“Duro? No. Sono fragile invece, mi creda. Ed è la certezza della mia fragilità che mi porta a sottrarmi ai legami. Se mi abbandono, se mi lascio catturare, sono perduto”

José Saramago

Giovedì, 12 Giugno 2014 00:00

Un tentativo andato a vuoto

Scritto da 

(la pigrizia)
Il giardino dei ciliegi
è – più di ogni altra opera di Čechov – il racconto della pigrizia, del torpore, dell’atrofizzazione vischiosa di ogni gesto e di ogni parola. Un gruppo di possidenti ha una tenuta, questa tenuta rischia di essere svenduta, persa e abbattuta, ma questo gruppo di possidenti non alza un dito, non si scompone, nulla fa davvero per salvare casa, giardino, ricordi. Non facendo ciò che occorre perde tempo invece con altro: chiacchiera, blatera, canta al suono della chitarra, gioca al biliardo, cita poesie e parti di drammi, discute dei grandi temi della coscienza o balla, s’abbraccia, si sbaciucchia distendendo i piedi su una panchina, poggiando la testa a un cuscino, sorseggiando lentamente il caffè.

 

Resa di una condizione di passaggio, in cui un'idea del mondo avvizzisce mentre prende vigore una nuova idea del mondo (alla proprietà di famiglia segue la proprietà del denaro, alla servitù seguita la liberazione della servitù mentre le masse si preparano a marciare e i fucili puntano la rivoluzione), Čechov ha avuto il merito di narrare di un gruppo di figure stagnanti, facendone l'emblema di una condizione dell’anima: oblomovismo familiare, verrebbe da dire, per cui si rimanda ciò che si dovrebbe affrontare invece di affrontarlo immediatamente: lasciandosi cullare fino al dissesto, alla miseria e all’abisso.
Ma Čechov – e con forza – ha pure definito Il giardino dei ciliegi un vaudeville o una commedia, tanto da lamentarsi per il trattamento teatrale di Stanislavskij e per l’accoglienza ch’ebbe dal pubblico e dalla critica (“Perché sugli affissi e negli annunzi dei giornali il mio lavoro è chiamato dramma con tanta insistenza?”) e forse occorre ricordare che lo spunto dell’opera nacque da una ridicola scenetta di pesca svoltasi nei pressi di un fiume: “Sentite” – disse rivolto a Stanislavskij – “bisogna che A. nel mio testo peschi e che N. faccia il bagno lì vicino, sguazzando e gridando tanto da far arrabbiare A. perché gli spaventa i pesci”.
Un insieme di noioso e di allegro è, dunque, Il giardino dei ciliegi poiché vi si ritrova tanto il concetto di vita che appassisce senza rimedio quanto la clownerie dei piccoli gesti improvvisi, degli scherzi reciproci, dei giochi di prestigio che durano un attimo e che hanno lo scopo di far dimenticare la tristezza e l’ignavia della propria condizione.
Chi mette in scena Il giardino dei ciliegi deve essere consapevole della responsabilità di dover rappresentare persone che vivono sonnecchiando e che, quando non sonnecchiano, decidono di ballare pur di non affrontare le questioni che incombono e – in virtù di questa responsabilità – ha il dovere di allestire uno spettacolo che faccia sorridere spesso, lasciando poi una suggestione finale d'amarezza.


(il simbolismo della scena)
Luca De Fusco sceglie il bianco e fa bene. Lo sceglie per due ragioni: perché nella prima didascalia si legge “nel giardino fa ancora freddo, c’è la brina” e perché – alla fine del primo atto – Ljubov’ Andreevna afferma: “In questa stanza io dormivo, da qui guardavo il giardino, la felicità si svegliava con me ogni mattina e il giardino era tale quale adesso, nulla è cambiato. Tutto, tutto bianco!”. Ma il bianco di Luca De Fusco non è il tono di una parte della scena, né serve a scolorare soltanto una delle sezioni del palco bensì domina ogni singolo elemento visibile, tanto che questa monotonalità assume immediatamente un carattere non soltanto scenografico: è il segno di un'impostazione registica, è la caratteristica più evidente del tentativo di spettacolo che si vuole realizzare.
Bianchi (o grigio chiaro) sono i pantaloni, i cappotti, i cappelli e bianche sono le scarpe, le camicie, le velette così come bianche sono le collane di perle, le candele, le tazzine, le valigie; bianca è la panchina, bianco è l'armadietto, bianchi sono i calici, i gradini, le pareti e bianca è la ringhiera della scala.
Questo assolutismo cromatico racconta di una condizione gelata per cui, ciò che era un tempo, è ancora adesso: senza mutazioni apparenti. Condizione che appartiene al luogo ma che riguarda anche chi − il luogo − lo abita: per questo gli interpreti hanno una patina bianca sul naso, sulle guance, sulla fronte.
La scelta della mono-tonia ci permette di comprendere subito che De Fusco mira non alla rappresentazione (pseudo)realistica dei patimenti čechoviani ma alla resa simbolica di questi stessi patimenti, occhieggiando idealmente al Čechov-post-Čechov di Majerchol’d o a quello dei simbolisti, che furono capaci di mettere in scena i cataclismi individuali e sociali facendogli però assumere le fattezze di una tela dipinta o la grazia di un carillon di porcellana.
Per questo, ad un punto, De Fusco fa ruotare delle trottole (due ragioni anche qui: perché siamo nella “stanza dei bambini” e perché i personaggi sono trottole, ovvero inerti strumenti che ruotano su se stessi, come spinti al giro per imposizione esterna del destino più che per volontà propria: finito l'effetto della spinta, saranno destinati a crollare).
Per questo impone nel cielo un grosso aquilone stilizzato, opta per i cambi di scena visibili al pubblico, rappresenta il vuoto delle chiacchiere inutili attraverso dei palloncini svolazzanti mentre cerca di rendere l’emersione dei moti dell’anima metaforizzandoli con la danza; per questo fa dell'addio alla tenuta, al passato e al cumulo di illusioni precedenti, un tuffo nel pricipizio: dopo essersi incamminati fino al vertice della monumentale scenografia, ad uno ad uno, attori e attrici volano così altrove, lontano, oltrescena, allargando le braccia per poi sparire come in un burrone.
Per questo – a dispetto del testo che dice “l’anno scorso nevicava, invece adesso è sereno, c’è il sole. Fa solo freddo” – Luca De Fusco decide di incastonare la parte anteriore del palco occupandola quasi per intero con la neve, dandole la forma solida di un muro scrostato: serve a  separare il giardino dal resto della casa e la casa da coloro che l'abbandonano ma − per inevitabile suggestione metateatrale − allontana gli attori dal pubblico e la platea dal palcoscenico: dichiarando così la fine della recita.


(l'anti-simbolismo)
Ma se la scelta di De Fusco è il simbolismo – tra brevi musiche fatte udire in lontananza e cambi di luce che mutano il violaceo col giallo e col turchese – allora si deve anche dire che non esercita questa stessa scelta con rigore mentre cede a soluzioni di comodo, forza con le compromissioni localistiche (scorgere il meridionalismo gattopardesco e borbonico nella Russia čechoviana) e ripropone soluzioni tecnico-visive oramai divenute un marchio di fabbrica, reiterate indipendentemente dall'opera proposta e che non hanno alcuna plausibile ragione drammaturgica. Il risultato è la sovrapposizione d'effetti alla suggestiva intuizione di partenza.
Diventa così difficile capire la compresenza del freddo simbolismo stilistico con la carnalità infojata ed eccessiva data ad alcuni personaggi, ad alcune scene e ad alcuni momenti dell’opera; perché diventa inconciliabile – questo simbolismo – con la parlata comico-spontaneo-napoletana di un paio di figure (e di certo questa parlata non basta a napoletanizzare i temi čechoviani); perché questo simbolismo soccombe nel finale, straziato letteralmente dall’ormai solito impiego della proiezione dei primi piani degli attori giacché, in questo modo, De Fusco decide non di alludere o trasfigurare il sentimento (come dovrebbe, avendo scelto il simbolismo) ma di ostentare ogni patimento imponendone al pubblico l'espressività ingigantita: una soluzione che non ha senso e che, tra l'altro, genera anche scompensi e brutture estetiche: tra tagli impropri all'immagine, colori sbiaditi ed effetti sgranati.
De Fusco, quindi, tradisce il simbolismo con l'anti-simbolismo. Non si tratta, tuttavia, dell'unico tradimento realizzato. Condizione di stasi e comicità, nel suo Il giardino dei ciliegi, subiscono lo stesso trattamento.


(la condizione di stasi).
Il giardino dei ciliegi propone un'esistenza annoiata, ordinaria, ripetitiva, in cui le lancette rallentano fino a sembrare incollate al quadrante. E sul palco del Mercadante? In questo spazio – che ha le crepe nel muro e una ringhiera in dissesto (mancano cinque delle sedici colonnine che la compongono e, la bella intuizione scenografica, si deve a una battuta del secondo atto: “Io sto sempre ad aspettare qualcosa, come se la casa dovesse caderci addosso da un momento all’altro”) − Luca De Fusco non offre mai una dilatazione del tempo, mai una persistenza della noia, mai l'evidenza di una condizione di immobilità.
Come fosse preoccupato dalla lentezza attoriale, o dalla presunta noiosità dell'opera, costringe i suoi interpreti a spostare e rispostare le candele, a salire e scendere le scale, li impegna in piccoli balletti momentanei, li spinge a focosi incontri a parete mentre è proprio nella mancanza di accelerazione, di fretta e di moto, che risiede uno dei segreti della drammaturgia čechoviana.
I personaggi di Čechov sbadigliano, trascinano i piedi, guardano quasi senza guardare, poi tornano a sbadigliare; farfugliano qualcosa, compiono un gesto senza mettervi troppo vigore e tornano a farfugliare di nuovo senza che nessuno li ascolti. Questi personaggi vivono come automi, tra la flebile coscienza del proprio fallimento e le distrazioni illusorie, che capitano ogni tanto: quando proprio quest'immobilismo diventa insopportabile. Dovrebbero leggere un libro ma non leggono, dovrebbero lavorare ma non lavorano, dovrebbero studiare ma non studiano preferendo invece starsene comodi, a contemplare il soffitto della casa, gli alberi del giardino o il sogno che stanno facendo: naturalmente a occhi aperti. Sono opportunità mancate, queste donne, e sono perdenti che hanno perso senza neanche sedersi al tavolo, questi uomini: vegetano proprio come gli alberi che vorrebbero conservare giacché – questi alberi (fissi, silenziosi) – sono l’assicurazione naturale che, tutto sommato, lo squallido corso degli eventi può ancora durare. Finché gli alberi rimangono in piedi, potremmo dire, loro hanno la possibilità di starsene distesi.
È di questa irrinunciabile dilatazione del tempo che necessita Il giardino dei ciliegi perché – soltanto se un minuto sembra un’ora, un’ora pare un giorno e, un giorno, sembra lungo quant’è lunga una vita intera – è possibile il ritorno degli stessi discorsi (“Sono due anni che tutti mi parlano di lui…“) o delle stesse battute (“Quanti anni sono che studi all’università?”, “Pensane una nuova. Questa e vecchia e stantia”); è possibile la ripetizione di comportamenti ormai soliti (“Sono già tre anni che va avanti così…”); è possibile la contemplazione della propria esistenza: avanza tempo e, in questo tempo che avanza, mi ossessiona l’insieme delle sconfitte, dei gesti rimandati, delle scelte sbagliate, del coraggio che non ho avuto e della forza che mi è mancata.
Ma di questa pesantezza inerziale – ne Il giardino di Luca De Fusco – non c’è che un alone generico, privo di resa esplicita e perciò il tedio (che dovrebbe dominare costringendo gli interpreti quasi ad afflosciarsi su scena) diventa una nota leggera, volatile, non sviluppata. Per capire quanto la resa su palco sia lontana dallo spirito dell'opera basta riflettere sulla drastica riduzione degli echi sonori (i rumori fuori-scena che servivano a misurare proprio la lentezza del tempo) e, contemporaneamente, notare la scarsa importanza data alla didascalia più importante del testo di Čechov: "pausa". "Pausa" tra una scena e una scena; "pausa" tra una frase e una frase; "pausa" tra un pensiero e un pensiero.


(la comicità).
Non c’è altra trama di Čechov in cui – “l’oscillazione dramma-commedia” – raggiunge "una così alta intensità". A sostenerlo non è chi firma l’articolo ma Angelo Maria Ripellino. Il giardino dei ciliegi – “requiem di un mondo fatiscente”, per citare ancora lo slavista – prevede anche numeri burleschi, sketch da pantomima, dialoghi surreali. Un esempio: “Che si fa a Parigi? Come si sta, eh, come si sta? Avete mangiato ranocchie?”; “Coccodrilli ho mangiato”. Così Leonid compie un discorso in onore di un armadietto; Epichodov inciampa in tavolini, sedie, bauli, rompe una stecca da biliardo, fa cadere un mazzo di fiori; Piščik compie strani discorsi circa le sue origini equine, tracanna di continuo bicchieri d’acqua e si assopisce ogni cinque minuti; Varja dà un colpo di bastone a Lopachin e lo stesso Lopachin, nell’euforia per aver acquistato la tenuta, urta un tavolino e per poco non ribalta i candelabri.
Per comprendere quanto siano necessari gli spunti di giocosità basta soffermarsi sul personaggio di Šarlotta che, da piccola, girava le fiere eseguendo salti mortali e illusioni magiche e a cui tocca allietare la festa del terzo atto coi giochi di carte, esibendosi come ventriloqua e facendo scomparire e riapparire le fanciulle che abitano la dimora.
Non a caso, nelle prime recite dell’opera, Čechov la volle vestita in maniera eccentrica (cilindro grigio e pantaloni a quadretti) rispetto a tutti gli altri. Non a caso – viene da scrivere – Luca De Fusco la veste invece quasi identica agli altri, includendola nella meschina condizione generale e facendole così perdere la propria caratterizzazione differente.
De Fusco dimostra, in tal modo, di non tener conto dell’importanza dell’elemento comico de Il giardino dei ciliegi (non basta di certo il giochino della lettera che brucia in un attimo nel palmo di Gaia Aprea) o meglio: per quanto sia consapevole che occorre far ridere non riesce mai a far ridere davvero.
“Nell’estate del 1902, quando Anton Pavlovič si accingeva a scrivere Il giardino dei ciliegi, viveva con la moglie in una casetta di proprietà di mia madre” – ricorda Stanislavskij – “e nella casa accanto abitava una governante inglese, piccola, magrolina, con due lunghe trecce da ragazza, vestita come un uomo. Da questo suo abbigliamento era difficile intuire quale fosse il suo sesso, la sua provenienza e la sua età. Si rivolgeva ad Anton Pavlovič come a un suo pari e lui, ogni volta che la incontrava, le raccontava terribili sciocchezze: che, ad esempio, era stato un turco in gioventù, che possedeva un harem, che presto sarebbe diventato pascià. L’inglesina, in segno di gratitudine, gli saltava sulle spalle e salutava tutti facendo la voce di Čechov: gli toglieva il cappello, dicendo in un russo storpiato: Bongiolno! Bolgiolno! Bongiolno!”. “Chiunque abbia visto Il giardino dei ciliegi, avrà certamente riconosciuto in questa creatura così originale il personaggio di Šarlotta” conclude Stanislavskij.
La risposta, osservando la regia di De Fusco, è no. La risposta è no perché è di questa scherzosa follia che manca il suo Il giardino dei ciliegi; è di questa leggerezza senza alcun senso, di questa propensione al bislacco ed è un peccato poiché – la comicità čechoviana – è l’altro lato della mestizia čechoviana: senza l’una l’altra non ha senso e, d’altronde, i clown e i pierrot (a cui Čechov si rifece per alcuni personaggi del suo teatro) non sono forse l’immagine della solitudine, della sconfitta, della tristezza?
Sul palco abbiamo invece una sostanziale linearità interpretativa per cui – fatta eccezione per l'uso del solletico (pratica che viene realizzata di continuo, fino a stancare) – al pubblico scappa un mezzo sorriso soltanto quando sente l’inflessione napoletana, quando riconosce la propria parlata, quando la cadenza è la cadenza del luogo. Ma questa stessa cadenza (inutile come segno teatrale se poi si mantengono nomi russi, unità di misura russe, riferimenti geografici russi) non ha nessun rapporto con il lirismo comico e sconclusionato di un Piščik, ad esempio.
Per dare ulteriore conferma di tutto ciò si pensi alla scena del ballo: dovrebbe apparire come una carnevalata (a maggior ragione se ci si prefigge il simbolismo), con tanto di orchestrina ebraica in sottofondo; dovrebbe avere danze e controdanze, confuse interruzioni e degli a-parte pieni di tensione (si balla mentre la tenuta va all’asta, si balla per distrarsi, per non pensare, per non avvertire il crollo) mentre diventa prima un’ordinata coreografia e, poi, un assolo concesso alla protagonista (Gaia Aprea) perché se ne esalti la solitudine e l'alterità ma, viene da dire, anche perché le si riservi un'assoluta centralità sul palcoscenico.


(le scarpe gialle).
“Contadinello… Mio padre, sì, era un contadino, ma io sono qua in gilet bianco e scarpe gialle. Con questa faccia da maiale in mezzo ai signori”.
Le scarpe gialle di Lopachin non sono soltanto scarpe gialle: sono il segno della volgarità di quest’uomo che sa fare di calcolo e sa chiudere ottimi affari, che diventa il padrone di tutto (chiavi, casa, terra, alberi e ricordi, passato, memorie) ma che rimane “un maiale in mezzo ai signori”, un essere che gesticola troppo e che parla in maniera triviale, diretta, concreta ma povera nel lessico e senza alcuna poesia.
Le scarpe gialle di Lopachin, per intenderci, hanno la stessa funzione della cintura verde di Natalija Ivanovna ne Le tre sorelle.
Per questo motivo il giallo delle scarpe dev’essere un giallo-giallo immediatamente avvertibile, nettissimo e percepibile come tale anche dallo spettatore dell’ultima fila. C’è, in questo giallo, la natura eccessiva, entusiasta e triviale, di Lopachin e, quindi, c’è in queste scarpe una delle ragioni fondanti dell’opera.
Invece le scarpe indossate da Lopachin/Claudio Di Palma sono beige, forse marrone chiaro, forse giallino stinto e fuso a chissà quale altra mezza tonalità di raccordo. A chi legge potrà sembrare un'inezia ridicola o una fissazione del critico ma non lo è: mancare questo dettaglio, a maggior ragione con una regia che si vuole simbolista, racconta più di ogni altra parola quanto – Čechov – non sia stato Čechov fino in fondo e quanto Il giardino dei ciliegi che abbiamo visto sia apparso − nonostante la buona interpretazione di una parte della compagnia − un’occasione mancata, un tentativo andato a vuoto.

 

 

 

 

 

 

 


Napoli Teatro Festival Italia
Il giardino dei ciliegi
di Anton Čechov
traduzione Gianni Garrera
adattamento e regia Luca De Fusco
con Gaia Aprea, Paolo Cresta, Claudio Di Palma, Serena Marziale, Alessandra Pacifico Griffini, Giacinto Palmarini, Alfonso Postiglione, Federica Sandrini, Gabriele Saurio, Sabrina Scuccimarra, Paolo Serra, Enzo Turrin
scene Maurizio Balò
costumi Maurizio Millenotti
luci Gigi Saccomandi
coreografie Noa Wertheim
musiche originali Ran Bagno
assistente alla regia Alessandra Felli
produzione Teatro Stabile di Napoli, Teatro Stabile di Verona
durata 2h 30'
Napoli, Teatro Mercadante, 9 giugno 2014
in scena 8 e 9 giugno 2014



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