mite e senza impazienza” lungo la via che conduce alla vita, come recita la poesia di R. M. Rilke, ma il caduceo di cui si ingioiellano i medici, della violenza della terminologia che stupra i corpi facendone belletto d’accademia, sparata a raffica per solidificarsi in analisi e semeiotica del dolore.
In questa lezione di anatomia sentimentale, che divarica le strutture muscolari di un amore, ne fa scorgere la tonaca avventizia e il suo pulsare, cadono gocce di liquido sangue. Macchiano quel camice bianco, sapientemente sospeso in scena su di un palloncino ad elio nero, del purpureo colore della vita. Macchiano camici, lacci emostatici, defibrillatori, come un segno di protesta. Uno sberleffo, un dito puntato al Frankenstein o il Prometeo moderno di Mary Shelley: "Siete diventati dèi, dèi maldestri, goffi... la tenete in vita artificialmente e lei non muore; resta… in attesa di che cosa?", incalza Giacomo.
Dalla “lezione” dei palloncini neri, addobbo funebre per una magra vittoria che non consola, si passa allo squallore dell’insensibilità per cui Euridice viene trattata come persona-che-non-c’è-pur-essendoci dal personale sanitario: momento, questo, di grande denuncia che fa agghiacciare gli spettatori nella sua cruda verità. La polvere, come farina, si deposita sugli abiti, tra i capelli, negli interstizi cellulari tra ruga e ruga. È farina sciupata per un pane che non dà da mangiare. Il giudice, nella Corte degli Inferi, è un giudice di carne, invecchia, si stanca e per dispetto fa invecchiare anche Orfeo.
È trascorso quasi un ventennio. Dopo quasi un ventennio, quando l’ultimo calice di sangue stava per essere vuotato, Giacomo può lambire la stanca vittoria di Giulia. "Non si può obbligare alla salute. Il diritto di rinunciare alle cure non si ferma nemmeno quando significhi  rinunciare alla vita. Nessuno può impedire a qualcuno l'esercizio di un diritto; il diritto alla vita, come ogni libertà, implica anche il diritto a perderla", decreta un giorno la Corte di Cassazione.
Finalmente, Giacomo può darle l’ultimo saluto, per sempre. Ancora un’ultima battaglia, prima di vincere la guerra: mettere a tacere chi lo accusava e chi lo difendeva. Mettere a tacere chi non conosceva Giulia, i suoi desideri, lui ed il suo amore. A questo provvede Giulia, che si congeda dal resto del mondo con uno spiazzante monologo, un effluvio privo di  rabbia, odoroso di senso di liberazione: “Siete qui per me dopo tutto questo tempo? Grazie di avermi considerata. Io il tempo non lo sento più. […] Non copritemi di pensieri. Nuda, nuda, nuda, spudoratamente nuda della grigia bellezza che proclamate senza avermi mai guardata.  Pietà, compassione, amore sono gli stracci vecchi che mi cucite addosso. Sono le vostre glorie, non le mie. Potete andarvene ora. Lasciatemi sola. Sola, nuda e degna. Siete ancora qui? Volete accompagnarmi? O siete venuti a prendermi? […] Sono vostra amica e nemica, scegliete voi. […] Grazie di avere delle attenzioni per me. Abbiate cura di voi.”
Così, dopo i lunghi preparativi – gli ultimi, in cui Giacomo si appresta a lasciare la sua fragile barchetta di carta nel lago del Nulla – per sempre, Euridice non svanisce nel silenzio: si fa scompenso. Ai medici, che le avevano dato una settimana prima di spegnersi, mostra la cruda verità, il suo esoscheletro da conchiglia disabitata: la sua fine dura soltanto un giorno perché “viveva” da anni con i polmoni calcificati. Era una Lady Lazarus, pur senza saperlo.
La protesta finale, l’estremo refolo di magma, l’ultimo atto irregolare di una scena stanca di essere messa in “fermo immagine”.

“Come una lunga chioma era già sciolta,
come pioggia caduta era diffusa,
come un raccolto in mille era divisa.
E il suo essere morta
la riempiva come una pienezza.
Ormai era radice.”
(Rainer Maria Rilke, Orfeo, Euridice, Ermete, 1904)

 

 

 

 

1) Walkman: l’incontro tra i due è ambientato agli inizi degli anni Novanta. A tal cagione abbiamo sostituito questo strumento alla cetra con cui Orfeo accompagnava il suo canto. “Ipse cava solans aegrum testudine amorem / te, dulcis coniunx, te solo in litore secum, / te veniente die, te decedente canebat”, “Egli, Orfeo, cercando di consolare con la cetra il suo amore disperato, / cantava a se stesso di te, dolce sposa, di te / sul lido deserto, di te all’alba, di te al tramonto”, Virgilio, Georgiche IV (vv. 452-527).

2) Scioglimento: in narrativa, ristabilimento di un equilibrio

 

 

 

Orfeo ed Euridice
di César Brie
regia César Brie
con Giacomo Ferraù, Giuliana Viana
costumi Anna Cavaliere
musiche Pietro Traldi
disegno luci Sergio Taddo Taddei
foto di scena Gabriele Ciavarra
lingua italiana
produzione Tempo Presente, Eco di Fondo
San Leucio (CE), Officina Teatro, 11 ottobre 2014
in scena 11 e 12 ottobre 2014

 

 

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