Scenograficamente esile, semplice, privo del bisogno di quinte e fondali, lo spettacolo addobba i suoi materiali secondo una doppia linearità ostentativa e simbolica: in verticale troviamo la pistola (in ribalta) e un appendiabiti (sul fondo), quasi a evidenziare il tema dell'opera (un omicidio potenziale e incompiuto) e la scelta stilistica (smascheramento consapevole del fatto teatrale); in orizzontale troviamo due coppie sedia/tavolino 
dall'alternanza cromatica bianco/nera: è mettendo una sedia nera dove la tovaglia è bianca, e una sedia bianca dove la tovaglia è nera, che si allude non soltanto alla opposizione tra nuclei in contrasto ma anche alla differenza ambientale e, dunque, alla lontananza tra un luogo e un luogo anche se, questi due luoghi, abitano lo stesso palcoscenico.
Non sfugga, in aggiunta, che l'ideale linea verticale che va dall'attaccapanni alla pistola funge da soglia non valicabile: viene così adibito un corridoio sul fondo (creato dal faro blu cobalto, in alto a sinistra) che diventa zona di attesa e passaggio e posto d'eco e di riflessioni sonore, oltreché strumento con cui rallentare l'azione per permettere all'interprete il cambio d'abito.
L'aspetto visivo dice, chiaramente, che non assistiamo a un'offerta offerta realista quanto al gioco giocato del teatro. Per questo il manierismo fotografico–grottesco dell'inizio (cinque pose dai tratti forzati, tra ghigno e pantomima); per questo il doubling attoriale per cui, chi fa da padre, fa anche da vittima potenziale mentre chi fa da fratello criminale fa pure da madre e da fratello pacifico; per questo il travestimento palese, il calcolo cronometrato di quanto resta per terminare lo spettacolo, le battute metateatrali ("Adesso vado e l'ammazzo, così questa storia finisce del tutto") e l'ampio momento a luci accese in cui gli attori agiscono da attori e non da personaggi, confessando i propri errori, dialogando con il fonico, chiedendo il buio di scena per far ripartire la recita, pregando gli spettatori di attendere il tempo necessario per rientrare nella parte.
Si tratta – sia chiaro – di soluzioni non innovative ma che appartengono alla pratica oramai tradizionale della 
teatralità manifesta e che , utilizzate anche con una facilità ingenua o immediata, supportano una caratterizzazione volutamente digrossata delle figure, realizzata per movimenti (le mani ai fianchi, la lingua che gonfia la guancia, la tirata di naso), per scelta del vestiario (la coppola, il bastone, la coperta a quadroni sulle gambe), per uso calcato del dialetto cosentino e delle sue sonorità più aspre che qui perdono di amarezza poiché usate per la battuta, il paradosso o il controsenso rivelatore.
Ne viene dunque, con Spari e dispari, un racconto teatrale per piccole iperboli comiche, ma ne viene anche una schietta e ridanciana denuncia dell'insensatezza della lotta familistico–criminosa, che regge su motivazioni e offese ataviche, plurigenerazionali, antiche quanto può essere antica una fotografia che appartiene al tempo dei "nonni dei nostri bisnonni". Perché ci si ammazza? La risposta non può essere pronunciata davvero ed allora ci si attarda in farfugli, dimenticanze, in motivazioni puerili e nell'uso di frasi fatte sull'importanza del rispetto o della punizione dello sgarro. E se in acuni momenti la scrittura punta sulla ripetitività di azioni (la moneta che cade quando viene estratto il santino dalla tasca) e di concetti ("Basta con questo ritornello"), Spari e dispari colpisce nel momento in cui, pur come una giocosa litania ("Filippo nostro ha ammazzato Luigi loro"), ricorda i Ciccio, gli Antonio, i Michele e i Vittorio, i Rosario, i Gaetano sacrificati alla brama di potere locale, al piano di dominio cittadino: viene così alla mente di chi scrive la Regina Margherita shakespeariana (giacché, da sempre, sono le donne a portare la conta dei morti) quando – atto terzo, scena quarta del Riccardo III – recita la propria cantilena nominale: "Io avevo un Edoardo finché Riccardo non lo uccise; io avevo un Enrico finché un 
Riccardo non lo uccise; tu avevi un Riccardo finché un Riccardo non lo uccise".
Circolarità nell'andamento scenico e nella composizione della trama (dalle foto si inizia per finire alle foto), fraintendimenti linguistico–onomatopeici (per cui "Pà" è preso per un sparo quando è invece diminutio di "Papà" e viceversa), truccatura evidente (il belletto bianco del teatro teatrale) ed errori voluti nella riassunzione di un ruolo, appropriazione indebita di battute ("Giusto" detto non dalla madre ma dal figlio) ed evocazione di una scena invisibile e che viene raccontata perché motivi uno sparo interfamiliare completano la proposta.
E se qualche dubbio rimane su certe scelte d'accompagnamento musicale tra americanizzazione italiana del mezzo secolo scorso e rimando a una criminalità da mafiopoli anche extraregionale, va sottolineato l'affiatamento dialogico degli interpreti, capaci di accelerare il dettato e la mimica fino alla velocità da comica muta o di rallentare producendo quasi una stasi perché sia pur chiaro – sempre – che di teatro si tratta, che ciò cui assistiamo non è il reale ma un discorso sul reale e che la tragedia effettiva, che adesso s'inscena, ha assunto i toni allegroamari del puro macchiettismo drammaturgico.
Re-act. Festival delle Residenze
Spari e dispari
di Ciro Lenti
regia Paco Mauriello
con Paolo Mauro, Francesco Aiello
costumi Rita Zangari
produzione Compagnia RossoSimona
lingua dialetto cosentino
durata 50'
Soverato (CZ), Teatro Comunale, 3 settembre 2014
in scena 3 settembre 2014 (data unica)
