“La storia è un profeta con lo sguardo rivolto all’indietro: da ciò che fu e contro ciò che fu annuncia ciò che sarà”

Eduardo Galeano

Lunedì, 13 Ottobre 2014 00:00

La galera, una donna, l'Italia

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(premessa)
Il rosso calcato delle labbra, gli occhi truccati, i capelli raccolti. La schiena, le spalle, le braccia. Le dita delle mani, che volteggiano in aria. La colonna vertebrale, che mostra i suoi punti. Le smagliature delle cosce, quando sono tese in avanti. Le pieghe del ventre, l’abbondanza dei seni, i peli del pube. L’errore più facile, nel cercare di analizzare La Merda, è fermarsi al corpo, fare cioè di questa nudità l’assoluto dello spettacolo, il suo fulcro, la sua unica ragione fondante. Invece c’è altro in scena: per quanto non sia visibile. Da questo altro occorre partire.


(il monologo, il carcere)
Siamo abituati a pensare all’attore che è solo sul palco come a un individuo solo davvero; siamo abituati a osservare facendo la conta con lo sguardo per cui associamo al monologo un numero singolare (uno) invece di un numero pari (due): è due il numero esatto di un monologo poiché l’attore o l’attrice che lo interpreta ha per compagno il testo, ha il testo con cui interagire, ha il testo per nemico e avversario, per spalla e sostegno.
Dunque il testo è il co-protagonista de La Merda e – se La Merda funziona – funziona proprio perché in scena c’è questo testo rigoroso, calcolato, preciso al punto da essere costrittivo, segregante, illiberale. Non è dunque sola, Silvia Gallerano, ma è in compagnia del testo che ha da recitare: è in questo testo che è costretta a restare; è in questo testo che si deve muovere; è in questo testo che deve abitare: è a questo testo che deve plasmare e adattare i suoi muscoli.
Osservandola si coglie in maniera evidente l’intera partitura dei suoi movimenti: una faticosissima sequenza di microsforzi simili a quelli che ha da fare chi è imprigionato in un luogo minuscolo, in uno spazio ristretto. Un’attrice imprigionata in un testo è La Merda. Un’attrice in galera, pressata e tenuta ai quattro lati da mura invisibili composte da lettere, termini, frasi. Un’attrice (una donna) ingabbiata da discorsi che non sarebbero suoi (altri li hanno prodotti) ma che diventano suoi necessariamente: come le pareti del carcere per chi, in carcere, ci passa i suoi giorni.
Vederla aggirarsi sul trespolo dà la sensazione del condannato che perlustra e che trottola in un perimetro dal quale è impossibile uscire: voltata a destra, frontale, a sinistra, di schiena, di nuovo a destra, di nuovo a sinistra, poi di nuovo frontale, infine di nuovo di schiena. Chi non può andare rimane, ma rimane ripetendo ossessivamente i suoi moti.
Vederla illuminata dai quattro fari di scena dà la sensazione simile a quella di chi, in una cella, è toccato dai raggi del sole, diversi per intensità e inclinazione durante la giornata: la luce chiara del mattino, la luce piena del mezzogiorno, la luce sfumante del tramonto, fino alla penombra della sera e al buio della notte.
Vederla mentre (si) blatera fantasie, sogni e ricordi, dà la sensazione di chi ormai vive delle illusioni che fa vivere, costretto a dirsi i giorni che desidera perché è l’unico modo per vivere i giorni che non vedrà mai. Così ascoltiamo il dialogo con gli assenti, che necessita dell’interpretazioni delle voci di chi non c’è e non esiste; così ascoltiamo il farfugliare delle inezie, la vacuità dei proclami, l’esplosione della rabbia.
Vedere Silvia Gallerano ne La Merda di Cristian Ceresoli dà quindi la sensazione che lo spettacolo sia la realizzazione teatrale di una condizione da galera. La Gallerano è compressa, segregata, costipata dal testo che l’autore/regista le impone: una lotta alla sopravvivenza è la sua recita inutile; una battaglia persa in partenza è ogni suo anelito alla libertà, all’indipendenza, alla giustizia.

(luogo e tempo)
Due elementi sembrano confermare questa lettura.
Primo: il testo come luogo.
La Merda è un copione serrato, che non ha pertugi né vie di uscita. Per quanto siano previste due pause brevissime, perché vi siano tre tempi (Le Cosce; Il Cazzo; La Fama), l’opera non permette alcuna passeggiata all’esterno, nessuna diserzione momentanea, alcun allontanamento possibile. Per dimostrare ciò basta fare attenzione al finale di un tempo e all’inizio del successivo: “Sono io, sono proprio io, sono io, sono io, sono io” dice la Gallerano in crescendo, per terminare una parte; “Sono io, sono proprio io, sono io, sono io, sono io” ripete – con tono inevitabilmente diverso – per iniziare la parte seguente.
Come a una parete segue una parete perché si formi un angolo, così il testo de La Merda lega un brano di monologo all’altro attraverso la reiterazione di questa frase, definendo perciò una chiusura assoluta. Per quanto si provi, rasentandone ogni centimetro, da questo copione non si scappa.
Volendo visualizzare, possiamo immaginare il testo de La Merda come una costruzione a tre pareti (destra, sinistra, dietro) con – d’avanti – una porta formata da sbarre: simile alle gabbie da zoo, simile agli spazi in cui una bestia (o un essere umano trattato da bestia) è mostrata al suo pubblico. Per questo la Gallerano comincia i singoli momenti de La Merda rivolta verso un altrove laterale o posteriore; per questo – durante la perlustrazione del testo – finisce inevitabilmente per osservare la platea: guarda chi la guarda mostrando la dentatura, rivolgendogli il fiato, improvvisando le sue smorfie. Come una fiera al parco, come un carcerato ai suoi carcerieri.
Secondo: il testo come tempo.
Fa bene – per una volta – il pubblico ad applaudire non appena ne ha l’occasione. Applaude alla fine de Le Cosce; applaude alla fine de Il Cazzo e de La Fama. Trasporto emozionale verso un’attrice che dà prova eccellente, per cui appena c’è silenzio le si rende immediatamente tributo, il pubblico sembra quasi percepire che – se il luogo è totalitario e reclusivo – il tempo de La Merda è un tempo triplice.
Perché triplice? L’impressione è che Le Cosce, Il Cazzo e La Fama siano come tre giornate concluse in sé stesse, reciprocamente autonome per quanto indissolubilmente legate l’una all’altra.
Proprio perché sono tre giornate – e non tre momenti di una stessa giornata – ogni singola parte de La Merda inizia con il chiarore e termina nell’oscurità.
Proprio perché sono tre giornate è prevista la reiterazione dello stesso andamento vocale ed emotivo (il racconto piano, la commozione memoriale, il crescendo emozionale, la disperazione urlata: dal mattino alla sera, come in un accumulo di frustrazione).
Proprio perché sono tre giornate l’autore genera lo scomposto ma puntuale ritorno di frammenti argomentativi (il suicidio del padre, la condizione fisica, il cibo) e immaginari (il provino, il successo, la riconoscibilità).
D’altronde: chi giace sepolto in un angusto tugurio, senza alcuna possibilità di relazione con l’esterno, non finisce per masticare sempre gli stessi vocaboli? Non s’impone continuamente le stesse ossessioni? Non confessa e riproduce – in maniera sempre più disturbata – gli stessi bisogni? Giorno dopo giorno, dall’alba al tramonto. Ancora, ancora, ancora.
Il testo de La Merda determina, dunque, spazio e tempo de La Merda: è in questo spazio e in questo tempo che vive il corpo di Silvia Gallerano.

(il corpo, la maschera)
In realtà possiamo davvero parlare di corpo offerto nella sua interezza? Un’impressione personale: progressivamente il corpo sfuma, quasi svanisce nella sua nuda dimensione carnale mentre ciò che s’impone davvero è il volto della Gallerano, deformato da espressioni forzate, ridondanti.
Per quanto si notino le gocce di sudore, quando un tenue bagliore le carezza la schiena, la recitazione della Gallerano dunque (trovata la faticosa misura del gesto, tra sottrazione motoria, brevi accelerazioni e slow motion) avviene soprattutto dal collo in su e vive delle labbra e dei denti, delle guance, degli occhi, delle sopracciglia, della fronte. Il corpo sostiene il volto ma il volto è una maschera. La Gallerano, in scena, è una maschera.
Sia chiaro, non parliamo né di una maschera da tragedia classica né di una maschera-personaggio da commedia del Seicento: la Gallerano è una maschera da nuovo teatro, che usufruisce della contemporanea propensione al grottesco (la misura del racconto moderno); della contemporanea vocazione a fare spettacolo della minorazione (per cui si offre il soggetto appartenente a una minoranza di fatto: portatori di handicap, bambini, anziani, omosessuali; in questo caso le donne); della contemporanea letterarietà drammaturgica, che mescola tutto ciò che ha acquisito: che appartenga ai secoli precedenti o che sia un contributo più recente.
Letterarietà perché ne La Merda c’è l’accumulo pantagruelico di Rabelais (latte, biscotti, carne, formaggio, pasta, sugo, mozzarella, ravioli, burro, soffritto, cipolla) che porta alla grassezza forzata, alla defecazione inevitabile; letterarietà perché c’è il rimando all’analisi massmediatica della società odierna operata da Pasolini ma anche la femminilizzazione politica del Paese, cui si rifecero in pieno Novecento Corrado Alvaro (Tutto è accaduto; Quasi una vita) e Carlo Emilio Gadda (Eros e Priapo). Ed è su questa femminilizzazione mascherale che occorre soffermarsi.

(patria puttana, dunque donna)
L’Italia è una puttana oppure è un vaso d’impurità oppure è una donna prona e disponibile; l’Italia è una madre che figlia a tradimento oppure è una femmina che si presta e si abitua allo stupro del maschio più forte oppure è una cagna arrendevole, che giace alla conquista, che  si accontenta e talvolta ne gode. L’Italia s’è fatta montare dal Duce, ha mangiato e arredato casa col boom economico della corruzione DC, ha danzato col craxismo imperante, s’è lasciata spogliare e riprendere dal berlusconismo dell’ultimo ventennio. L’Italia “si presentava sdraiata, a letto o su un divano; preferibilmente svestita” secondo Corrado Alvaro mentre Gadda parla delle “care pollanche” desiderose del “nerbo”, propense all’orgasmo coniugale mentre pensavano al “Kuce”. E la Carla ne Gli indifferenti di Moravia? E la Napoli/Italia di Malaparte, così prossima alla Napoli/Italia di Moscato?
“Tipo di donna sensuale: bocca aperta, occhi verdi. Ama i dolci. Trascurata. Versa il caffè sul lenzuolo la mattina, e lo piega dall’altra parte. Ama le storielle e un po’ di commedia. Si dà all’aperto, in una passeggiata, dietro una siepe. Impossibilità di amicizia e di confidenza; ma lotta, liti, dedizione”. Ecco la maschera Italia/donna definita da Corrado Alvaro. Che sia una maschera lo testimonia il fatto che somiglia, in maniera impressionante, alla maschera Italia/donna di Cristian Ceresoli. Com’è la giovane che la Gallerano impersona? Ha la bocca aperta (il sesso orale fatto al fidanzato) e gli occhi verdi; ama i dolci (“zucchero, ancora zucchero”); beve il caffè (quando incontra la madre); è trascurata (l’aspetto fisico); ama le storielle (oggi diremmo il gossip, sognando di esserne argomento) e “si dà all’aperto”, non dietro una siepe, ma dietro una fila di macchine, quando si ritrova un pene tra le mani, per la prima volta, a tredici anni. Ed è – proprio come quella d’Alvaro – una figura tutta “lotta, liti, dedizione”: “Occorre spirito di sacrificio” per “essere quella che sono”, cioè “quella che vogliono loro”; “Ingoio per non piangere”; “Penso a tutte quelle che si sono sacrificate” giacendo con coloro “che dispongono, che decidono”.
La maschera Italia/donna da oltre sessant’anni racconta un Paese che si abitua allo schifo (“Se una cosa ti fa schifo, ti puoi abituare” dice il testo di Ceresoli); racconta un Paese che si lascia sedurre o imbrogliare, che scambia i diritti per favori, i favori per obblighi, gli obblighi per doveri; racconta un Paese che si lascia penetrare da ogni parte, sentendo dolore all’inizio e senso di repulsione e fastidio intestino ma poi adattandosi a essere preda, a essere presa.
Non importa adesso discutere se l’immagine è esatta (ma basterebbe dire che è sul corpo delle donne che si misura l’arretratezza di un Paese, tra riduzione del diritto allo studio, negato accesso al lavoro o alla parità di salario, autoaffermazione dei propri bisogni, delle proprie libertà, del proprio piacere); quello che importa piuttosto è dire che Ceresoli fa della Gallerano una maschera – allusiva, metaforica, simbolica – e a questa maschera assegna una lingua vilipesa, povera, modesta, da rotocalco o da trasmissione televisiva del pomeriggio: è in questo modo che i garibaldini diventano “tappi malnutriti, con le camicie rosse” e la parola “Resistenza” e il verbo “Resistere” possono essere impiegati per descrivere la sopportazione di un coito, la collosità dello sperma o l’opposizione al bisogno di defecare. Così la maschera racconta la perdita, la povertà, la sconfitta. Rimasta senza padre (della Patria), non le tocca che sottostare e umiliarsi, pur illudendosi di non farlo.
All’interno della galera, quindi, c’è una donna. Questa donna è una maschera. Questa maschera è l’Italia. All’interno di una galera c’è l’Italia, ingabbiata da discorsi che non sarebbero suoi (altri li hanno prodotti) ma che diventano suoi necessariamente. Proprio come le pareti del carcere per chi, in carcere, ci passa i suoi giorni.
La Merda, recludendo un’attrice nel testo di un autore, racconta un Paese recluso da chi lo governa. Sopravvivono (attrice e Paese) ingannandosi: giorno dopo giorno, dall'alba al tramonto.

 

 

 

N.B. Autori immagini a corredo dell'articolo: Tiziana Tomasulo, Enea Tomei, Murdo Macleod

 

 


La Merda

di Cristian Ceresoli
regia Cristian Ceresoli
con Silvia Gallerano
produzione Frida Kahlo Productions, Richard Jordan Productions e Produzioni Fuorivia
in collaborazione con Summerhall di Edimburgo, The Basement di Brighton, Soho Theatre di Londra, Fondazione Teatro Valle di Roma, Gorki Theater di Berlino
lingua italiano
durata 1h
Napoli, Galleria Toledo, 10 ottobre 2014
in scena dal 10 al 12 ottobre 2014


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